Zeepdozen en schoonheid

Eind vorig jaar ontstond er in New York een grote controverse rond de Britse expositie ‘Sensation’ in het Brook­lyn Museum of Art. Op deze tentoonstelling kon men door­gezaag­de koeien op sterk water bezichtigen, hoofden van bevro­ren bloed en kinde­ren met piemelneuzen bewonderen. Het museum zelf deed er alles aan om het kunstminnend publiek te trekken: ‘Let op uw gezond­heid!’ stond er met grote letters aangekon­digd. ‘De inhoud van deze expositie kan u in een shocktoestand brengen, u kunt gaan overgeven, in paniek raken, euforisch worden of doodsangsten uitstaan.’ Rudolf Giuliani, de Republi­keinse burgemeester van New York, werd inderdaad niet lekker. Vooral toen hij erachter kwam dat een van de kunstenaars, Chris Ofili, een zwarte variant van de heilige maagd Maria had geschilderd en op de plek van haar maagdelijke borst een olifantenkeutel had ge­plakt. Giuliani veroorzaakte vervolgens groot protest onder kunstliefhebbers en voorstanders van de vrije expressie door te dreigen met het stopzetten van de subsidies voor het mu­seum.
Iemand die indertijd een bezoekje bracht aan de omstre­den expositie was de filosoof Arthur Danto. Broodnuchter adviseer­de hij vervolgens in een artikel in The Nation, een blad waar hij sinds 1984 als kunstcriticus aan verbonden is, dat volwas­senen vooral met kinderen de expositie moesten gaan bezichten. ‘Kinderen zijn niet preuts’, schreef hij. ‘Ze giechelen om dingen waar volwassen ongemakkelijk van worden. Ze dragen de last van de kunstgeschiedenis niet met zich mee en zullen dingen niet afkraken omdat ze al een keer eerder zijn ge­maakt.’

‘Door met een kind de tentoonstelling te bezichtigen,’ argu­menteerde Danto, ‘zal ook duidelijk worden wat het bete­kent om volwassen te zijn. Het gaat er niet om dat je met de seksuele inhoud van de expositie weet om te gaan, maar eerder dat je wijs genoeg bent om de filosofische betekenis van het kunstwerk te bevatten.’ Op die manier kreeg de gewraakte drol volgens Danto ook een geheel nieuwe betekenis. In Afrika bezit olifantenpoep bepaalde magische eigenschappen. Ofili, een Brit van Afrikaanse komaf, gebruikte de keutel niet om daarmee de beeltenis van Maria te besmeuren maar eerder om daarmee de kracht van de kunst door te geven.

Volgens Danto moet je je niet blindstaren op het materiaal waarvan iets is gemaakt. Het gaat erom welke betekenis de ar­tiest aan het materiaal heeft gegeven. Alleen via zulke filo­sofische interpretaties kunnen we inzicht krijgen in het moderne kunstwerk. Danto’s ideeën zijn alles behalve nieuw. Ze vinden hun oorsprong in de jaren zestig. In die periode ver­wierf hij bekendheid omdat hij, naar aanleiding van de Brillo kartonnen dozen die Andy Warhol in 1964 exposeerde, verkon­digde dat de kunst definitief geschiedenis was geworden. Wat was eigenlijk nog kunst?, vroeg Danto zich af bij het zien van de zeepdozen. Er bestond geen duidelijk antwoord meer op die vraag. Door de continue drang naar vernieuwing in de kunst werd theoretische reflectie steeds belangrijker. Kunstenaars konden nog wel nieuw werk creëren, maar het kwam niet meer voort uit een historisch besef en er was geen vooruitgang meer in te zien. Kunst veranderde volgens Danto in een intellectue­le aangelegenheid. Het was iets waar iedere kunstenaar een geheel eigen invulling aan kon geven. Kunstobjecten maakten plaats voor het denken over kunst. Het werd tot filosofie verheven en daarmee waren we in een ‘posthistorische kunstpe­riode’ beland.

Hoe kijkt Danto nu, bijna veertig jaar later, terug op de Brillo Box? Is er inmiddels al weer wat veranderd? En hoe beoordeelt hij de hedendaagse kunst? Op een zonnige winter­dag, in zijn appartement in Manhattan, vlak langs de Hudson rivier en om de hoek bij de universi­teit van Columbia, geeft de inmid­dels gepensioneerde filosoof antwoord op deze vragen.

