Wat ‘The handmaid’s tale’ ons leert over macht, vrijheid en vrouwenrechten

Ik zag ze voor het eerst in het echt toen ik een aantal jaren geleden meeliep in een Women’s March. Op de Dam in Amsterdam stond ik samen met honderden anderen klaar voor de mars, toen ik vanuit mijn ooghoek een plukje rood zag. Het betrof een groepje vrouwen dat direct opviel in de massa vanwege hun kostuums: ze droegen lange rode mantels en een grote witte kap op het hoofd. Een van hen hield een bord omhoog met in kapitalen: ‘Mijn baarmoeder is van mij’. Een ander met: Make Margaret Atwood fiction again.

Ik herkende de kostuums direct; de vrouwen hadden zich verkleed als de dienstmaagden die de Canadese schrijfster Margaret Atwood (1939) opvoert in haar roman The handmaid’s tale (1985), in het Nederlands verschenen als Het verhaal van de dienstmaagd. Ik had het boek toen nog niet gelezen, maar om de serie kon niemand heen. In 2017 ging het eerste seizoen ervan in première en was meteen een megahit. Het verhaal speelt zich af in de totalitaire republiek Gilead, waar vrouwen vrijwel al hun rechten zijn ontnomen en vruchtbare vrouwen als ‘dienstmaagden’ gedwongen worden kinderen te baren voor de machthebbers.

Het groepje vrouwen op de Dam protesteerde tegen abortusbeperkingen. Dat gebeurt vaker bij zo’n mars waarbij aandacht wordt gevraagd voor de rechten en behandeling van vrouwen. Maar door de kostuums kwam dit protest extra hard bij me binnen. De vermenging van fictie en werkelijkheid leek me om de een of andere reden heel gepast, maar ik kon mijn vinger er niet op leggen. Hoe kan het dat een fictief element meer over de werkelijkheid lijkt te zeggen dan de werkelijkheid zelf? Waarom resoneerde dat zo bij mij? En waarom juist dit verhaal?

Om met die laatste vraag te beginnen: opmerkelijk is dat Atwood dit verhaal in de jaren tachtig publiceerde, maar het werkelijke succes ervan een paar decennia later kwam. Het boek werd bij publicatie goed ontvangen en won literaire prijzen, maar bereikte geen massapubliek. De echte kanteling kwam in april 2017, toen de serie uitkwam – drie maanden na de inauguratie van Donald Trump en vlak voordat de MeToo-beweging een grote vlucht nam. De serie won acht Emmy‘s en twee Golden Globes en de verkoop van het boek explodeerde: het werd het bestverkochte fictieboek op Amazon in 2017. Dat jaar verschenen ook de eerste ‘dienstmaagden’ bij protesten in Texas, en daarna ook in Washington, Buenos Aires, Londen, Warschau, Dublin, Amsterdam. Nog altijd zijn zowel boek als serie populair; toen ruim dertig jaar na The handmaid’s tale het vervolg The testaments (De testamenten, 2019) verscheen, ging dat gepaard met taferelen die we sinds Harry Potter niet meer gezien hadden: boekwinkels gingen midden in de nacht open, stapels boeken vlogen over de toonbank. In 2025 verscheen het zesde seizoen van de serie.

De opleving van het verhaal was niet primair om literaire redenen, maar om politieke. Het heden leek de fictie in te halen. Wat in 1985 gelezen werd als scherpe maar hypothetische waarschuwing, leek nu een diagnose van onze tijd te zijn, met een wereldleider die grab them by the pussy zegt, abortusrechten die onder druk staan of worden teruggedraaid, grootschalig seksueel geweld tegen vrouwen dat aan het licht komt. De Franse filosoof Jacques Rancière (1940) zou zeggen dat de ‘verdeling van het zintuiglijk waarneembare’ (le partage du sensible) veranderde. Rancière meent dat elke samenleving berust op een verdeling die bepaalt wat zichtbaar, hoorbaar en denkbaar is: wie een stem heeft, welke ervaringen serieus worden genomen, welke mensen naar de achtergrond verdwijnen. Die ordening lijkt vanzelfsprekend, maar is in werkelijkheid het resultaat van machtsverhoudingen. Volgens Rancière is er pas sprake van politiek op het moment dat die verdeling wordt verstoord. Neem de hashtag MeToo. Ineens werden ervaringen die jarenlang als individuele incidenten werden gezien, zichtbaar als onderdeel van één patroon. Vrouwen wier klachten eerder werden weggezet als overgevoelig of onbetrouwbaar, werden ineens gehoord; ze kregen een stem, in plaats van weggewuifd te worden als ruis.

