Het eerste filosofische onderzoek naar het mooie stamt uit de klassieke Oudheid. Plato’s dialoog Grote Hippias drukt een stempel op de discussies tot in de negentiende eeuw. Het gaat daarin om de vraag of het bij het mooie om iets absoluuts of om iets relatiefs gaat, of wat wij mooi noemen een onveranderlijk wezen heeft of niet meer is dan een kwestie van conventies.
Plato beschrijft hoe Socrates vraagt wat het mooie is. De sofist Hippias antwoordt dan: ‘Een mooi meisje is iets moois.’ Socrates is niet tevreden met dit voorbeeld. Had Hippias in plaats van ‘mooi meisje’ niet net zo goed ‘mooi paard’ of ‘mooie pot’ kunnen zeggen? Hippias snapt dat je niet alles op dezelfde manier als mooi (kalós) kunt beschouwen, dat er een rangorde bestaat. Een mooi meisje kan op zich mooi zijn, maar vergeleken met een mooie godin blijft ze ver achter.
Socrates gaat het niet om mooie vrouwen. Ook niet om mooie potten. Hij interesseert zich voor het algemene wezen van het mooie. Volgens hem is dat onafhankelijk van wat de meeste mensen mooi vinden. Iets wat objectief gezien helemaal niet mooi is, kan subjectief wel mooi lijken: ‘Bestaat daarover geen grote onwetendheid, en wordt daarover niet het meest van al gediscussieerd en gevochten, zowel op persoonlijk vlak als in het openbaar onder staten?’
Volgens Socrates kan het wezen van schoonheid nooit synoniem zijn met conventies, gebruiken of modes. Als mooi iets zou zijn wat volgens een bepaalde zede passend of behoorlijk is, zou het ‘voor iedereen en altijd mooi zijn en schijnen’. Maar dat is klaarblijkelijk niet het geval, en dus eindigt de dialoog tussen Socrates en Hippias onbeslist.
Plato zelf gaat ervan uit dat er iets moet zijn dat absoluut mooi is, iets dat als maatstaf geldt voor het relatief mooie, maar dat natuurlijk niet gedefinieerd kan worden, omdat zo’n definitie al van bepaalde conventies afhankelijk is. En de geldigheid van conventies verandert nu eenmaal voortdurend. In zijn dialoog Symposium beschrijft Plato het mooie als een gevolg van verschillende rangorden: van de laagste trede – de lichamelijk-zinnelijke schoonheid – via de schoonheid van de ziel, de deugdzaamheid en het inzicht, tot de hoogste trede – de idee van het mooie. Niet alleen bij Plato, maar ook in de hele Oud-Griekse cultuur is het mooie altijd alleen in samenhang met het moreel goede en ware te zien.
Zinnelijkheid
Plato laat het niet bij abstracte denkbeelden. Hij vertegenwoordigt – net als Aristoteles later – ook de these dat schoonheid altijd iets is van de juiste maat. De pythagoreeërs zijn de eersten die deze tot op de dag van vandaag invloedrijke theorie aan het einde van de vijfde eeuw voor Christus ontwikkelen. Schoonheid berust op de keuze van proporties en de juiste samenstelling van de losse delen tot het grote geheel. En de wet van het mooie is een mathematische. Wat mooi is kun je in exacte getalsverhoudingen uitdrukken, zoals de harmonische klank van tonen en de verhouding van intervallen in de muziek, de symmetrie in de architectuur, of het kosmische systeem in zijn geheel.
Ook de laatantieke Romeinse architect Vitruvius beroept zich op die theorie als hij schrijft dat de schoonheid van bouwwerken, sculpturen en schilderijen afhangt van de juiste verhoudingen in lengte, breedte en hoogte. Hetzelfde geldt volgens Vitruvius ook voor de natuur, die ‘het menselijk lichaam zo schiep dat de schedel van de kin tot boven aan het voorhoofd en de haargrens een tiende van de lichaamslengte bedraagt’.
De neoplatonische filosoof Plotinus (205-270 n.Chr.) voegt daar nog iets aan toe. Wat hem betreft bestaat schoonheid niet alleen in de proporties en harmonie van de delen apart, maar ligt die ook doorslaggevend in de glans van licht, goud of sterren. Bovendien gelooft Plotinus dat alleen een moreel gelouterd mens, die als het ware van binnenuit straalt, toegang kan hebben tot het mooie: ‘Nooit zou het oog de zon ooit hebben gezien als het niet zelf straalde; zo kan ook een ziel het mooie niet zien als zij niet zelf mooi is.’ Daarmee is zijn theorie volkomen in overeenstemming met de kalogathia, de leer van de eenheid van wat mooi, goed en waar is.
