The Texas Chain Saw Massacre (1974) is een horrorfilm waarin vijf jongeren die op het afgelegen platteland zonder benzine komen te staan op wrede wijze worden vermoord door een gedegenereerde slachtersfamilie. Het is een hoogtepunt in het bloederige slasher-genre dat prompt in nogal wat landen werd verboden. Camiel van Winkel (1974) laat in zijn boek Lichaam en steen opvallend genoeg juist daar een van de intellectuele grootheden van de twintigste eeuw op los. In Het wilde denken (1962) maakt antropoloog Claude Lévi-Strauss onderscheid tussen koude en warme gemeenschappen. De koude worden gekarakteriseerd door een statische cultuur die vernieuwing afwijst en vasthoudt aan mythes en tradities; de warme zijn gericht op historische verandering, vernieuwing en vooruitgang. Voorbeelden van laatstgenoemde gemeenschappen vind je in Europese en Aziatische samenlevingen, terwijl de inheemse culturen van Australië, Oceanië en Noord- en Zuid-Amerika eerder tot de koude behoren.
Ook de moordenaarsfamilie uit The Texas Chain Saw Massacre is een koude gemeenschap, meent Van Winkel. De familie stamt uit een lange traditie van slachters: generatie na generatie werkten zij in het lokale slachthuis tot dit werd geautomatiseerd en de werkloosheid toesloeg. De moordpartij zou gezien kunnen worden als een perverse, wraakzuchtige voortzetting van de traditie, waarbij niet langer koeien, maar vijf jonge stedelingen – die tot een warme gemeenschap behoren – afgeslacht worden.
Camiel van Winkel (1974) is kunsthistoricus, kunstcriticus en docent aan de LUCA School of Arts in Brussel. Hij publiceerde meerdere boeken, waaronder Jeff Wall (2014) en De mythe van het kunstenaarschap (2007). Hij schrijft essays over film en beeldende kunst.
Van Winkel, essayist en docent aan LUCA School of Arts in Brussel, gebruikt in Lichaam en steen, een essaybundel over film, voortdurend denkers om films te analyseren. Zo vindt hij in Simone de Beauvoirs De tweede sekse een scalpel om een extra betekenislaag bloot te leggen in Lars von Triers Antichrist en gebruikt hij Max Webers De protestantse ethiek en de geest van het kapitalisme als een lens waardoor hij een paar films bekijkt waarin de grens tussen werk en privé vervaagt.
Dit artikel is exclusief voor abonnees
Van Winkel: ‘Neem bijvoorbeeld Shame, een film van Steve McQueen, waarin het hoofdpersonage zogezegd aan een seksverslaving lijdt. Door er vanuit Webers theorie over de kapitalistische samenleving naar te kijken, begreep ik dat er eigenlijk iets anders aan de hand is. Het probleem van het hoofdpersonage is niet dat hij voortdurend naar porno kijkt, maar dat hij dit op zijn werk doet. Zijn lustbeleving is doortrokken van het idee van beroepsmatigheid. Vandaar dat hij wel seks kan hebben met prostituees, maar niet met een collega voor wie hij iets voelt. Dan krijgt hij opeens een erectiestoornis. Zijn werkelijke probleem is dat hij liefde en lust scheidt, terwijl hij werk en privé zou moeten scheiden.’
‘In film beleven we het einde van de psychologie’
Dat laatste zegt iets over ons allemaal, vervolgt Van Winkel. Film toont het onbewuste van de cultuur. ‘We wonen in appartementen die steeds meer op kantoren gaan lijken en werken in kantoren die steeds vaker een loungehoek en een fitnesszaal hebben. Deze kijk op Shame is een voorbeeld van hoe je een film kunt verbinden met maatschappelijke processen die de makers van de film misschien niet in gedachten hadden, maar er toch ingeslopen zijn. Films hebben geen auteur; er werken zeer veel specialisten aan een productie mee. Dat maakt ze anders dan beeldende kunst. Als ik over een beeldend kunstwerk schrijf kan ik ook mijn fantasie gebruiken, maar er is ook altijd een reality check: klopt wat ik schrijf met wat de kunstenaar heeft bedoeld? Omdat film groepswerk is, biedt het medium meer interpretatievrijheid.’
Toch blijft film – zoals alle kunst – een kwestie van beeld, terwijl filosofie en wetenschap met woorden werken.
‘Ja, en daartussenin bevindt zich de literatuur. In de roman De pianiste van Elfriede Jelinek komt de jeugd van het vrouwelijke hoofdpersonage uitgebreid aan bod, waardoor haar gedrag een psychologische inbedding krijgt. In de verfilming van de roman door Michel Haneke is die inbedding helemaal afwezig; hij toont voortdurend het emotieloze gezicht van actrice Isabelle Huppert. Iets vergelijkbaars zie je in Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles van de Belgische regisseur Chantal Akerman. Tweehonderd minuten lang zit je te kijken naar het dagelijkse doen en laten van een vrouw – tot ze plots op het einde van de film haar mannelijke bedgenoot doodsteekt. Wat haar bezielt, weet je niet.
In film beleven we het einde van de psychologie en dat maakt het medium zo relevant. In ons post-truth-tijdperk is de psychologie failliet. Je hoort mensen in de media zaken beweren waarvan je je afvraagt in hoeverre die gemeend zijn. Houden ze zichzelf voor de gek of houden ze ons voor de gek? In feite doet dat er niet meer toe. Of Trump in 2020 daadwerkelijk geloofde dat hij de verkiezingen had gewonnen zullen we nooit weten, maar dat is ook niet belangrijk. Het is voldoende dat hij het beweert. Dat is de politieke realiteit van tegenwoordig.