‘Toen ik studeerde hield ik me helemaal niet bezig met esthe­tica. Er gebeurde niets nieuws op dat gebied. Maar in 1964 zag ik in Manhattan de tentoonstelling in de Stable Gallery, waar Andy Warhol de ruimte had gevuld met stapels Brillo Boxen. Het leek alsof je door een supermarkt wandelde. Ik vond het gewel­dig. De hoogverheven idealen die voorheen de kunst domi­neer­den, werden in één keer omvergeworpen. Kunst was niet meer iets heiligs. Er was nu iemand die van alledaagse objecten als een blik soep of een doos waspoeder een kunstobject maak­te. War­hol doorbrak het idee dat kunst de diepste waarheden moest verkondigen. Dat vond ik gezond. Ik zag pop-art als een be­vrijding en ineens werd me duidelijk hoe ik kon gaan schrij­ven over kunst.’

‘De pop-art beweging bracht nieuwe filosofische problemen naar voren. Waarom was de Brillo Box van Warhol een kunstwerk en de gewone Brillo Box in de winkel niet? Voorheen wist iedereen wat men onder een kunstwerk verstond. We hoefden het niet te definiëren. De herkenning werkte op dezelfde manier als wan­neer je in de super­markt een mandarijntje uitzoekt. Niemand weet precies te omschrijven wat een mandarijntje is en toch kun je er tussen al het fruit feilloos eentje uitpikken. Maar na 1964 was het onmogelijk om nog aan te duiden wat een kunst­werk was. Het was dus belangrijk om een nieuw antwoord te vinden op dit ontologische probleem. Daar wilde ik me mee bezighouden. Kunst moest opnieuw worden gedefi­nieerd.’

Lukte dat?
‘In mijn artikel “The Artworld” uit 1964 heb ik geprobeerd om een antwoord op dit filosofische probleem te formuleren. Later heb ik dat uitgewerkt in mijn boek The Transfiguration of the Commonplace. Als je over kunst schrijft, moet je in eerste instantie de vraag kunnen beantwoorden waar het kunstwerk over gaat en wat het betekent. Je moet kunnen uitleggen hoe die betekenis besloten ligt in het vormgegeven object. Vervolgens moet je kunnen identificeren wat de relevante onderdelen zijn van het kunstwerk en hoe die passen binnen dat betekenis-systeem. In het begin van Transfiguration beschrijf ik een aantal objecten die er allemaal hetzelfde uitzien en vervol­gens probeer ik er verschillende betekenissen aan te geven. Ik zie elk onderdeel vanuit een verschillend perspectief. Het is daarbij belangrijk om te verklaren in welke historische perio­de een kunstwerk is gemaakt. De historische omstandigheden zijn zeer bepalend voor een kunstwerk en zijn een belangrijke leidraad bij het interpreteren van een kunstwerk.’

Kunt u een voorbeeld geven?
‘Laatst was ik op een conferentie over de Brillo Box. Toen heb ik drie verschillende Brillo-dozen met elkaar vergeleken. In principe lijken ze precies op elkaar, maar de onderdelen en structuren hebben verschillende betekenissen. Neem de orginele verpakking van de Brillo Box. De ontwerper, Steve Harvey, die er geen heil in zag om “echte” kunst te maken, besloot zijn boterham te verdienen met het maken van commerciële kunst. Zijn taak was om de inhoud van de waspoederdoos te verheerlij­ken. Kijk naar het frisse wit, het golvende rood en de blauwe en rode letters. Het doet denken aan een vlag, het is patrio­tistisch. Het schreeuwt: Nieuw! Snel! Het vertegenwoordigt frisheid, schoonheid en het sprankelt. Harveys ontwerp is een opmerkelijk staaltje visuele retoriek.’

‘Nu veranderde Warhol diezelfde doos in een kunstobject zonder iets aan het ontwerp te wijzigen. Maar zijn Brillo Box liet zien dat de huidige samenleving bestond uit een systeem van ikonen. Warhol probeerde de gewone cultuur van de commer­cieel getinte samenleving te verheerlijken. Ineens verwees hetzelfde ontwerp met de frisse kleuren en letters naar de wereld eromheen en niet naar de inhoud van de doos. Warhol riep filosofische vragen op, waar de tekst van Harvey bleef zwijgen.’