Meer lezen over schoonheid? Bestel nu de speciale uitgave Te mooi om waar te zijn.
Plotinus’ opvatting dat schoonheid in de dualiteit van symmetrie en glans ligt, is sterk verankerd in de christelijke filosofie, de theologie, de middeleeuwse kunst(theorie) en de pythagoreïsche leer. Hiervan getuigt de triomfale lichtesthetiek in gotische kathedralen als die van Reims en St.-Denis bij Parijs, die voor de volkomen en eeuwige schoonheid van God staat.
In zijn beroemde Belijdenissen beschrijft de kerkvader en filosoof Augustinus van Hippo (354-430 n.Chr.) hoezeer zich voor hem de stralende schoonheid van God onderscheidt van wereldlijke geneugten en hoezeer zich daarin toch zinnelijkheid en spiritualiteit vermengen: ‘Niet een mooi lichaam, geen schoonheid die voorbijgaat, geen licht dat onze ogen graag zien, geen mooie melodieën van allerlei liederen, niet de fijne geur van bloemen of van parfum of zalf, geen manna en geen honing, niet een lief lichaam om te omhelzen. Dat heb ik niet lief als ik mijn God liefheb. En toch heb ik wel zoiets lief als licht, zoiets als een stem en als een geur, zoiets als voedsel en als een omhelzing, als ik mijn God liefheb: hij is licht en klank en geur en voedsel, hij is de omhelzing van mijn innerlijke mens.’
Een kwestie van smaak?
De leer van de juiste proporties met de daarbij horende nuchtere formule ‘maat, vorm en orde’ blijft ook in de Renaissance actueel. Vanaf de vijftiende en zestiende eeuw zijn het meer de kunstenaars en dichters dan de filosofen die over schoonheid nadenken. Zij vinden schoonheid niet meer gewoon een eigenschap van de natuur, maar een ideaal dat in de kunst te vinden is. Van nu af aan moet de werkelijkheid door de kunst worden beoordeeld en niet meer de kunst door de werkelijkheid.
Vitruvius’ geschriften over de bouwkunst zijn wezenlijk voor het door de architecten en kunsttheoretici Filippo Brunelleschi (1377-1446) en Leon Battista Alberti (1404-1472) ontwikkelde lineaire perspectief. Volgens Alberti is een schilderij een open raam in een perspectivisch geordende ruimte, of het nu om de schildering van de binnenkant van een gebouw of om een portret gaat. Alberti vindt dat je je in de schilderkunst niet mag beperken tot de exacte weergave van de realiteit, maar dat je die vanuit de subjectieve blik van de toeschouwer moet ordenen. In elk geval moet de natuur verrijkt worden met wat subjectief mooi lijkt: ‘De schilder zal het bevallen de dingen niet alleen weer te geven, maar bovendien schoonheid toe te voegen, want in de schilderkunst is bekoorlijkheid niet alleen plezierig, maar ook noodzakelijk. Demetrius, de schilder van de ouden, lukte het niet de hoogste roem te bereiken omdat hij verzot was op het nabootsen van de dingen der natuur, maar omdat hij ze mooi maakte. Dus is het raadzaam uit alle mooie lichamen een deel uit te kiezen dat geprezen wordt.’
Even belangrijk als zijn architectonische geschriften is Vitruvius’ theorie van een welgevormd lichaam, waarvan de maat- en getalsverhoudingen door Leonardo da Vinci (1452-1519) in zijn tekening van de Vitruvius-man vereeuwigd worden en waarop ook Albrecht Dürer zich oriënteert.
Omdat echter afhankelijk van het perspectief een ander beeld van een mooie ruimte of een mooi menselijk lichaam ontstaat, is niet meer duidelijk of er eigenlijk wel een absolute maatstaf voor het mooie kan bestaan (zoals bij Pythagoras het getal of bij Plato de idee van het mooie), of dat schoonheid nu een kwestie van een subjectief standpunt is.
Dürer vat het zo samen: ‘Een mooi schilderij te maken kun je iemand niet uit handen nemen […] Het mooie te beoordelen, dat is aan te raden. Met handigheid moet je het in elk ding brengen […] Mooi en mooier is voor ons niet eenvoudig te herkennen. Want het is mogelijk dat twee verschillende schilderijen worden gemaakt, het ene volkomen anders dan het andere, dikker en dunner, en dat wij niet kunnen beoordelen welk schilderij mooier is. De schoonheid, wat dat is, weet ik niet, ofschoon zoveel dingen met schoonheid zijn behept.’
