Schone kunsten zijn sterker dan vuile handen

Hoezeer ik Albert Camus ook bewonderde, in de revolutionaire jaren zestig van de vorige eeuw had ik geen oog voor zijn ideeën over verzet, uiteengezet in De mens in opstand (1951). In die tijd werd de politieke filosofie beheerst door het marxistisch geladen paradigma van de revolutie.

Al sinds de vroege jaren vijftig predikte zijn vriend Jean-Paul Sartre de totale revolutie. Het heden was ellendig en slecht, de bestaande maatschappij moest totaal veranderd worden. En deze ommekeer van alles moest een volledig nieuw begin van de mensheid inluiden. Sartre geloofde dat die nieuwe tijd met het communisme zijn beslag zou krijgen. Dit was het hoge doel dat de mensheid moest nastreven, zo hoog zelfs dat de meest lage en abjecte middelen ervoor mochten worden ingezet. De toenmalige Sovjet-Unie zou hiernaar op weg zijn. Zeker, Sartre ontkende niet dat er strafkampen bestonden in wat later de Goelag Archipel zou gaan heten. Maar in naam van de gelukkige toekomst die er zeker zou komen, moest men daar niet te lang over zeuren. Ook het kapitalisme kende tenslotte veel gebreken, die bovendien blijvend waren.

En er waren, vond ik ook, voorbeelden van geslaagde revoluties die hielpen om een blik in de stralende toekomst te werpen: het China van Mao, het Cuba van Castro en ook nog steeds het reëel bestaande socialisme in de Sovjet-Unie. Sartre geloofde hier hartstochtelijk in. Hij bezocht de drie landen en stak de loftrompet over hun bewind. De dissidenten die zich hier manifesteerden, zochten daarentegen hun inspiratie in de opstand van Camus. Maar ze werden nauwelijks gehoord in een tijd waarin alles draaide om revolutie. Ook niet door mij.  

Wie destijds bij Camus aanknopingspunten zocht voor een maatschappelijke ommekeer vond ook niet onmiddellijk eigentijdse voorbeelden. In De mens in opstand gaat hij al snel de diepte in van historische discussies over de Franse en Russische revoluties. Toch bood zijn filosofie wel degelijk een stevig vertrekpunt voor verzet – en doet dat nog steeds. Het begin van de zwarte strijd voor burgerrechten in de Verenigde Staten levert misschien wel het duidelijkste voorbeeld van wat Camus met opstand bedoelt.

Op 1 december 1955 weigert in Montgomery in de staat Alabama de dodelijk vermoeide zwarte naaister Rosa Parks na een dag hard werken van haar zitplaats in het voor witten gereserveerde deel van een bus op te staan. Haar arrestatie leidt tot protesten. Zwarte inwoners van Montgomery gaan de bussen boycotten. Ze lopen liever rechtop om hun waardigheid te behouden dan op een vernederende wijze vervoerd te worden. De protesten krijgen momentum wanneer de tot dat moment totaal onbekende predikant Martin Luther King de organisatie ervan op zich neemt. Meer dan een jaar lang volhardt de overgrote meerderheid van de zwarte bevolking van Montgomery in het vreedzame verzet. Dat overwint: op 20 december 1956 verklaart het hooggerechtshof in Washington dat segregatie in het openbaar vervoer ongrondwettig is.

Dit begin van de strijd voor burgerrechten in de Verenigde Staten laat inderdaad zien dat het ‘ík kom in opstand, dus wij zijn’ de basis is waarop het verzet berust. Een persoonlijke, niet sterk politiek bedoelde actie leidt tot een gemeenschappelijke strijd waarin gezamenlijk nieuwe waarden worden ontdekt. Overigens is dit een strijd waarvan we nu weten, als we naar de rassenverhoudingen in de Verenigde Staten kijken, dat hij nog door moet gaan. In opstand komen blijft noodzakelijk, ook al is er veel bereikt.

Even tussendoor… Meer lezen over Albert Camus en andere grote denkers? Schrijf je in voor de gratis nieuwsbrief:

De reden waarom De mens in opstand geen grote verzetsbeweging op gang bracht kan waarschijnlijk het best worden begrepen uit de milde aard van Camus’ dwarsdenken.

