Kanker is geen existentieel falen, ontdekte een doodzieke Susan Sontag

Bij een routineonderzoek (het eerste in haar leven) wordt bij Susan Sontag in 1975 een tumor in de linkerborst ontdekt. Geclassificeerd als niveau 4 is die al uitgezaaid naar vitale organen. Waarmee, Sontag heeft er speciaal naar gevraagd, haar kansen om te overleven voor de komende twee jaar op 10 procent worden geschat.

Stoïcijnse acceptatie slaat om in pure doodsangst, in een onvoorwaardelijke wil om te overleven (‘Iemand moet tot die 10 procent behoren’). Tegen het advies van haar aanvankelijk behandelende arts in kiest Sontag voor de radicale oplossing van een volledige amputatie van haar linkerborst.

Als ze op 28 oktober 1975 in een kamer van het Memorial Sloane Ketterin Hospital in New York wacht om gehaald te worden voor de operatie, vraagt ze om pen en papier. Ze is de bevriende fotograaf Peter Hujar nog een voorwoord verschuldigd voor zijn fotoboek Portraits in life and death. De zinnen stromen moeiteloos op papier (‘Fotografie verandert de hele wereld in een kerkhof’). Als ze in die jaren al een onderwerp betrouwbaar voor het voetlicht heeft gebracht, dan is het de fotografie. Een eerste essay daarover was eind oktober 1973 – na een lange onderbreking – al onder de titel ‘On Photography’ [‘Over fotografie’] in The New York Review of Books verschenen. ‘Foto’s’, heet het in de inleiding ervan, die leest als een beginselprogramma,

Behorend tot een duidelijk moderne opvatting van de werkelijkheid zijn foto’s volgens Sontag het mastermedium van dialectische verdraaiing en versluiering geworden, die daarom een verhelderende kritiek behoeven. Vooral omdat foto’s als geen andere beeldsoort de schijn van een zuivere afbeelding wekken. Met de in 1972 op de markt gebrachte Polaroid-technologie hoefden de beelden niet eens meer ontwikkeld te worden. Als door geheimzinnige krachten bewogen deden ze het nu zelf.

In hun culturele alomtegenwoordigheid leken foto’s agenten van een spookachtig positivisme dat zijn verblindende dagtaak verrichtte in de schaduw van de aanname dat ze gewoon registreerden wat er op een bepaald tijdstip feitelijk aanwezig was. Voor criticus en fotogek Sontag weer een beslissende stap binnen de grote verblindingssamenhang, die op het punt stond de hele aardbol onder het beeld van een vrolijk genoten onmondigheid één te maken en in te palmen.

Het ware zelf denken begint als kritiek: met een nee. Van daaruit legt het de verborgen of ook welbewust verheelde tegenstrijdigheden van elke vorm van kennis bloot, die zelf de indruk wekt van directheid of natuurlijkheid zonder enig alternatief. Zoals: foto’s.

Waar de schijn van een zuiver documentaire afbeelding prevaleerde, heerste bij nadere beschouwing een keuze die geleid werd door belangen en dus macht. In plaats van gewoon op te nemen wat feitelijk aanwezig was, waren foto’s te danken aan de wil tot toe-eigening en beschikbaarstelling van het gekozen motief in de zin van een plaatje ‘schieten’. Het zogenoemde objectief (!) geeft de wereld prijs als een koopwaar. In plaats van uiteindelijk een totale presentie van het gefixeerde te garanderen, is de daad zelf al gemotiveerd door een nostalgische houding.

