Home Kunst De kunstkritiek van Adorno en Benjamin
Kunst

De kunstkritiek van Adorno en Benjamin

Halbe Zijlstra en zijn opponenten in het huidige debat over kunst zouden zich moeten verdiepen in de discussie tussen Walter Benjamin en Theodor W. Adorno. Dat stelt filosoof Thijs Lijster, die cum laude promoveerde aan de Rijksuniversiteit Groningen op een onderzoek naar de opvattingen van de twee Duitse denkers over kunst en kunstkritiek.

Door Maarten Meester op 24 juli 2012

De kunstkritiek van Adorno en Benjamin

Dit artikel krijgt u van ons cadeau

Wilt u onbeperkt toegang tot de artikelen op Filosofie.nl? U bent al abonnee vanaf €4,99 per maand. Sluit hier een abonnement af en u heeft direct toegang.

Hoewel Walter Benjamin (1892-1940) en Theodor W. Adorno (1903-1969) vaak tegenover elkaar worden geplaatst, laat Thijs Lijster in zijn proefschrift zien dat er meer is wat hen bindt dan wat hen scheidt. Tegelijkertijd werpen zij juist door het met elkaar oneens te zijn nieuw licht op actuele vraagstukken: Hoe verhouden massacultuur en ‘hoge’ kunst zich tot elkaar? Wat is de historische betekenis van het kunstwerk? Welke rol moet de kunstcriticus spelen in het maatschappelijk debat? Overigens won Lijster zelf in 2009 de ABG-VN Essay Prijs en in 2010 de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek.

Wie waren Adorno en Benjamin en in welke traditie stonden zij?
‘Zij maakten deel uit van een groep onderzoekers, vooral filosofen en sociologen, die werkten voor het in 1923 opgerichte Institut für Sozialforschung te Frankfurt. In de jaren zestig is die groep de Frankfurter Schule gaan heten.

‘Dat instituut was neomarxistisch en ontstond als reactie op een voor deze denktraditie zeer relevant probleem. Karl Marx had voorspeld dat als de arbeiders steeds armer zouden worden en het kapitaal steeds machtiger, de arbeiders de ketenen van zich zouden afwerpen, zich wereldwijd solidair zouden verklaren en de revolutie zou uitbreken. Maar begin twintigste eeuw leek eerder het tegendeel waar te zijn. De arbeiders liepen juist massaal achter hun nationale leiders aan, lieten zich bespelen door diezelfde leiders en zich afslachten in oorlogen, waarin de arbeiders tegen elkaar vochten in plaats van zich solidair met elkaar te tonen. Marx had zich duidelijk vergist. Maar hoe? Dat probeerde het onderzoekinstituut uit te vogelen.

‘De Frankfurters kwamen erachter dat een van de belangrijkste punten waarop ze Marx moesten aanpassen diens basis-bovenbouwmodel was. Marx had gezegd dat de economie de basis van de maatschappij vormt en dat de cultuur daar achteraan hobbelt. Dat kan niet kloppen, zeiden de leden van het instituut. Begin twintigste eeuw zag je immers dat juist culturele motieven, zoals ideologie, met name die van het nationalisme, een bepalende factor vormden in hoe de samenleving zich ontwikkelde.

‘Dus in plaats van zich op de economie te focussen, zoals Marx had gedaan, gingen zij onderzoek doen naar volkscultuur, nationalisme, populaire cultuur. Adorno schreef over jazz. Benjamin over film en literatuur, en dan niet alleen over de hoge literatuur maar ook over detectives en damesromannetjes. Zo bestudeerden ze zaken waarvoor filosofen tot dan toe hun neus voor hadden opgehaald.

‘Daarbij deed in die tijd de massacultuur haar intrede, en die riep boeiende filosofische vragen op. Hoe verhouden hoge en lage cultuur zich tot elkaar? Welke rol speelt de intellectueel in het publieke debat? Welke rol speelt wetenschappelijk onderzoek in de samenleving? Hoe verhoudt de wetenschap zich tot de politiek?’