‘Men denkt slechts in beelden,’ luidt een vroege dagboekaantekening van Camus. ‘Als je filosoof wilt zijn, moet je romans schrijven.’ Naast het argument en de redenering zullen beelden, symbolen en vooral mythen een belangrijke rol in zijn filosofische werk spelen. Wie zijn filosofie wil overzien, dient in elk geval ook zijn romans te lezen.

Juist vanwege het belang dat hij hecht aan de kunst, van vooral de roman, is het instructief om deel IV van De mens in opstand te herlezen: ‘Opstand en kunst.’ Toen ik ruim vijftig jaar geleden promoveerde op Camus, wist ik dat dit het favoriete deel was van de filosoof zelf. Toch las ik er losjes overheen. Ik was destijds vooral geïnteresseerd in de historische en maatschappelijke kanten van de opstand en zag daarmee Camus’ inzicht over het hoofd dat opstand zich juist in kunst ‘in zuivere staat’ en ‘in zijn oorspronkelijke complexiteit’ laat waarnemen. Kunst is, net als de revolte zelf, ‘de impuls die tegelijkertijd verheerlijkt en ontkent’. Camus verwijst hier naar een uitspraak van zijn grote inspirator Nietzsche: ‘Geen enkele kunstenaar verdraagt de werkelijkheid.’

Dat is inderdaad het beginpunt van de opstand. ‘Wat is een mens in opstand?’ luidt de vraag waar het eerste deel om draait: ‘Een mens die nee zegt.’ Maar, voegt Camus er onmiddellijk aan toe, ‘het is ook een mens die ja zegt’. Dat nee is namelijk gebaseerd op een waarde die er impliciet door bevestigd wordt. In naam van die waarde komt iemand in opstand, in naam daarvan strijdt hij en volhardt hij in de strijd. De opstandige mens trotseert moeite en gevaren om die waarde te verdedigen en te realiseren.

Dat geldt, ondanks de uitspraak van Nietzsche, des te sterker voor de kunstenaar. Geen enkele kunstenaar kan buiten de werkelijkheid. Enerzijds is ‘de scheppingsdaad een eis tot eenheid en een afwijzing van de wereld’. Anderzijds, zo voegt Camus er weer onmiddellijk aan toe, wijst de kunstenaar de wereld af ‘vanwege wat eraan ontbreekt en uit naam van wat hij soms is’.

Toen Sartre de totale revolutie predikte splitste hij het nee en het ja van de opstand in tweeën. Beide aspecten worden hierbij ook verabsoluteerd. Het heden wordt uitsluitend negatief beoordeeld, de toekomst volledig positief. Hier ligt ook het voor de huidige lezers soms zo moeilijk te begrijpen onderscheid dat Camus maakt tussen revolte en revolutie. Camus benadrukt dat in alle revolutionaire toekomstscenario’s, niet alleen dat van de communisten, de kunst afwezig is.

Ook in de aanloop naar de gelukkige toekomstmaatschappij is er geen plaats voor. ‘Ik ben liever een Russische schoenlapper dan een Russische Rafael,’ verkondigde de Russische nihilistische revolutionair Pisarev in de negentiende eeuw. En zijn collega Nekrassov stelde dat hij een stuk kaas verkoos boven het hele werk van Poesjkin. Dat lag ook in de lijn van het denken van Marx. Volgens hem moest de kunst zich in dienst van de revolutie stellen. Alle vroegere kunst, zeg maar van Rafael, dwarsboomde ‘door buiten de geschiedenis schoonheid te creëren het enige rationele streven’ dat de revolutionair moest bezielen: ‘verandering van de geschiedenis zelf in absolute schoonheid.’