De radeloosheid van Dürer brengt ons terug bij de vraagstellingen in Plato’s Hippias. Maar zijn overwegingen markeren ook de overgang naar een nieuw tijdperk, waarin de verschillende artistieke realisatiemogelijkheden en de grote verscheidenheid aan individuele ervaringen van het schone in het middelpunt van de belangstelling treden.
In de achttiende eeuw gaat het niet meer om de zoektocht naar het absoluut of objectief mooie, maar naar wat subjectief in de smaak valt. Schoonheid wordt niet meer gelijkgesteld met waarheid of meetbare wetmatigheid, maar met zintuiglijke ervaring en instinct. Schoonheid is geen eigenschap meer van iets, maar is iets wat de aanschouwer beoordeelt.
Of, zoals de Schotse filosoof David Hume (1711-1776) schrijft in 1757: ‘Schoonheid is geen eigenschap van de dingen zelf. Ze bestaat in de geest die ze aanschouwt en elke geest neemt een andere schoonheid waar […] Over smaak valt niet te twisten.’ Toch geeft Hume toe dat de meeste mensen dezelfde smaak hebben als ze individueel beoordelen wat ze mooi vinden. Hij gaat er daarom van uit dat aan onze beoordelingen een ‘zin voor schoonheid’ ten grondslag ligt die je kunt trainen, ook al zijn maar weinig experts in hun oordeel zo zeker dat hun opvatting een ‘smaaknorm’ zou kunnen vormen. Waaruit te concluderen valt dat de subjectieve beoordeling van het mooie toch niet helemaal zonder maatstaven kan.
In hetzelfde jaar publiceert de Britse filosoof en politicus Edmund Burke (1729-1797) het standaardwerk Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone. Daarin behandelt hij de vraag welke uiterlijke prikkels welke esthetische gevoelens in ons losmaken. Elke keer als iemand te maken heeft met pijn, gevaar of dood – aldus Burke – overvalt hem het verschrikkelijke gevoel van het sublieme, dat ook aangenaam kan zijn, zolang de bedreiging niet reëel is (denk maar aan griezelen bij het lezen van een thriller). Liefde en seksualiteit associeert hij daarentegen met een – zwakkere – schoonheidsprikkel.
Bij Hume en Burke is schoonheid weliswaar een individuele, subjectieve, zintuiglijke kwestie van smaak, maar niet iets volkomen willekeurigs. Daarin stemmen ze beiden overeen met Immanuel Kant, die met zijn Kritiek van het oordeelsvermogen het belangrijkste onderzoek naar de bepaling van het mooie in zijn tijd voorlegt. Zijn werk behoort tot de in de achttiende eeuw nieuwe filosofische discipline van de esthetiek (van het Griekse aisthesis, ‘zintuiglijke waarneming’), die zich wijdt aan het mooie kunstwerk, de smaak en het esthetische waardeoordeel.
Volgens Kant kan alleen een voorwerp dat je ‘volkomen belangeloos welgevallen’ schenkt mooi worden gevonden. Wie bijvoorbeeld bij de aanblik van een geschilderde appel trek krijgt, kan niet beoordelen of het stilleven mooi is of niet; zijn belang (in dit geval de honger) zit hem in de weg. Weliswaar kan voor Kant het smaakoordeel ‘niet anders dan subjectief’ zijn, maar hij stelt ook vast dat iedereen die iets mooi vindt dit oordeel het liefst als algemeen geldig wil verklaren: ‘Het smaakoordeel zelf postuleert ieders instemming niet (want dat kan alleen een logisch algemeen oordeel, omdat dat gronden kan aanvoeren); het verlangt alleen ieders instemming…’ En: ‘Wie iets als mooi kwalificeert, wil dat iedereen het object in kwestie behoort te prijzen, en het ook als mooi behoort te kwalificeren.’
Om dit fenomeen te staven, gaat Kant van een ‘gemeenschappelijke zin’ voor schoonheid uit. De filosofisch verlichte mens moet proberen anderen mee te delen wat hij mooi vindt, vooral ook omdat het mooie buiten die subjectieve smaak ook nog ‘symbool van het zedelijk goede’ is. De ‘echte smaak’ heeft bij Kant veel met humaniteit en morele cultuur te maken.
