Home Wagners Ring: revolutie in een muziekschuur

Wagners Ring: revolutie in een muziekschuur

Door Sebastien Valkenberg op 16 augustus 2005

07-2005 Filosofie magazine Lees het magazine

De Ring des Nibelungen, die in september integraal wordt opgevoerd in Nederland, is ‘een utopie die uitzicht biedt op een op liefde gebaseerde samenleving, vrij van dwang.’ Over de esthetische revolutie van Richard Wagner.

Dit artikel is exclusief voor abonnees

Dit artikel op Filosofie.nl is alleen toegankelijk voor abonnees. Met liefde en zorg werken wij iedere dag weer aan de beste verhalen over filosofie. Steun ons door lid te worden voor maar €4,99 per maand. Log in om als abonnee direct verder te kunnen lezen of sluit een abonnement af.

‘Ik geloof niet langer in een andere revolutie dan die welke begint met het platbranden van Parijs.’ Dit schrijft Richard Wagner in 1850 in een brief. Hij leeft dan als balling in Zürich. Een jaar eerder stond hij nog zij aan zij met de anarchist Bakoenin op de barricaden in Dresden. Alles moest anders en de revolutie was hiervoor het middel. De opstand werd echter hard neergeslagen en voor haar voormannen werd een arrestatiebevel uitgevaardigd. Bakoenin krijgt de doodstraf en Wagner, die zich onder meer met de bestelling van handgranaten had beziggehouden, kan zich maar net op tijd uit de voeten maken en krijgt op andermans paspoort politiek asiel in Zwitserland. Dat het revolutionaire vuur na de mislukking in Dresden bij hem nog niet gedoofd was, blijkt wel uit zijn visioen over Parijs.

Doorgaans wordt dit hardvochtig taalgebruik van Wagner verklaard vanuit een revolutionair verlangen naar radicale verandering dat nu eenmaal hoort bij de jeugd. Halverwege de negentiende eeuw – hij is dan eind twintig – had Wagner geld noch thuis. Bovendien wilde het met zijn carrière ook maar niet vlotten. Zijn Ring des Nibelungen, die in september 2005 integraal wordt opgevoerd in het Amsterdamse Muziektheater, moest hij nog schrijven. Dan is het gemakkelijk, wordt gezegd, om idealen over een andere samenleving na te streven. Maar naarmate hij ouder werd, zou hij steeds conservatiever geworden zijn. Als bewijs daarvoor zien Wagners criticasters diens acceptatie van het mecenaat van de waanzinnige koning Ludwig II van Beieren. Schurkte hij hier niet erg dicht tegen de macht aan?

Wehrmacht

Heel zijn leven is de componist de revolutie blijven prediken, reageert de Nijmeegse cultuurhistoricus Meindert Evers, auteur van De esthetische revolutie in Duitsland 1750-1950. Alleen was de revolutie die hem voor ogen stond geen politieke, maar een esthetische revolutie. ‘Het is hoogst interessant dat Wagner in dit bewogen jaar 1848, in het jaar van de politieke revoluties, zijn alternatieve esthetische revolutie voorbereidt. Al zijn muzikale plannen zijn in deze tijd gerijpt. Tannhäuser, Lohengrin, Der Ring des Nibelungen. Wagner politiseren is hem onrecht doen. Veel moderne regisseurs zijn in deze politieke valkuil gevallen. In 1972 stond bij een uitvoering van Tannhäuser in Bayreuth het toneel vol met heren in pseudo-Wehrmacht-uniformen. In 1976 is Wotan een tycoon geworden. Maar het ging Wagner in Dresden niet om een politieke revolutie maar om een esthetische wedergeboorte.’ Ook Wagner zelf zegt, terugblikkend op zijn leven, dat hij nooit een politiek persoon geweest is, maar altijd in de eerste en laatste plaats kunstenaar. Op meerdere plaatsen noemt hij zichzelf weliswaar communist, maar alleen voor zover hij hiermee de kunst van de toekomst voorbereidt. Zijn lectuur van de sociaal-revolutionaire canon van de negentiende eeuw – Bakoenin, Proudhon, Marx en Engels – mondt uit in esthetisch-revolutionaire teksten als Die Kunst und die Revolution in 1849.