De opstand van Camus steekt hier inderdaad mager bij af. Ze blijft immers deels hangen in de bestaande werkelijkheid, die volgens de revolutionair juist helemaal overstegen zou moeten worden. Er blijft volgens Camus altijd een reden over om te revolteren; de menselijke conditie blijft altijd onvolmaakt. En omdat hij niet gelooft in de beloften van een totale vernieuwing, geldt ook de uitspraak dat het doel de middelen heiligt niet voor hem. ‘Vuile handen maken’, dat Sartre in het gelijknamige toneelstuk verheerlijkt, probeert hij zo veel mogelijk te vermijden. De opstand kent grenzen die de opstandige mens respecteert, juist uit naam van de waarde die zijn revolte inspireerde. Die waarde blijkt hij namelijk met andere mensen te delen. Het kwaad waartegen hij als individu in opstand komt, wordt zo een ‘collectieve pest’ die gezamenlijk bestreden moet worden. Vandaar de beroemde variatie op het ‘ik denk, dus ik ben’ van Descartes, waarmee het filosofische eerste deel van De mens in opstand eindigt: ‘Ik kom in opstand, dus wij zijn.’

Die blijvende solidariteit in het heden was voor Sartre onvoldoende. Ze moest in dienst gesteld worden van een goede toekomstige werkelijkheid waarin het slechte heden zou worden afgelost. De schaarste die de huidige menselijke conditie kenmerkte, zou volgens hem dan zijn opgeheven. Het merendeel van de toonaangevende Franse filosofen en intelligentsia volgde Sartre in dit oordeel.
De mens in opstand werd veroordeeld als een slap soort humanisme dat zou terugschrikken voor een echte revolutie. De breuk tussen Camus en Sartre die toen volgde was voor veel buitenstaanders spectaculair en onverwacht, maar waarschijnlijk onvermijdelijk.

Terwijl voor Camus kunst in de eerste plaats ‘beelden’ voor de filosofie levert, verwordt kunst bij Sartre tot een middel van de revolutie. Kunstenaars en schrijvers moesten geëngageerd zijn, ze mochten zich niet aan hun maatschappelijke taak onttrekken. De kunstenaar bewees volgens hem zijn engagement door de keuze van zijn onderwerp. In een tijdperk van strijd en woelingen kon je zo onmogelijk over bijvoorbeeld de liefde schrijven. Dan was je niet geëngageerd bezig.

Eventueel kon je als kunstenaar op de gelukzalige toekomst vooruitlopen in ‘sociaal nuttige kunst’. Je kon de mensen in het heden laten zien welke verrukkelijke wereld hun wachtte. Camus beschouwt dit als ‘een absolute bevestiging’ van de werkelijkheid die hij in de stijl van het socialistisch realisme zag uitgedrukt. Het nee van de revolte dat kunst altijd moest bezielen ontbreekt hier; er was alleen aandacht voor het ja van de toekomst.

Voordat ik lessen probeer te trekken uit het opstandige denken van Camus, sta ik nog stil bij een centraal idee uit het deel over opstand en kunst. De uitvinding van de roman in Europa en de opkomst van de opstandige geest zijn in zijn analyses nauw met elkaar verbonden. De klassieke Oudheid kent vooral verhalende literatuur, die door instemming met de werkelijkheid wordt gekenmerkt. Pas wanneer de gelijkheid van alle mensen door de filosofen van de Verlichting wordt geproclameerd, waardoor de opstand theoretisch als mogelijkheid wordt gezien, zien we de eerste romans verschijnen.

De roman brengt op esthetisch niveau het streven van de opstandige mens tot uitdrukking. Weer moet ik hieraan toevoegen dat voor de ‘echte’ revolutionair de roman niet meer is dan een vlucht in ‘nutteloze verbeelding’. Daar wilde Sartre dan ook vanaf. Met name de toneelstukken die hij na zijn bekering tot het communisme schreef, handelen alle over de strijd voor de nieuwe toekomst. Dat neemt voor mij niet weg dat hij volgens mij als existentialistisch filosoof met het ook door Camus zeer bewonderde Walging zijn beste roman schreef.

De tijden zijn veranderd. Ik gaf al aan hoe in de revolutionaire jaren zestig van de vorige eeuw De mens in opstand op weinig bijval mocht rekenen. Daar kwam langzaam verandering in, al duurde het tot 2004 voordat de eerste integrale Nederlandse vertaling verscheen. Met de nieuwe geest van opstandigheid die het heden kenmerkt, blijkt het essay van Camus steeds actueler te worden. In haar nawoord bij de Nederlandse vertaling merkt Daan Roovers met recht op dat De mens in opstand wel gezien wordt als de theoretische uitwerking van De pest.