Film kan scherp dingen laten zien op een manier die voorbijgaat aan makkelijke, psychologiserende antwoorden in de zin van: ze zal wel een zware jeugd hebben gehad, of er zal wel een relatieprobleem met de vader of de moeder aan ten grondslag liggen. Film overstijgt die sjablonen, waardoor er ruimte ontstaat voor een ander narratief, en een andere oplossing waar je zelf naar moet zoeken. Tijdens de opnames van Jeanne Dielman vroeg actrice Delphine Seyrig aan Akerman wie de vrouw die ze speelde precies was en wat er achter haar gedrag zat, zodat ze begreep hoe ze haar moest spelen. Akerman weigerde daar invulling aan te geven; zo schiep ze ruimte voor meerdere interpretaties. Men heeft het vaak over de feministische kritiek op het geestdodende bestaan van de huisvrouw die in de film zou zitten, maar er is zoveel meer. We mogen nooit stoppen met kijken.’
Hoe meer interpretaties een film toelaat, des te beter die is?
‘Dat zou je kunnen zeggen. Er zijn veel slechte films die inspelen op de snelle lach of de bevestiging van clichés. Zo’n slechte film is bijvoorbeeld 22 July van Paul Greengrass, over de moordpartij van Anders Breivik op het eiland Utøya in 2011. Na een half uur zijn alle moorden gepleegd, waarna je nog bijna twee uur gerustgesteld wordt dat die Breivik echt een uitzonderlijke gek was, wiens ideeën door niemand gedeeld worden. De clichés van de traditionele film zitten hier een intense omgang met de aanslagen in de weg. In fel contrast daarmee staat Utøya 22. juli van Erik Poppe, een harde en intense kijkervaring waarin Breivik zelf nooit in beeld komt. Negentig minuten lang, in één take en dus zonder montage, volgt de camera een jonge vrouw die probeert te schuilen voor de schutter en meermaals de kogels om haar oren hoort fluiten. De dader noch de psychologische verklaring voor zijn daden doen ertoe. Het gaat puur om de fysieke ervaring van het vluchtende meisje. Er is geen ontsnapping mogelijk, en dat voel je.’
‘Films tonen voorbeeldlevens die je niet wilt navolgen’
Waarom staat in de films waarover u schrijft vaak een ontwortelde persoon centraal?
‘De essayist en cultuurcriticus Susan Sontag maakt in een essay uit 1963 een onderscheid tussen helden en heiligen – seculiere heiligen welteverstaan. Ze beschouwt filosoof Simone Weil als zo’n heilige. Weil werkte zich de vernieling in en stierf uiteindelijk aan verwaarloosde tuberculose. Toen ik dat las vroeg ik me af of dit type heiligen vandaag nog voorkomt onder denkers en schrijvers. Ik denk eigenlijk van niet. Maar waar je ze wel terugziet is in fictie: in romans en in films. Veel commerciële films gaan over helden: mensen die eigenhandig de mensheid van de ondergang redden. Maar de films waar ik over schrijf gaan vaak over heiligen. Ze gaan over figuren die zich in een isolement bevinden en een ongezonde relatie hebben met hun omgeving. Ze komen in een cyclus van zelfverloochening en zelfvernietiging terecht en doden iemand – zoals Jeanne Dielman – of beschadigen zichzelf, zoals de pianiste in Hanekes film. Het knappe aan die films is dat je volledig met ze meeleeft. Heiligenlevens zijn afstotelijk, maar ook fascinerend. Je blijft ernaar kijken. Het zijn voorbeeldlevens die niet uitnodigen tot navolging, in tegenstelling tot die van de cultuurhelden van vandaag de dag, die expliciet wel op navolging uit zijn. Mensen lopen massaal achter iemand als Greta Thunberg of Jordan Peterson aan, die beiden dezelfde tactiek gebruiken bij het beoefenen van hun activisme: het propageren van de eigen persoonlijkheid.’
De ‘helden’ die u noemt – Thunberg en Peterson – hebben ook een politieke agenda.
‘Ja, terwijl heiligen juist losstaan van de politieke polarisatie; ze zijn naar binnen gekeerd en leven in een kleine wereld. Antichrist van Lars von Trier speelt zich af in een hutje in de bossen en Jeanne Dielman in een appartement dat zelfs voor de hoofdpersoon en haar zoon te klein is.
Robert Musil, auteur van de roman De man zonder eigenschappen, zag woede en haat als een soort wolk die tussen de mensen hangt, waar iedereen op kan inpluggen. Iedereen heeft wel een reden om vanuit een groepsidentiteit haat te voelen jegens “de ander”. Als je een paar keer heel hard “Ik ben woedend!” roept, wordt het vanzelf werkelijkheid. Ik wil niets afdoen aan de redelijkheid van de eisen die bepaalde groepen die lang gemarginaliseerd zijn geweest nu stellen. Maar ik probeer met een meer afstandelijke blik naar dit verschijnsel te kijken.’
Helden beweren de oplossing voor alle vragen te hebben, terwijl heiligen op de complexiteit van de wereld wijzen en op de moeilijkheid om oplossingen te formuleren?
‘Precies. Wanneer de oplossing geleverd is, kan het denken immers stoppen, terwijl het dat in het echt nooit doet. Onze geestelijke activiteit gaat altijd door.’
Lichaam en steen. Over film
Camiel van Winkel
Letterwerk
208 blz.
€ 24,99