Benjamin en Adorno verhielden zich wel anders tot het Institut für Sozialforschung.
‘Ja, Adorno stond dichter bij Max Horkheimer, de directeur van het instituut, dan Benjamin. Ook omdat de laatste zijn inspiratie deels uit heel andere hoeken haalde dan de andere Frankfurters. Waar die zich vooral lieten inspireren door Marx en Freud, waren voor Benjamin de joodse mystiek en de vroege Duitse Romantiek belangrijk. Pas later liet Benjamin zich ook door Marx beïnvloeden.

‘Verder was Benjamin al in 1933 in Exil gegaan. Vanaf die tijd tot zijn dood in 1940 heeft hij vooral in Frankrijk gewoond. Dat was ook deels zijn eigen keuze. Hij was bezig met een groot onderzoek naar Parijs en wilde dat in die stad zelf doen. Hij treuzelde ook om de oversteek naar Amerika te maken.

‘Adorno deed dat al in 1938. Nadat hij als jood was ontslagen aan de universiteit van Frankfurt was hij eerst in Oxford onderzoek gaan doen naar de filosofie van Edmund Husserl. Daarna is hij samen met zijn vrouw naar New York gegaan, waar hij kon meewerken aan een groot onderzoek van het Institut für Sozialforschung naar de radio.

‘Benjamin was nadat de Duitsers Frankrijk binnenvielen naar de Pyreneeën gegaan. Hij wilde via Portugal alsnog in de Verenigde Staten komen. Horkheimer had al een visum voor hem geregeld. Aan de Spaanse grens is hij tegengehouden. Omdat hij verwachtte dat hij de volgende dag weer teruggestuurd zou worden, heeft hij in zijn hotelkamer zelfmoord gepleegd met een overdosis morfine.

‘Adorno is later vanuit New York naar Los Angeles gegaan. Daar schreef hij met Horkheimer onder meer de Dialectiek van de Verlichting. In 1949 is hij weer teruggegaan naar Frankfurt.’

De gangbare mening is dat Adorno en Benjamin ook qua ideeën van elkaar verschilden. Zo zouden ze een andere positie hebben ingenomen tegenover de massacultuur, Adorno kritisch, Benjamin hoopvol. U verzet zich tegen die tegenstelling.
‘Om dit te begrijpen, moeten we kijken waar dit beeld vandaan komt. Dat komt met name door Benjamins opstel Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid uit 1936, waarin hij zich positief uitliet over nieuwe kunstvormen. Daar hebben ze een fikse correspondentie over gevoerd, waarin Adorno nogal fel tekeer ging tegen sommige van Benjamins conclusies. In dezelfde tijd schreef Adorno negatief over jazz. Daardoor krijg je in de literatuur het beeld: Benjamin is voor de populaire cultuur, Adorno tegen.

‘Het probleem dat ik daarmee heb, is dat Benjamin daardoor op een dubieuze manier bijna als een profeet van Hollywood wordt neergezet. Als iemand die alle vormen van populaire cultuur zou hebben omarmd. Ik geloof dat dit absoluut niet het geval was. Mensen zien vaak over het hoofd dat Benjamin in die discussie op een ander niveau praatte. Hij geeft in Het kunstwerk geen neutrale beschrijving van wat er op dat moment in de kunst speelt. Nee, hij geeft een utopisch, gezien de invloed van de joodse mystiek op Benjamin spreek ik liever nog van een messianistisch beeld van hoe de nieuwe vormen van technische reproduceerbaarheid nieuwe mogelijkheden bieden.

‘Een van de mogelijkheden die hij ziet, is dat cultuur maken en consumeren niet meer in een verticale verhouding plaatsvindt waarin de maker de consument bedient. Nee, de cultuur wordt plat gezegd door iedereen voor iedereen. Hij illustreert dat aan de hand van Russische documentairefilms waarin gewone mensen te zien zijn. Hij heeft het dus niet over de romantische verhaaltjes die de westerse filmmaatschappijen toen al aan het slijten waren. Benjamin ziet mogelijkheden voor de populaire cultuur, maar hij schrijft ook duidelijk in Het kunstwerk-essay dat die mogelijkheden steeds worden gefrustreerd doordat de productie van die populaire cultuur in handen blijft van het kapitaal.’