Maar het wezenlijke en op te helderen schandaal was ook in Sontags kritiek van de zuivere fotografie praktisch van aard: ethisch gezien – oorlogsfoto’s maakten dat bijzonder duidelijk – betekende fotograferen een interventie in de situatie, die berustte op de keuze niet behulpzaam in die situatie op te treden. Ja, gewoonlijk gebeurde het in de beschamende hoop het gebeuren verder op te poken:

Feministisch beschouwd penetreerde de fallus van het uitgeschoven objectief het gekozen subject zonder het daadwerkelijk te hoeven aanraken. Wellicht, suggereert criticus Sontag, om zo een veel fundamentelere impotentie van het eigen handelen te verbloemen. Namelijk die om als fotografie überhaupt een autonome morele positionering mogelijk te maken. Als er volgens Sontag iets was wat foto’s – tegen elke onmondige aanname in die de huidige omgang ermee bepaalde – in werkelijkheid niet vermochten, was het dit: voor zichzelf spreken. Waarbij die leegte verwees naar een nog fundamenteler, bijkans ontologisch onvermogen van elke vorm van visualiteit: een vastgelegd gebeuren überhaupt autonoom te kunnen benoemen en bepalen.

In minder dan honderdvijftig jaar hadden fotografische technieken geleid tot een veelomvattende verschuiving van de culturele verhouding tussen beeld en werkelijkheid, zelfs tot een dialectische omwenteling; als gevolg waarvan

Wat niets anders betekende dan dat de surveillerende en commerciële camerablik voor de moderne waarneming van de wereld bepalend was geworden. Met alle door Sontag blootgelegde consequenties voor de wereld als koopwaar, de wereld als beeld, de wereld als moreel vacuüm – de alledaags geworden roes van het reële, de toenemende ontwerkelijking van zelf en wereld in het kader van het wereldbeeld van de fotografie:

Sontag had in 1966 haar essaybundel Tegen interpretatie nog kunnen afsluiten met een oproep voor een erotiek van de kunst – maar nu verlangde ze, als slotakkoord van Over fotografie, een ‘ecologie van beelden’. Beide impulsen komen voort uit de kritische diagnose van een versperde uitweg uit een zelf geproduceerde afstomping. Tegelijkertijd pakt Sontags wisseling van ‘erotiek’ naar ‘ecologie’ een centrale discursieve verandering van het kritisch-progressieve denken van de voorafgaande tien jaar op: van transformatieve directheid naar verhelderende zuivering, van een genotvol ja naar een andere cultuur van de ascetische bezorgdheid om de toekomst. Fotografiekritiek als kritiek van het heersende wereldbeeld van de moderne tijd:

Als Over fotografie in de herfst van 1977 de Amerikaanse boekhandels bereikt, wordt de essaybundel als een ware gebeurtenis beschouwd, als grondvesting van een nieuwe discipline. De nagenoeg gelijktijdige publicatie van een eveneens positief ontvangen boek met – grotendeels vóór haar diagnose geschreven – korte verhalen onder de titel Ik, etcetera versterkte de indruk van een comeback, waarvan de grootsheid tegen de achtergrond van haar ziekte een wederopstanding leek.

Anders dan haar Amerikaanse artsen haar hadden aangeraden zette ze niet in op een gevestigde therapie, maar liet ze zich na diepgaand eigen onderzoek behandelen met een in Amerika op dat moment niet toegestane vorm van chemotherapie. Die werd alleen in Frankrijk aangeboden.

Als Amerikaanse zelfstandige had ook Sontag vanzelfsprekend geen ziektekostenverzekering. De kosten van haar behandeling (in die tijd 150 duizend dollar, nu ruim 800 duizend euro) werden gedekt door giften, waartoe vrienden en vriendinnen in Parijs en New York in eigen kring opriepen. Om haar krachten te sparen pendelde Sontag tijdens de behandelingscycli voortdurend met de Concorde heen en weer tussen New York en Parijs.

In die fase van maximale verzwakking en schijnbare uitzichtloosheid had ze als schrijver nieuwe stemmen gevonden, en de kracht tot nieuwe inzichten. Na twee jaar agressieve therapie (‘Ik lijk de Vietnamoorlog wel […] Ze passen chemische wapens op me toe. Ik moet hoera roepen.’) en nog vier operatieve ingrepen werd ze zelfs volledig genezen verklaard.

Ze had weer eens voorgedaan hoe je erin kon slagen met gebruikmaking van je eigen verstand nieuwe wegen te ontsluiten. En ze had als het ware terloops haar tijdgenoten uitleg gegeven over de tegenstrijdigheden die hen op de achtergrond bepaalden en de ontwikkelingen van hun tijd.