Atwood toont met haar dystopische toekomst hoe een nieuwe verdeling kan worden opgelegd. Hoofdpersoon Offred, een dienstmaagd, was eerst een vrije, werkende vrouw in de Verenigde Staten, met een leuke baan, man en kind. Toen greep een fundamentalistisch-christelijke beweging de macht en werd de samenleving heringericht: mensen werden ingedeeld in aparte klassen, elk duidelijk herkenbaar aan het bijbehorende uniform. Door een wereldwijde ecologische crisis is er sprake van massale onvruchtbaarheid en is vruchtbaarheid uitgegroeid tot een schaars en politiek middel; daarom worden de dienstmaagden gedwongen kinderen te krijgen voor de heersende elite. Doordat Offred zich het leven vóór Gilead herinnert, ervaar je als lezer of kijker dat de nieuwe maatschappelijke orde niet vanzelfsprekend is, maar dat het een specifieke verdeling is van wat zichtbaar en mogelijk is, en dat die ook anders kan zijn.

‘Het werkelijke moet worden gefictionaliseerd voordat we erover kunnen nadenken,’ schrijft Rancière in zijn boek Het esthetische denken. Atwood heeft herhaaldelijk gezegd dat ze in Gilead geen enkele wreedheid heeft opgenomen die in de menselijke geschiedenis niet al eens heeft plaatsgevonden. De eerste keer dat ik dit hoorde schrok ik, om me daarna te realiseren dat ze gelijk heeft. Denk aan de gedwongen voortplantingspolitiek onder Ceausescu in Roemenië of het onderwijsverbod voor meisjes en vrouwen onder de Taliban. Of aan de kinderroof tijdens de Argentijnse militaire dictatuur en hoe vrouwen in Iran na 1979 rechten verloren. Atwood neemt bestaande elementen uit onze werkelijkheid en fictionaliseert ze door ze samen te voegen tot één dystopisch regime. Daardoor worden losse historische feiten opeens een helder, angstaanjagend systeem.

Atwood gebruikt fictie om iets van de werkelijke wereld te tonen dat anders onzichtbaar zou blijven. Dat is in lijn met Rancière, voor wie politiek en esthetiek onlosmakelijk verbonden zijn. Hij gebruikt ‘esthetiek’ niet in de alledaagse betekenis van ‘schoonheid’, maar in de oorspronkelijke betekenis van aisthesis: de manier waarop wij de wereld waarnemen. Kunst, zoals literatuur, kan ons leren om anders te kijken en zo de bestaande ordening te verstoren. De esthetische kracht van Atwoods roman is niet alleen dat ze toont hoe Gilead een nieuw partage du sensible instelt, maar bovenal dat ze iemand zichtbaar maakt die binnen Gileads orde juist onzichtbaar moet blijven. Gilead probeert Offred tot functie te reduceren; Atwood zet haar neer als een persoon met emoties, een binnenwereld en een stem.

Fictie liegt om iets waars te zeggen, betoogt Ursula Le Guin (1929-2018). De sciencefictionauteur verzet zich, net als Atwood, tegen de lezing dat haar werk een voorspelling is of probeert te zijn. In de inleiding van The left hand of darkness (1969) schrijft ze: ‘Ik beschrijf bepaalde aspecten van de psychologische werkelijkheid op de manier van de romanschrijver: door zorgvuldig uitgewerkte leugens te verzinnen.’ Fictieschrijvers verzinnen dingen, maar juist daardoor kunnen ze iets zeggen wat op geen andere manier gezegd kan worden. Haar verzonnen werelden ziet Le Guin als metafoor waarin de eigen wereld zich toont. Ze schrijft: ‘De enige waarheid die ik kan begrijpen of uitdrukken, is logisch gezien een leugen, psychologisch gezien een symbool en esthetisch gezien een metafoor.’ De metafoor als de waarheid van de esthetiek; Rancière zou het vast met haar eens zijn. Metaforen zijn onwaar, maar onthullen de werkelijkheid op een manier die met een directe beschrijving niet mogelijk is. Dat is denk ik ook wat er gebeurt als het dienstmaagd-uniform ineens opduikt in de realiteit. ‘Gewone’ vrouwen verkleden zich als een personage en door deze performatieve vertaling wordt iets wat al bestond duidelijker – een beschrijving via een omweg, een leugen die iets waars zegt over bestaande patronen.