Dat messianistische bij Benjamin blijft een lastig begrip. Hoe ziet hij dat voor zich in die nieuwe kunstvormen?
‘Misschien kan ik beter eerst zeggen waar hij het mee contrasteert. Een beroemd begrip uit het essay is de “aura” van het kunstwerk, de traditie die het kunstwerk representeert. Je staat voor de Mona Lisa en voelt de geschiedenis op je schouders drukken. Je kunt alleen maar buigen voor dit unieke kunstwerk. De reproductietechnieken bieden een manier om die aura te doorbreken. Foto en film zijn niet uniek meer, zoals de Mona Lisa dat wel is. Dat maakt kunst niet langer iets is wat ver van ons afstaat, waardoor ze deel kan gaan uitmaken van ons dagelijks leven. Ze is niet langer iets waar we vol ontzag tegenop kijken, maar iets wat we ter hand kunnen nemen.’

Wat is erop tegen dat we vol ontzag naar een kunstwerk kijken?
‘Benjamin heeft hier een marxistische invalshoek: door de productieverhoudingen is de mens vervreemd van wat hij zelf maakt. Dankzij de reproductietechnieken kunnen de productieverhoudingen zich in de cultuur weer omkeren. Hij schrijft ook ergens – vooruitlopend op Andy Warhol – dat ieder mens er vandaag de dag aanspraak op kan maken gefilmd te worden. Deel uitmaken van een kunstwerk is niet meer voorbehouden aan de weinigen, iedereen kan dat.’

‘Die beweging naar het alledaagse leven maakt de moderne kunst zelf ook al. Van Gogh schildert schoenen, er verschijnt opeens een prostituee op een schilderij. Maar, zegt Benjamin, de kapitalistische filmindustrie brengt die aura toch weer op een valse manier in door die op de filmster te projecteren. Zoals we vroeger de heiligenbeelden aanbaden die in een processie door de straten werden gedragen, zo kijken we nu tegen de filmster op. Daardoor komt die verticale verhouding tot cultuur toch weer terug.’

Waarin verschillen Adorno en Benjamin hier?
‘Adorno legt direct al minder de nadruk op de utopische hoop en wijst van begin af aan veel meer op wat er verloren gaat in de massacultuur en op het potentiële gevaar daarvan. In een berucht hoofdstuk van de Dialectiek van de Verlichting schrijven Horkheimer en hij over de cultuurindustrie. Voor hem hadden die twee een monsterverbond gesloten. De cultuurindustrie maakt culturele artefacten als waren, ze produceert ze zo dat de producent zo veel mogelijk winst kan opstrijken. Ze maakt films volgens een formule, componeert liedjes precies zo dat ze op een plaatje passen. Dat heeft negatieve gevolgen voor de spontaniteit van de cultuur, waardoor uiteindelijk ook onze spontaniteit van denken afneemt. Adorno meende dat de manier waarop de cultuur steeds meer gepackaged wordt ook de manier beïnvloedt waarop we de werkelijkheid ervaren. Je komt uit de bioscoop en grijpt naar je holster.’

Dat sluit aan bij wat Horkheimer en Adorno verder schrijven in de Dialectiek van de Verlichting, over de doorgevoerde rationalisering en het identiteitsdenken in het Westen.
‘Ja, ze meenden dat we alles proberen vast te leggen in al bestaande begrippen en kaders, en daardoor niet meer in staat zijn het bijzondere van iets te zien. Dat zagen ze gebeuren in de cultuur, maar op nog dramatischer wijze in de jodenvervolging. Al het bijzondere van de mens wordt afgestroopt en letterlijk naar de marges van de samenleving gebracht. Daarbij voerden de Duitsers de jodenmoord op een technologische, bureaucratische manier uit.’

In hoeverre speelt hun marxistische kapitalismekritiek hier mee?
‘Dat identiteitsprincipe is de ideologische pendant van het ruilprincipe. Het identiteitsdenken is typisch voor de kapitalistische samenleving omdat het ongelijke zaken onder eenzelfde ruilwaarde schaart. Wat iets intrinsiek is telt niet meer. Alleen de vraag hoeveel iets kost, telt nog. Ik denk dat voor Adorno de kunst daarom zo van belang is. Daarin kan het bijzondere, niet reduceerbare nog wel een plaats krijgen.’

