Home Muziek Muziek kan hartstochten weergeven die je nog niet kende
Muziek

Muziek kan hartstochten weergeven die je nog niet kende

Door Susanne Langer op 27 januari 2025

Franz Liszt aan de piano muziek taal
‘Franz Liszt am Flügel phantasierend’, olieverfschilderij door Josef Danhauser uit 1840
Filosofie Magazine 2 2025 waarom doen we ons met liefde pijn
02-2025 Filosofie Magazine Lees het magazine
Muziek is een taal, maar wel een bijzondere, schrijft filosoof Susanne Langer. Een taal van het gevoel.

Algemeen wordt de veronderstelling aanvaard dat muziek een soort taal is, niet van het hier en nu, maar met een echte begripsinhoud. Toch gebeurt dat misschien niet zo algemeen als met de theorie die muziek als emotioneel symptoom ziet. De meest bekende pionier op dit vlak is Schopenhauer. Je merkt dat men zijn poging om muziek te interpreteren als symbool van het irrationele aspect van het mentale leven, de Wil, nu als een goed project is gaan beschouwen, hoewel men natuurlijk zijn conclusie verkeerd vindt omdat ze ‘metafysisch’ was. Hoe dan ook was zijn nieuwe bijdrage aan de kwestie vast en zeker het feit dat hij de muziek beschouwde als een onpersoonlijke, verhandelbare en echte semantiek. Ze was dus werkelijk een symboliek met een ideeëninhoud, in plaats van een uiterlijk waarneembaar teken van iemands emotionele toestand.

Susanne Langer (1895-1985) was een cultuurfilosoof. Ze was een van de eerste Amerikaanse vrouwen met een academische carrière in de filosofie. Ze leverde belangrijke bijdragen aan de muziekfilosofie, esthetica, logica en filosofie van de geest. Haar belangrijkste werken zijn Philosophy in a new key (1942), Feeling and form (1953) en het driedelige Mind. An essay on human feeling (1967-1982). Ze was een begenadigd cellist.

Dit principe werd al snel door andere denkers overgenomen, hoewel er nogal wat discussie bestond over de vraag wélke ideële inhoud in de taal van de tonen werd belichaamd. Eén auteur somt niet minder dan zestien verschillende interpretaties op, die uiteenlopen van ‘de uitdrukking van de vrije wil’ tot ‘de uitdrukking van het geweten’.

De meest voor de hand liggende en naïeve opvatting van deze ‘taal’ is die van de klanknabootsing, oftewel het herkennen van natuurlijke geluiden in muzikale uitingen. Dit is, zoals iedereen weet, de basis voor de ‘programmamuziek’, die opzettelijk het lawaai en het geschreeuw van het marktplein, de hoefslagen, klinkende hamers, stromende beekjes, nachtegalen, klokken en de onvermijdelijke koekoek nabootst. Dergelijke ‘klankschilderingen’ zijn allerminst modern; ze gaan terug tot de dertiende eeuw, toen de roep van de koekoek als thema werd ingevoerd in het muziekstuk Sumer is icumen in. Een achttiende-eeuwse criticus zegt afkeurend: ‘Onze intermezzo’s […] staan vol fantastische imitaties en dwaze kunstjes. Je kunt er klokken horen luiden, eenden horen snateren, kikkers horen kwaken en binnenkort zul je ook vlooien horen niezen en gras horen groeien.’

Dit artikel is exclusief voor abonnees

Dit artikel op Filosofie.nl is alleen toegankelijk voor abonnees. Met liefde en zorg werken wij iedere dag weer aan de beste verhalen over filosofie. Steun ons door lid te worden voor maar €4,99 per maand. Log in om als abonnee direct verder te kunnen lezen of sluit een abonnement af.
Geen abonnee? Bekijk de abonnementen Log in als abonnee

Maar in het begin waren het niet meer dan trucjes, zoals de fuga van Bach op de letters van zijn naam: B-A-C-H (voor een Duitser is dit: Bes-A-C-B). Pas bij de ontwikkeling van de opera en het oratorium werd een beroep gedaan op het orkest om klanken te leveren die hoorden bij bepaalde scènes. In Die Schöpfung van Haydn leveren de steigerende paarden en de kronkelende wormen alleen maar muzikale figuren met technische mogelijkheden, net als de traditionele koekoeken en hanen, maar de wateren over de aarde werden zeker ingezet met de ernstige bedoeling om een gedachte op te bouwen via het geluidseffect. In de Matthäus-Passion van J.S. Bach registreert het orkest het moment wanneer het tempelgordijn doormidden scheurt via een onmiskenbare muzikale storm. Vanaf die tijd neemt de klankschildering toe, zodat de romantische symfonie een hele uitrusting nodig heeft van houten ratels, koebellen, fluiten, zelfs geluidsopnames en een windmachine. Er kwam een ware code van ‘effecten’, geholpen door de steeds gedetailleerdere en onmisbare programmatische geluiden. Het eindpunt was, zoals je bij een uitstekend criticus van The New York Times kon lezen, dat ‘Richard Strauss op het hoogtepunt van zijn programmatische waanzin zover ging om te verklaren dat er een dag zou komen dat een componist het geluid van het tafelzilver zodanig zou kunnen componeren dat de toehoorder de messen van de vorken zou kunnen onderscheiden.’