Sontags zelfbewustzijn was ongebroken, maar dat gold niet voor haar zelfbeeld, niet in de laatste plaats wat haar lichaam en haar lichamelijk gevoel betrof. De ziekte had littekens en gekrenktheid achtergelaten. Het ging daarbij niet in de eerste plaats om het feit dat ze überhaupt zwaar ziek was. Hoewel natuurlijk ook zij, als modern schepsel van vlees en bloed, haar diepe kwetsbaarheid en grote gevoeligheid eerder consequent had verdrongen:

Nee, de wezenlijke krenking die met haar ziekte verbonden was, betrof de met een kankerdiagnose als noodzakelijk gepaard gaande interpretaties en manieren van omgang: als een zeker doodvonnis, waarbij je voor die diagnose zelf de verantwoordelijkheid kreeg toegeschreven, terwijl je als patiënt tegelijkertijd door de behandelende artsen onmondig werd gemaakt. Vanuit Sontags ervaring een extreem kritiekwaardige gang van zaken, en dat temeer in een fase waarin ‘kritiek’ als academisch bedreven activiteit zich toenemend bezighield met de omstandigheden van haar eigen onmogelijkheid, in plaats van de mogelijkheden ervan met behulp van opzichzelfstaande verklaringen uit het eigen heden aan te tonen.

Haar nieuwe thema was dus ‘kanker’. Niet de ziekte zelf, maar de manieren waarop over kanker gesproken werd, hoe met kankerpatiënten werd omgegaan en hoe als gevolg van een kankerdiagnose tegenwoordig gehoopt en berust werd.

Vooral in het kielzog van de psychoanalyse heerste er volgens Sontag in de westerse wereld en met name in Amerika een op zichzelf archaïsche neiging tot verklaring die ‘een verbinding legt tussen een dodelijke ziekte en het karakter van iemand die door die ziekte werd vernederd’. Hoe onduidelijker en complexer de oorzaken van de ziekte vanuit wetenschappelijk oogpunt waren, des te fanatieker werd een ziekte in dat frame opgenomen:

Ooit was tuberculose (waaraan Sontags vader was gestorven) daarvoor het schoolvoorbeeld geweest, en nu tuberculose geneeslijk en de oorzaken ervan duidelijk geïdentificeerd waren, was het kanker.

De aan de psychoanalyse toegeschreven neiging tot een symbolische verklaring van de ziekte kenmerkte niet in de laatste plaats ook de biografische terugblik op mensen die aan kanker gestorven waren. Doorgaans werd hun dood aan kanker gezien als een gevolg van existentieel mislukken, van falen en verdringen. Zowel bij mensen van de daad als van de geest:

Zou zij, Susan Sontag, de vroegere geniale belofte van een hele generatie, als een in 1975 overleden vrouw niet onvermijdelijk ook zijn opgenomen in die rij van voorvaderen die hun mogelijkheden niet hebben gerealiseerd? Als een auteur zonder blijvend werk, een vrouw die van vrouwen hield zonder dat ooit in het openbaar gezegd te hebben, een mislukte regisseuse, misschien zelfs een mislukte academica – en moeder?

In de late herfst van 1978 verschijnt Sontags essay onder de titel Ziekte als metafoor. Het sorteert effect als een krachtige deconstructie van het heersende discours over kanker en van de al te dagelijkse effecten ervan op de geneeskunde, de zorg en niet in de laatste plaats de politiek. En opnieuw een openlijke bevestiging van haar zelfbeeld als een kritische, strijdlustige vrouw wier wil tot een heldere blik door niets en niemand gebroken kon worden. Niemand was gestorven. Vooral niet het oeroude zelf van haar kinderjaren.

Geesten van het heden. Het denken van Theodor Adorno, Susan Sontag, Michel Foucault en Paul Feyerabend, 1948-1984
Wolfram Eilenberger
vert. Wil Hansen
De Bezige Bij
432 blz.
€ 36,99