De pest is behalve een spannende roman over de opkomst en het einde van een pestepidemie in de Algerijnse stad Oran ook een allegorie over de menselijke conditie. Dat de beelden van deze grote roman van Camus behalve de filosofie ook een hedendaags verzet ten dienste kunnen staan bleek bijvoorbeeld uit een column van Erdal Balci in de Volkskrant, waarin de allegorische kracht van De pest vertaald is naar de hedendaagse werkelijkheid van klimaatbedreiging, islamisme en ultranationalisme. Camus schrijft volgens Balci ‘over de kracht van de collectieve ontkenning. Maar de pest heeft geen boodschap aan de mens die de harde feiten in de wind slaat en grijpt in rap tempo om zich heen.’ Terwijl in Oran alle symptomen op de pest wijzen, willen de mensen ‘niets weten van de mogelijkheid dat de middeleeuwse ziekte halverwege de twintigste eeuw opnieuw de kop opsteekt in hun stad’.

Oorspronkelijk was De pest natuurlijk een allegorie over de opkomst van het fascisme in Europa en over de verzetsbeweging, waar Camus deel van uitmaakte, die ertegen streed.

In het verhaal komen de diverse vormen van verzet zo naast elkaar in beeld. Alle hoofdpersonen hebben heel verschillende redenen voor hun strijd tegen de epidemie. We zien de journalist Rambert, die als de stad wordt afgesloten aanvankelijk wil vluchten naar zijn geliefde buiten de stad, maar geleidelijk aan inziet dat hij in de strijd tegen het onheil van de zieke samenleving nog altijd hoop kan putten uit het kleine geluk in het heden. En in het personage Tarrou zien we iemand die probeert zin te ontlenen aan de revolutie zelf, en tegelijk schone handen wil houden. Als enige van de hoofdpersonen bezwijkt hij aan de ziekte.

Ook het werk van verteller Rieux, de arts, lijkt zinloos. Vanuit zijn beroepsethiek voert hij een eeuwige strijd tegen ziekte en dood, die uiteindelijk altijd in een nederlaag eindigt. Met de pestepidemie zijn de nederlagen die hij lijdt op een vreselijke manier in omvang toegenomen. Voor Rieux is dat geen reden om de strijd te staken. Voor revolutionairen als Sartre incarneert hij hiermee ‘een Rode Kruis-moraal’, die alleen maar mislukkingen kent.

De laatste opstandige hoofdpersoon is het ambtenaartje Grand, die ook een bescheiden bijdrage levert aan de medische hulpverlening. Hij is ongetwijfeld het meest aandoenlijke personage. Vroeger begreep ik zijn rol niet zo goed. Ik zie nu dat hij voor de opstand van de kunstenaar staat. Grand wil een grote roman schrijven, maar hij komt nooit verder dan de eerste zin. Die blijft hij eindeloos verbeteren in vele varianten. Grand is ook de enige die door de ziekte getroffen wordt, maar herstelt. Zijn kunst is sterker dan de dood.

Voor onze tijd moeten we misschien het meest oog hebben voor Cottard. Hij revolteert niet, maar heeft een onmisbare rol in de roman. Camus kon er niet omheen: er zullen altijd groepen mensen blijven die niet in opstand komen, maar profiteren van pestsituaties, of het nu gaat om de klimaatproblematiek of de oorzaken van de migratiestromen. Cottard hoort hier als kleine krabbelcrimineel bij. Hij verrijkt zich aan de pest, doordat hij ongestraft smokkelzaakjes kan opzetten. Wanneer de epidemie voorbij is, stort zijn wereld in elkaar en pleegt hij zelfmoord.

Het is misschien een genadig eind, maar zeker geen happy end. Wat De pest als allegorie immers ook duidelijk maakt, is dat een nieuw begin altijd relatief zal blijven, dat de pest in vele vormen ons menselijk bestaan blijft bedreigen. De stad Oran viert feest als de poorten na de epidemie opengaan. Aan het slot van de roman deelt Rieux deze vreugde, maar ‘hij wist wat die blije menigte niet wist en wat in de boeken te lezen staat: de pestbacil sterft nooit uit en verdwijnt nooit definitief.’

Meer lezen over schoonheid? Bestel nu de speciale uitgave Te mooi om waar te zijn.