Le Guin ziet sciencefiction ook als gedachte-experiment. Haar verhalen beginnen met een veronderstelling: stel je voor dat de wereld op één cruciaal punt anders is. Wat zou er dan kunnen gebeuren? Welke morele, politieke en psychologische gevolgen heeft dat? Ook Atwood gebruikt de roman als gedachte-experiment. Wat als het merendeel van de mensheid onvruchtbaar is geworden? Vervolgens laat ze de lezer ook nadenken over de vraag: welke vrijheden ervaren wij als vanzelfsprekend, terwijl die eigenlijk politieke verworvenheden zijn? Zoals zelf kunnen kiezen wat je aantrekt, een gesprek kunnen voeren zonder angst of je eigen naam mogen dragen; de dienstmaagden krijgen een nieuwe naam, gebaseerd op aan wie ze zijn toegewezen – Offred (in Nederlandse vertaling ‘Vanfred’) is de dienstmaagd van Fred. Gilead draait niet alleen om voortplanting, maar ook om de ontmanteling van alledaagse vanzelfsprekendheden.

De Franse filosoof Michel Foucault (1926-1984) zegt dat vrijheid nooit een verworvenheid is, maar altijd alleen bestaat in relatie tot machtsstructuren. Als de macht verschuift, verandert ook de vrijheid – tenzij ze actief wordt verdedigd. In zijn latere werk stelt Foucault daarom dat vrijheid nooit een bezit is, maar altijd een praktijk. Atwoods roman laat zien hoe broos vrijheid is; ze is altijd afhankelijk van de manier waarop een samenleving is ingericht. Als die verandert, mag je misschien niet eens je eigen kind opvoeden.

In Gilead worden lichamen gecategoriseerd, gekleed en ingeroosterd. Er is een duidelijke hiërarchie, er zijn rituelen (zoals ‘de Ceremonie’, het maandelijkse verkrachtingsritueel van de dienstmaagden) en er is altijd controle (zo mogen dienstmaagden alleen in duo’s de straat op). Daarmee is de staat een bijna perfecte foucaultiaanse machine. Macht is volgens Foucault niet alleen zichtbaar in verboden of straffen, maar ook in de manier waarop mensen worden geordend. In Discipline, toezicht en straf (1975) analyseert hij hoe moderne instituten – zoals gevangenissen, fabrieken en kazernes – het lichaam disciplineren en controleren. Door mensen in te delen in categorieën en ze een functie en plaats te geven, worden ze herkenbaar en bestuurbaar. Gilead is een volledig geordende wereld. Met één blik kun je zien tot welke klasse iemand behoort, welke rechten hij of zij heeft en welke rol het lichaam moet vervullen. Atwood laat zo zien hoe macht niet alleen lichamen onderwerpt, maar ook een classificatiesysteem schept.

Een uniform is daarvoor het ultieme materiële instrument. Het zit al in het woord zelf: groepen mensen worden er uniform mee gemaakt; zichtbaar en onzichtbaar tegelijk – herkenbaar als groep, onherkenbaar als individu. Bij de dienstmaagden zie je dit ook duidelijk aan de kap, die hun gezichtsveld beperkt en het lastig maakt om ze in de ogen te kijken, wat benadrukt dat ze ‘lichaam’ in plaats van ‘persoon’ zijn. In Gilead zijn er nog veel meer categorieën met bijbehorende uniformen. Zo zijn er de Tantes, oudere vrouwen die andere vrouwen disciplineren, gekleed in een bruin, praktisch uniform en met een elektrische veeprikker als machtsattribuut. De Martha’s dragen een dofgroen uniform met hoofddoek en zijn als onvruchtbare vrouwen aan het werk gezet als huishoudelijke bediendes bij elitegezinnen. De Commandanten dragen als leiders van het regime zwarte pakken, soms met militaire insignes; de Bewakers dragen een groenbruin militair tenue. En dan zijn er nog tal van andere groepen. Kleur en kleding dragen het sociale weefsel van Gilead.

Het uniform dat in Gilead is bedoeld om te disciplineren, wordt bij demonstraties aangetrokken om te ontregelen. Dit werkt omdat het zo effectief is ontworpen: het uniform is direct herkenbaar en reduceert de dragers tot een duidelijke categorie – vruchtbaar lichaam, staatsbezit, uitwisbaar individu. Als protestkostuum activeert het een symbolisch systeem dat toeschouwers onmiddellijk begrijpen. Demonstranten die het uniform aantrekken doen dat als politieke handeling. Misschien is Atwoods dienstmaagd daarom zo invloedrijk geworden: ze is niet alleen een dystopisch personage, maar een visueel politiek icoon – een lichaam dat door macht wordt uitgewist, maar juist daardoor herkenbaar wordt als teken van verzet.