‘Een derde Brillo-doos werd in de jaren tachtig door de kun­ste­naar Mike Bidlo gemaakt. Hij maakte deel uit van de “appropriation-movement”. Bidlo gaf weer een andere betekenis aan dezelfde doos waspoeder. Met zijn Brillo Box, waarbij vermeld stond “Not Warhol”, stelde hij de vraag: aan wie behoort deze beeltenis toe?’

Wat vindt u van de kunst die nu gemaakt wordt?
‘Erg goed. Ik ben een libertijn. Ik geloof in vrijheid. In het verleden straalde de kunstwereld intolerantie uit. Nu leven we in een pluralistische kunstwereld waarin alles kan. Dat veran­dert niets aan het feit dat sommige kunstenaars meer getalen­teerd zijn dan anderen, maar het betekent wel dat je alles kunt doen “uit naam van de kunst”. Kunst kan nu gebruikt worden om een “statement” te maken. De kritiek van de kunste­naar op de samenleving is directer geworden.’

Wat betekent die bevrijding voor de kunstkijker?
‘De consequentie is dat je flink je best moet doen zodra je een museum betreedt. Naar moderne kunst kijken betekent hard werken. Ik kan niet rondlopen en zeggen: O, hier snap ik niks van. Ik moet juist denken: iemand meent dat dit inte­ressant is, het staat hier met een bepaald doel. Wanneer ik dat weiger en wegloop, geef ik me alleen maar over aan een lagere impuls. Ik moet blijven en proberen het probleem waarmee ik word geconfronteerd op te lossen.’

‘Mensen koesteren nog steeds het romantische idee dat je een museum kunt inlopen om vervolgens overdonderd te worden door schoonheid. Maar dat is een erva­ring die relatief weinig voorkomt in de huidige kunst.’

Maar willen we dat niet eigenlijk terug, die directe schoon­heidservaring?
‘Ik denk dat kunstenaars met hun werken de diepste vragen van het menselijk leven moet stellen, onderzoeken en beantwoorden. Daartoe behoort ook de vraag: waarom schoonheid? In de twin­tigste eeuw is het concept van de schoonheid onderuitgehaald. Dit is in werking gezet door de Dada-beweging in de Eerste We­reldoorlog. De Dadaïsten wilden door middel van kunst de samenleving bekritiseren. Ik geloof dat deze beweging op velerlei wijzen invloed heeft gehad op de kunstwereld. Schoon­heid is niet meer de essentie van kunst. Maar het is wel een optie die je kunt gebruiken als je daar zin in hebt. Dat is een kunstzinnige beslissing. Maar dan moet de schoonheid wel verbonden zijn met de betekenis van het werk.’

Is kunst nu geheel veranderd in het denken over kunst?
‘Tot op zeker hoogte. Ik heb nooit gezegd dat kunst ophoudt te bestaan, alleen dat de kunstgeschiedenis tot een einde is gekomen. De grenzen van de kunst staan ter discussie. Kunst­werken laten geen ontwikkeling of vooruitgang meer zien. Ze hebben hun goddelijke status verloren. Dit komt door het pluralisme en relativisme dat het huidige postmoderne kunst­klimaat bepaalt. Kunstenaars kunnen eindeloos combineren en hercombineren. Er is geen historische bestemming meer waar een kunstwerk aan moet voldoen. Als je nu naar een museum gaat, zie je allemaal verschillende objecten die ieder op zich “voertuigen van representatie” zijn. Video’s, installaties, een beeldhouwwerk afgewisseld met foto’s. Elke combinatie is mogelijk. Niets is meer aan regels gebonden.’

Maar wat moet je doen als je een kunstwerk echt niet kunt begrijpen?
‘Aangezien er geen duidelijke regels meer zijn die je kunnen helpen bij het beoordelen van kunst, moet je steeds op zoek gaan naar de meest waarschijnlijke interpretatie. Het is een filosofisch spel. Ik ga telkens weer op zoek naar het antwoord op de vraag: wat is de reden dat dit kunstwerk is gemaakt? Daar moet je een antwoord op zien te krijgen. Ik denk net zolang door totdat ik een plausibele theorie heb. Die moet ik vervolgens uittesten en aanpassen. Het lijkt op wetenschap. Als je in een laboratorium een of andere hoop stof voor je hebt, moet je jezelf ook de vraag stellen: What’s in that pile of dirt?‘