Maar de kunst kan niet op zichzelf kritisch zijn. Beiden kennen een grote rol toe aan de kunstkritiek.
‘Dat is een van de redenen waarom ik hun werk zo interessant vind. Door de kunstkritiek zo’n prominente plaats te geven, doorbreken ze de eeuwige patstelling tussen autonome kunst en kunst als kritiek op de samenleving. Zij maken van de kunstcriticus een vertaler die de autonome, specifieke taal van het kunstwerk decodeert om zo de maatschappelijke kiem, wat ik in mijn proefschrift de gesedimenteerde ervaring noem, bloot te leggen. Zij beweren dat er onafhankelijk van de opvattingen van de producent in het kunstwerk een algemene maatschappelijke evaring is neergeslagen. De kunstcriticus is degene die deze ervaring blootlegt.’

We hebben de kunst en de kunstcriticus dus nodig om onze eigen werkelijkheid te kunnen ervaren. Waarom kunnen we dat zelf niet?
‘Dat heeft te maken met het identiteitsdenken, de standaardisering en rationalisering waar we het net over hadden, waardoor we niet meer in staat zijn het specifieke en bijzondere te zien.

‘Het heeft ook te maken met het verlies van traditie. Dat laatste laat Benjamin mooi zien aan de hand van de verhalenverteller. Die stond in de traditie en vertelde verhalen door van generatie op generatie. Maar, zei Benjamin, die verhalen hebben hun waarde verloren doordat we in een totaal andere samenleving leven dan de agrarische waaruit de verhalenverteller komt. Al die rijkdom aan ervaring, daar kunnen we niets meer mee in deze moderne tijd. Hij heeft het ook over de shock, door de industrialisering en urbanisering.

‘Hoe de industrialisering voor een breuk zorgt, illustreert hij aan de hand van de meubelmaker. In de traditionele samenleving moest die jarenlang in de leer voor hij het vak onder de knie had. Daarna gaf hij zijn kennis weer door aan een gezel, waar hij ook weer jaren voor nodig had. Zo had je een vloeiende vorm van ervaring. De radicale tegenpool daarvan is de industriële arbeid. Zoals Charlie Chaplin dat zo mooi laat zien in Modern Times: de hele dag hetzelfde soort moertje aandraaien. Daar heb je geen enkele voorkennis voor nodig. De ervaring die je opdoet is ook geen cent waard, want volgend jaar staat er weer een andere machine.

‘Voor de ervaring van urbanisatie gaat hetzelfde op. Benjamin haalt het gedicht A une passante aan, Aan een voorbijgangster, van Charles Baudelaire. Uit de menigte doemt opeens een vrouw op met wie je je hele leven zou willen delen, maar ze is al weer opgeslokt door diezelfde menigte voor je haar hebt kunnen aanspreken. “Liefde op het laatste gezicht”, schrijft Benjamin.

‘Zo maken kunstenaars dat soort shocks, verschuivingen, breuken duidelijk. Terwijl historici het tafellaken van de geschiedenis voortdurend gladstrijken en op de continuïteit en causaliteit wijzen, kun je door naar bepaalde kunstwerken te analyseren, zien hoe er een aardverschuiving in de ervaring plaatsvindt. Ik noem dat de “ervaring van de onmogelijkheid van de ervaring”. Adorno en Benjamin hebben het soms over het kunstwerk als een seismogram. Aan het aardoppervlak van de ervaring vinden schokken plaats, die wij nog niet opvangen, maar die wel hun weerslag vinden in het kunstwerk. Ze spreken ook van het kunstwerk als een monade, met een term van de filosoof Leibniz, een wereld in het klein. Ik heb dat altijd een zeer tot de verbeelding sprekende metafoor gevonden. Daaruit blijkt namelijk precies wat ze doen: een kunstwerk pakken en dat zo grondig analyseren dat het een wereld blootlegt.