Wat is dat dan precies, die esthetische revolutie? Hoe zag deze eruit? Evers laat haar beginnen rond 1800. Met Johann Joachim Winckelmann begon er in Duitsland een intellectuele traditie die zich hevig afgezette tegen het wetenschappelijk wereldbeeld dat dominant was geworden met de Franse Verlichting. De wortels van het wetenschappelijke wereldbeeld lagen in Frankrijk, bij René Descartes om precies te zijn. Door zijn onderscheid tussen lichaam en ziel was de wereld gereduceerd tot een optelsom van materiële lichamen. Voor geestelijke en religieuze waarden was binnen het wetenschappelijke wereldbeeld geen plaats, met als gevolg een doodse, kille wereld waarin vooral het instrumentele denken telde. Dit proces voltrok zich volgens Evers niet op een abstract niveau, maar werd ook zichtbaar in het leven van alledag. ‘De onttovering van de wereld is in de negentiende eeuw zichtbaar geworden in de fabriekspijpen, in de arbeiderswoningbouw.’

Eén van de zuiverste vertegenwoordigers van de esthetisch-revolutionaire traditie is de dichter-filosoof Friedrich Schiller, auteur van Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795). In deze reeks brieven gaat hij in op het emancipatorisch vermogen van de kunst. De utopie was mogelijk, maar niet via de politiek of de wetenschap. Evers wijst erop hoezeer hij hiermee tegen de verlichte tijdgeest ingaat. ‘Tegen de politisering en rationalisering van zijn tijd stelt Schiller de esthetische optiek. Alleen de kunst maakt vrij. “Es ist die Schönheit, durch welche man zu der Freiheit wandert.”’ Zowel de politicus als de wetenschapper missen deze esthetische optiek, beiden laten zich leiden door het economische model dat naar de wereld kijkt en zich afvraagt: ‘Hoe richt ik haar naar mijn wensen in?’ of ‘Wat levert zij mij op?’ Alleen de homo ludens kan volgens Schiller met een belangeloze blik naar de wereld kijken. Evers: ‘De spelende mens wil de natuur niet aan zich onderwerpen, noch haar voor zich productief maken, in welk geval de mens zelf puur en alleen tot een middel wordt gereduceerd.’

Muziekschuur

Het materialisme van de moderne tijd uitte zich in een behoefte aan luxe en pronkzucht met die luxe. Het waren de pijlers van het Parijse uitgaansleven en Wagner walgde ervan. Deze walging is op meer gebaseerd dan enkel rancune omdat zijn eigen opera’s nauwelijks gespeeld werden. Evers wijst erop dat Wagners afkeer de platvloerse kunstopvatting van het publiek betrof. ‘Wagner hield er een zeer ernstige opvatting van kunst op na. Zijn grief betrof de tijdgenoten die in kunst alleen maar tijdverdrijf zagen, een zondagsgenoegen, en alleen maar naar het theater kwamen om elkaars toilet te bewonderen.’ De laatste nieuwtjes werden gezellig uitgewisseld, er werden nieuwe contacten gelegd. Opera was puur vermaak, ontspannen achtergrondmuziek terwijl men aan het tafelen was. Dan was het prettig als er toch minimaal één ballet in de opera zat. Immers, het oog wil ook wat en bovendien is dat een prima instapmoment voor laatkomers. Beroemd is de anekdote dat een uitvoering van Wagners Tannhäuser in 1861 op een chaos uitliep omdat Wagner weigerde zich te voegen naar de Parijse theaterconventies en de balletten achterwege liet.

Fantaseren over het platbranden van Parijs was in 1850 het enige waartoe de jonge Wagner in staat was. Ruim 25 jaar later kon hij de wereld laten zien hoe opera wél bedoeld was. In 1876 was zijn eigen Festspielhaus voltooid en vond de wereldpremière van Der Ring des Nibelungen als tetralogie plaats. Dáár, in het hart van het Duitse Beieren, moest de esthetische revolutie zich voltrekken en zou Wagner zich revancheren voor het debacle in Dresden, waar hij op de barricaden had gestaan. Het contrast tussen de Parijse bonbondozen en dit operahuis – volgens Evers ‘een muziekschuur’ – had nauwelijks groter kunnen zijn. Hier geen pluche, maar keiharde houten stoelen. Onderscheid in rangen werd er niet gemaakt. De schilleriaanse les in belangeloosheid zou al bij de kassa moeten beginnen: gratis toegang was het ideaal – als daad van verzet tegen het oppervlakkige materialisme waar de moderne tijd zo van in de ban was. Des te ironischer was het dat de prijzen al snel de pan uit rezen, met als gevolg dat alleen de Europese jetset bij de opening aanwezig kon zijn. Zo was het toen en zo is het nu nog steeds.