Absurditeit van het bestaan
In de negentiende eeuw zorgen twee unieke filosofische genieën voor een radicale herwaardering van het begrip ‘schoonheid’. Bij de pessimist Arthur Schopenhauer is vooral artistieke schoonheid – poëzie, schilderkunst, muziek – een medicijn of kalmerend middel tegen het existentiële menselijke lijden. Volgens hem heerst de almachtige wil over de wereld. In zijn werk De wereld als wil en voorstelling beschrijft hij de wil als alomtegenwoordig natuurprincipe, dat zich bij mensen vooral in lichamelijke functies uit: spijsvertering, adem, honger of seksualiteit. De wil is een onbewuste drift om te leven, die bij mensen echter niet levensbehoudend werkt, maar zelfvernietigend. De wil verandert het leven van de mens in een ‘treurspel’. Want wie dag in dag uit door zijn lijfelijke begeerten wordt gedreven, kan zich niet wijden aan het inzicht van de waarheid.
Alleen de betoveringskracht van schoonheid kan ons uit de ellende helpen, want alleen de ‘esthetische contemplatie’ stelt ons in staat ons te bevrijden van de betrekkelijkheden van het bestaan, al is het maar voor even. Daarbij wordt schoonheid niet beperkt tot de kunst: ‘Daarom maakt het voor het esthetisch genot in feite niets uit of het voortkomt uit een kunstwerk of uit de onmiddellijke aanschouwing van de natuur en het leven.’ Volgens Schopenhauer kan uiteindelijk alles als mooi worden beschouwd, elk voorwerp waarin de mens zich contemplatief onderdompelt.
Ook voor Friedrich Nietzsche hebben schoonheid en kunst een levensnoodzakelijke betekenis. Alleen de kunst bewerkstelligt dat de mens zich van de ‘gevoelens van weerzin ten opzichte van de gruwelen en de absurditeit van het bestaan’ kan bevrijden.
Nietzsche schrijft (met een indirecte veeg uit de pan richting Plato): ‘Het is ver beneden de waardigheid van een filosoof te zeggen: het goede en het mooie zijn één. Voegt hij daar zelfs nog aan toe “en ook het ware”, dan moet je hem een pak rammel geven. De waarheid is lelijk: we hebben de kunst om niet aan de waarheid te gronde te gaan.’
In De geboorte van de tragedie onderscheidt Nietzsche twee esthetische principes: het apollinische is de plek van de schone schijn en de harmonie; het staat voor kunstsoorten als architectuur, beeldhouwwerk of heldendichten. Het dionysische representeert daarentegen de wereld van de muziek. Daar horen ook roes, extase en duistere driften bij. Juist in die energie ziet Nietzsche de eigenlijke waarde van kunst. De kunst en het leven mogen geen rustfase of tijdverdrijf zijn, maar moeten een voortdurend feest, een permanente gelukstoestand zijn. Je hoeft geen genie te zijn om esthetisch genotvol te leven. Mooi te leven kan iedereen, want ‘alle mensen zijn artistiek’.
Gebroken belofte
In de twintigste eeuw verwordt de herwaardering van het mooie tot een devaluatie. Met de gruweldaden van het nationaal-socialisme en de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog is het maar de vraag of schoonheid in deze wereld nog wel een plek mag hebben.
‘Na Auschwitz is het schrijven van een gedicht barbaars,’ aldus Theodor W. Adorno (1903-1969). Voor de ook als componist werkzame filosoof is het dissonante, disharmonische, fragmentarische, ontwrichte het kenmerk van de moderne tijd. In zijn Ästhetische Theorie bekritiseert hij de massamedia en culturele industrie, die de mensen zouden uitbuiten, bedriegen en vervreemden. Hij prijst daarentegen de ‘authentieke’ moderne kunst, die bevrijding van wereldhistorische catastrofes belooft – ook al kan dat nooit helemaal lukken, omdat die catastrofes immers in haar ontwrichte structuur automatisch weerspiegeld worden: ‘Kunst is de belofte van geluk die gebroken wordt.’
Bij Adorno heeft kunst een magisch potentieel, een raadselachtige logica die je nooit helemaal kunt ontrafelen, net als de schoonheid van de natuur. In die zin vergelijkt Adorno het zwijgen van de natuur ook met het zwijgen in Samuel Becketts absurde theaterstukken. Volgens Adorno leeft schoonheid ook in de twintigste eeuw, maar gaat die altijd vergezeld van iets onverklaarbaars en onheilspellends.
In de eenentwintigste eeuw zijn de grenzen tussen kunst, consumptie en commercie poreus geworden. Umberto Eco sluit De geschiedenis van de schoonheid af met de woorden: ‘Onze onderzoeker uit de toekomst zal niet langer in staat zijn te zien welk esthetisch ideaal er door de massamedia van de twintigste eeuw en later is uitgedragen. Hij zal zich gewonnen moeten geven ten overstaan van de orgie van tolerantie, het totale syncretisme, het onstuitbare polytheïsme van de Schoonheid.’