Maar niet alle opvattingen over de muzikale semantiek waren zo naïef en letterlijk. Parallel aan de evolutie van de klankschildering loopt de ontwikkeling van de ‘dramatische’ muziek in een meer subjectieve zin – muziek die erop gericht is om een taal van het gevoel te zijn, en die ook zo opgevat wordt. Geen tafelzilver, zelfs geen optochten en onweersbuien, zijn hier het object van de muzikale voorstelling. Het gaat integendeel om liefde en verlangen, hoop en vrees, de essentie van tragedie en komedie. Dit is geen ‘zelfexpressie’; het is een expositie van gevoelens die je kunt toeschrijven aan personen op het toneel of aan verzonnen figuren in een ballade. Zuiver instrumentale muziek zonder dramatische handeling kan een heel emotionele inhoud hebben, die geen betrekking heeft op een onderwerp. De gladde verzekering van sommige schrijvers van programmamuziek dat dit staat voor het protest van de componist tegen het leven of voor een wanhoopskreet of een visioen van zijn geliefde of iets dergelijks, is een volkomen misplaatst verzinsel. Want als muziek echt een taal van het gevoel is, dan drukt ze allereerst de kennis van de menselijke gevoelens van de componist uit, niet hoe of wanneer die kennis is verkregen. Dat gaat op dezelfde manier zoals hij in een gesprek wellicht zijn kennis van meer tastbare zaken uitdrukt, en doorgaans niet de eerste ervaring die hij ervan had.

Deze theorie van de betekenis in muziek is uiterst hardnekkig, aannemelijk en interessant. Ook heeft ze een uitgebreide ontwikkeling doorgemaakt; aan de theoretische kant door toedoen van Kretschmar, E. v. Hartmann, en later Schweitzer en Pirro, en aan de praktische kant door Schumann, Wagner, Liszt, Berlioz (die ons allemaal ook theoretische uiteenzettingen hebben nagelaten) en vele anderen. Aan Wagner ontleen ik de meest expliciete formulering van het basisprincipe: ‘Wat muziek uitdrukt, is eeuwig, oneindig en ideëel; ze drukt niet de hartstocht, de liefde of het verlangen van déze persoon bij déze gelegenheid uit, maar hartstocht, liefde of verlangen op zich, en dit doet ze in die onbegrensde verscheidenheid van motivaties die het exclusieve en bijzondere kenmerk is van de muziek, vreemd aan en niet uit te drukken in een andere taal.’

Ondanks de romantische formulering laat deze passage heel duidelijk zien dat muziek geen zelfexpressie is, maar de formulering en weergave van emoties, stemmingen, mentale spanningen en ontspanningen – een ‘logische afbeelding’ van het gevoels- en reactieleven, een bron van inzicht, niet een verzoek om medelijden. De gevoelens die de muziek openbaart, zijn wezenlijk níét ‘de hartstocht, de liefde of het verlangen van déze persoon bij déze gelegenheid’ die je uitnodigen om je in die persoon te verplaatsen, maar worden direct aan je begripsvermogen aangeboden. Zo kun je deze gevoelens vatten, beseffen en begrijpen, zonder dat je beweert ze zelf te ervaren of ze aan iemand anders toe te schrijven.

Net zoals woorden gebeurtenissen kunnen beschrijven die je niet hebt meegemaakt, en plaatsen en zaken die je niet hebt gezien, zo kan de muziek emoties en stemmingen weergeven die je niet hebt gevoeld, hartstochten die je nog niet kende. Het onderwerp van de muziek is hetzelfde als die van de ‘zelfexpressie’, en haar symbolen kunnen zelfs bij gelegenheid ontleend worden aan het rijk van de expressieve symptomen. Maar toch krijgen de ontleende suggestieve elementen een bepaalde vorm en wordt het onderwerp ‘op een afstand geplaatst’ binnen een artistiek perspectief.

Dit is een fragment uit het eerste hoofdstuk van Over de betekenis van muziek (Letterwerk, 2023).

Over de betekenis van muziek
Susanne Langer
vert. Thomas Crombez
nawoord Marlies De Munck

Letterwerk
192 blz.
€ 24,99