Dan de Ring zelf. Waar te beginnen met spreken over dit kunstwerk, qua omvang eigenlijk alleen te vergelijken met de gotische kathedralen uit de Middeleeuwen? Wie een poging wil doen, moet eerst tegen een sterke stroom vooroordelen ingaan. De Ring, is dat niet dat megalomane werk van vijftien uur vol bombast? Betuigt Wagner zich hier geen bekrompen nationalist door zo terug te grijpen op de Germaanse mythologie? Evers ontkracht deze vooroordelen. ‘Mensen die zeggen dat Wagner zo luid is, horen alleen maar de Wagner-tuba’s. Wagner was de meester van de nuance. En het teruggrijpen naar de Germaanse sagenwereld was noodzakelijk omdat zowel de klassieke als de christelijke beeldentaal uitgedroogde bronnen waren. Het classicisme was door het vele gebruik te gepolijst geworden en de christelijke God was dood.’

Evers geeft meteen toe: ‘De Ring is geen gemakkelijk werk. Het is op muziek gebrachte filosofie. Goed en kwaad lopen door elkaar heen. Goden zijn al te menselijk geworden. Wagner wil met zijn werk de mens een spiegel voorhouden.’ Eigenlijk is het drama al begonnen voordat de eerste noot heeft geklonken. De oppergod Wotan mist een oog, het resultaat van een transactie waarbij hij een oog heeft afgestaan voor kennis en almacht. Met deze variant op de bijbelse zondeval, waarin Eva een appel van de Boom der Kennis at, neemt Wagner al meteen afstand van het Verlichtingsideaal dat kennis emancipeert. Hiermee is de drijvende kracht achter de Ring prijsgegeven: hebzucht en het verlangen naar macht. Het object hiervan is de ring, zeg maar de mythische verbeelding van de Parijse glitter en glamour die Wagner zo verfoeide. De ring belooft zijn eigenaar namelijk de wereldheerschappij en dat leidt tot een ratrace tussen verschillende partijen: Nibelungen, mensen, reuzen, zelfs de oppergod Wotan.

De enige die niet in de ban van de ring raakt, is Siegfried, de hoofdpersoon van het derde deel van de tetralogie én behartiger van de esthetische revolutie in de kunst. Hij is een wat sullige krachtpatser die nauwelijks doorheeft welke smerige spelletjes zich rondom hem afspelen. Toch heeft zijn heldendom meer diepgang dan dat van de doorsnee actieheld die vaak meer spierkracht dan intellectuele vermogens heft. Weliswaar voldoet Siegfried oppervlakkig gezien aan dit profiel – veel spierbundels, gebrekkige intellectuele vermogens –, maar zijn domheid is geen irrelevant gegeven, maar juist de essentie van zijn heldendom. Zijn domheid moet als naïviteit begrepen worden, een deugd waardoor hij niet ten prooi valt aan de verleidingen van de ring. Hij ziet ze domweg niet. Juist omdat Siegfried volgens Evers zo’n ‘argeloze en een pre-intellectuele mens’ is, kan hij vrij zijn. Hij is geen nazaat van Bakoenin, maar een homo ludens zoals Schiller hem omschreef. Tegenover de perverse relaties tussen alle mededingers naar de ring staat Siegfrieds zuivere liefdesrelatie met Brünnhilde.

Uiteindelijk raakt ook Siegfried, menselijk al te menselijk, verstrikt in een web van intriges en wordt hij vermoord. Hoewel de ring eindigt in een Götterdämmerung, noemt Evers het een optimistisch werk. In de verhouding tussen Siegfried en Brünnhilde kondigt zich de samenleving van de toekomst aan. Evers: ‘De ring, het symbool van de macht, wordt aan de vinger van Brünnhilde een liefdespand. Zo is de Ring ook een utopie die uitzicht biedt op een op liefde gebaseerde samenleving, vrij van dwang.’