‘Adorno doet dat bijvoorbeeld met de muziek van Arnold Schönberg. Schönberg zelf sprak van de “emancipatie van de dissonant”. Dat komt erop neer dat een toon zich niet mee hoeft te conformeren aan een centrale toonladder, zoals een traditioneel muziekstuk in C, E of F staat. Voor Adorno betekende dat ten eerste een democratisering van de toonreeksen, waarin je geen hiërarchie meer had tussen consonante en dissonante tonen – dat vertegenwoordigde al een vorm van vrijheid. Ten tweede stond deze muziek voor Adorno symbool voor de spanning in de samenleving tussen individu en geheel, waarbij het individu voortdurend overspoeld te dreigt te raken door de totaliteit. In de muziek van Schönberg kreeg dat individuele, niet-identieke wel een plaats.’

Nu beginnen veel mensen nog altijd te steigeren als ze muziek van Schönberg horen. Adorno’s muzikale voorkeuren hebben er mede aan bijgedragen dat hij de naam heeft elitair te zijn.
‘Ja, dat hij de kunst als de laatste vluchthaven van het niet-identieke beschouwt, betekent dat kunst een vorm van lijden moet uitdrukken en per definitie moeilijk toegankelijk is. Maar als je kijkt naar de kunstenaars over wie Benjamin schrijft – dat zijn ook niet altijd volkslievelingen. Hölderlin, Goethe, Gide.’

Wat hebben Adorno en Benjamin te zeggen in het huidige debat over kunst?
‘De Halbe Zijlstra’s zeggen: kunst moet autonoom worden, dus minder subsidie ontvangen. Kunstenaars en culturele instellingen zeggen juist: we kunnen alleen autonoom zijn als we voldoende subsidies krijgen en niet aan de leiband van de markt hoeven te lopen. Hier zie je dus autonomie als zelfvoorzienend versus autonomie als zelfdeterminerend. Omdat autonomie een term is waarmee mensen zo slordig strooien, moet je je altijd afvragen: autonoom van wat? En autonoom ten opzichte van wat? Juist gezien die spanning blijft het Adorno-Benjamindebat volgens mij belangrijk.

‘Verder zullen weinigen nog het belang van de massacultuur ontkennen. Misschien geldt eerder het tegenovergestelde: vinden nog voldoende mensen de serieuze cultuur de moeite van het bestuderen waard?

‘Hun kapitalismekritiek lijkt me vandaag de dag bij uitstek van belang. Er is veel discussie over wat het neoliberalisme wordt genoemd en over de manier waarop de marktlogica wordt ingezet op terreinen waar die eigenlijk niet thuishoort, zoals de zorg, het onderwijs de wetenschap en ook de kunsten. Je ziet dus dat die marktlogica niet neutraal is. Op het moment waarop je die inzet, verandert het domein waarin je dat doet zelf ook wezenlijk van karakter. Neem het onderwijs. Daarin gaat het erom dat je studenten aflevert die voldoen aan de kwaliteitseisen. Maar op het moment dat je onderwijsinstellingen dwingt om bepaalde targets te halen, zorgt de marktwerking voor een perverse prikkel.’

Misschien is de vermarkting zelfs wel harder gegaan dan Adorno en Benjamin dachten.
‘Ja, in de Dialectiek van de Verlichting staat al hoe die in alle hoeken van de samenleving doordringt. Maar je ziet nu zaken waar zij niet aan gedacht hadden, zoals de handel in organen of in genetische codes.’

Die toegenomen vermarkting lijkt de kritische functie van kunst alleen maar urgenter te maken. Tegelijkertijd is het de vraag of onze tijd niet ook sterk verschilt van die van Adorno en Benjamin. Is de kunst niet zelf ook steeds meer vermarkt? En heeft het bedrijfsleven de mentaliteit van de kunstenaar niet geïncorporeerd?
‘In mijn proefschrift bespreek ik de these van twee Franse sociologen, Luc Boltanski en Eve Chiapello. Zij zeggen dat de moderne manager zich heeft gemodelleerd naar het beeld van de negentiende-eeuwse bohemien. Het idee dat je je ziel en zaligheid geeft voor je werk, dat je flexibel bent, steeds weer in een nieuw avontuur springt – al de kenmerken van de kunstenaar worden tegenwoordig ook van de manager geëist. Diezelfde nadruk op autonomie, authenticiteit, flexibiliteit zie je in de consumptiecultuur. Je wilt als consument niets wat standaard is. Nee, het moet voor jou op maat gemaakt zijn, jou op het lijf geschreven zijn.

‘Je ziet dus dat de marktlogica de kunst haar kritische kracht uit handen slaat. Dat is inderdaad een groot probleem. Hedendaagse kunstenaars moeten of het vertoog terugeisen en terugwinnen, of een nieuw vertoog verzinnen.

‘Ze kunnen zich hier laten inspireren door Adorno en Benjamin, die al vele richtingen hebben aangewezen in de cultuur die deze kant opgingen. Adorno noemt de massahits die “especially for you” zijn. Hij beschrijft dat onder de noemer “pseudo-individualiteit”. Een standaardschema zorgt ervoor dat jij speciaal wordt aangesproken en het gevoel krijgt een uniek individu te zijn. Het is de taak van de ideologiekritiek dat schema bloot te leggen. Daar was Adorno al mee begonnen, dus daar valt nog wel wat te halen.

‘Toch is hun werk op bepaalde punten ook verouderd. Voor Adorno en Benjamin was die pseudo-individualisering een laatste stuiptrekking van de complete gelijkschakeling. Dat is onwaar gebleken, die drang tot authenticiteit en creativiteit is alomtegenwoordig.’

We raken zo wel aan het einde van de kunst. Daar schreven Benjamin en Adorno ook al over, zegt u, maar in een andere zin dan de filosofen Arthur Danto en Gianni Vattimo dat nu doen.
‘Danto gaat het erom dat de kunst zelf zich steeds meer gaat bezighouden met de vraag wat kunst is, een vraag die haar relevantie verliest als alles kunst kan zijn. Voor hem was het einde van de kunst bereikt toen Andy Warhol in 1964 nagemaakte Brilloboxen – de verpakking van schuursponsjes – tentoonstelde. Voor Vattimo betekent het einde van de kunst dat je geen afzonderlijk domein van de kunst meer hebt, maar dat ze is opgegaan in een algemene esthetisering van de samenleving door de massacultuur.

‘Mijn kritiek op beiden is dat ze het einde van de kunst als een fait accompli beschouwen. Daardoor kunnen ze geen antwoord meer geven op de vraag wat voor waarde kunst nu nog heeft. Volgens mij bieden Adorno en Benjamin hier een uitweg. Adorno zegt dat de hoge kunst steeds probeert te ontmaskeren, Benjamin laat zien hoe de massacultuur de hoge kunst bedreigt. Juist die spanning in hun discussie zorgt ervoor dat het einde van de kunst een ongoing battle blijft. De kunst blijft een belangrijke plaats innemen in onze samenleving juist doordat ze de vraag naar haar eigen einde steeds blijft stellen, haar eigen einde steeds blijft ensceneren.’

Kunt u dat laatste concretiseren?
‘Aan het eind van mijn proefschrift schrijf ik over het kunstwerk Slave City van Atelier van Lieshout. Dat bestaat uit maquettes, tekeningen en een bedrijfsplan voor een groot concentratiekamp waar slaven werken in een callcenter. Zo lijkt Slave City ’Vattimo’s these te bevestigen dat kunst niet meer iets autonooms is maar gebruiksvoorwerp is geworden en onderdeel uitmaakt van de algemene esthetisering van de samenleving. Maar tegelijkertijd drijft Atelier van Lieshout dat idee van design op de spits, door alleen maar te denken in termen van efficiëntie. Zo moeten de slaven elkaar opeten als ze ziek worden. De kunst wordt zo toepasbaar gemaakt dat ze niet meer toepasbaar is en uiteindelijk weer – in Kants woorden – doelmatigheid zonder doel wordt. Een autonoom kunstwerk. Want Slave City is zo extreem dat niemand de plannen in de praktijk zal brengen. Hopelijk.’

Benjamin and Adorno on Art and Art Criticism. Critique of Art
Thijs Lijster
Amsterdam University Press

Meer lezen over technologie? Bestel nu de speciale uitgave Technologie. De kunstmatige natuur van de mens.