Wat tragedies ons leren

De drie grote Griekse tragici schreven over Iphigeneia en de onmogelijke keuze van haar vader: Aeschylus en Sophocles in niet-bewaarde stukken, en Euripides in zijn schitterende laatste tragedie, Iphigeneia in Aulis.

Het verhaal leent zich dan ook bij uitstek voor een Griekse tragedie. Op de eerste plaats gaat het in een tragedie altijd om een handeling die door het cruciale personage voltooid moet worden, niet een losse daad (een dolkstoot, de verzending van een brief, een kus), maar een handeling van groot belang.

In Iphigeneia in Aulis beseft Agamemnon dat door de van hem gevergde handeling zijn leven op het spel gezet wordt. Als hij die niet ten uitvoer brengt, is dat leven weg: als hij voor de Grieken niet de route naar Troje opent, is hij niet langer de moedige, voor niets terugdeinzende aanvoerder van zijn land. Maar als hij de handeling wel voltrekt, kost dat hem zijn dochter, zijn echtgenote en zijn thuis.

Rond die ene, riskante handeling wordt getwijfeld en nagedacht, maar dat kan haar niet voorkomen. Het personage dat een middelpunt van een tragedie is, wordt altijd aan de mythologie of de geschiedenis van de heldhaftige huizen ontleend – en is dus niet vrij. Het hoort bij zijn identiteit dat het de handeling voltrekt. Alle Atheners weten dat Agamemnon Iphigeneia geofferd heeft. Agamemnon mag op het toneel op duizend manieren aarzelen om tot zijn besluit te komen, hij zal er toch toe komen.

Het speelt in elke tragedie: de daad die vaststaat en die op leven en dood uitgevoerd wordt, heeft enorme nadelen, brengt schade toe of heeft nare morele implicaties. Zo verliest Agamemnon zijn dochter, zijn vrouw, zijn thuis. Altijd heeft de handeling levensgevaarlijke nadelen, die de beslissing echter niet verhinderen.

In hun worsteling oriënteren Agamemnon en andere figuren uit tragedies zich op wat ik de ‘coördinaten’ van het bestaan noem. Die gelden niet alleen in het theater, maar ook daarbuiten, in het alledaagse bestaan. Misschien zijn we dat vergeten, in de moderne tijd, waarin de illusie van vrijheid ons zo ver van onszelf wegdrijft dat we niet meer beseffen dat we niet op onszelf leven, maar deel zijn van een keten van generaties, die ons mede bepalen.

We zijn ook onze geschiedenis, de geschiedenis van ons eigen leven, en die van de levens die aan ons voorafgaan. We dragen verantwoordelijkheid en schuld voor de feiten van die levens. We zijn ethisch niet vrij en staan in het licht van een niet-pragmatische ethiek, misschien niet een van duidelijke regels, maar wel van een globale inzet (zuiverheid, ontwikkeling, vrijheid, invoelen, ontvankelijkheid – vraag het Antigone). We zijn een individueel zelf, dat we niet zelf gemaakt of gekozen hebben en waarvoor we alleen met schade vluchten.

Schuld, geschiedenis, familie, ethiek en zelf zijn coördinaten van het bestaan, sterren aan de hemel van reflectie, die we vaak verwaarlozen, die voor ieder van ons op een eigen wijze schijnen en die we kunnen zoeken als het nodig is. Als het duister is en we niet weten welke weg we moeten gaan, welke beslissing we moeten nemen. Ze spelen een rol in de tragedie bij de protagonist die de handeling uitvoert, maar alternatieven overweegt.

Wat is dus een tragedie? Een theaterstuk georganiseerd rond een cruciaal personage (een held, een bekende uit de mythologie, een halfgod), dat één grote, belangrijke, levensbepalende handeling moet uitvoeren en daarbij met de hachelijkheid ervan geconfronteerd wordt, met alternatieven die gerieflijker lijken, maar niet verkozen worden omdat het personage nu eenmaal is wie hij is en bestaanscoördinaten heeft die hij niet uit het oog mag verliezen.

De wrijving tussen de onvermijdelijke opdracht en het zinvolle alternatief dat nadelen wegneemt, de wrijving die op grond van de ervaring van de eigen positie en het zelf overwonnen wordt en de weg vrijmaakt om te doen wat er gedaan moet worden: dat is de kern van een Griekse tragedie.

Maar dat is nog niet haar boodschap of haar les, want die bestaat in het uiteindelijke effect dat ze heeft op haar toeschouwers. Om daarmee te beginnen: in het kleine, maar invloedrijke werkje Over poëzie geeft Aristoteles een ‘definitie’ van de tragedie, met als hoogtepunt een beschrijving van het effect van de tragedie op het publiek. Een tragedie is namelijk ‘een uitbeelding van een serieuze, belangrijke handeling (…) die dankzij medeleven en vrees de katharsis van dat soort toestanden (of emoties) bewerkstelligt’.

Katharsis. Het woord wordt vaak als raadselachtig ervaren, maar misschien hoeft dat niet. Elders legt Aristoteles uit waarom een goede burger een muzikale opvoeding nodig heeft. We hebben in onze ziel emoties waarmee we reageren op toestanden en ageren om iets te verkrijgen. Maar emoties ervaren we zelden zuiver. Wraakzucht mengen we met consideratie en schuld. Liefde met schaamte, moed, frustratie, zelfbehoud. Emoties zijn bovendien in het dagelijks leven meestal niet geprononceerd, omdat we ook andere, doelgerichte bezigheden hebben en we ons op anderen afstemmen. De contouren van onze emoties zijn vaag. Ze zijn er, maar we kennen ze niet altijd goed en leven er vaak niet naar.

Maar er is muziek die geestdrift uitdrukt, verdriet, verlangen, uitbundigheid, geluk zelf: die muziek, in de passende toonsoort, op het geschikte instrument gespeeld, zuivert (katharsis!) de emoties uit de wirwar en leidt ze naar de voorgrond van de ziel. Daarom moeten mensen een muzikale opvoeding krijgen, zodat de muziek ze die emoties zuiver laat ervaren, laat kennen. En die kennis duurt langer dan het moment. Leren kennen betekent: iets in onszelf tot leven wekken en het beschikbaar maken. We kennen het, we zijn in staat het in te zetten.

Een tragedie heeft het vermogen vrees en medeleven inducerende emoties te mobiliseren, die daarbij tot katharsis, tot zuivering gebracht worden. Het aanslibsel van andere emoties, van alledaagsheid, van onverschilligheid wordt afgespoeld, zodat de emoties het middelpunt van de aandacht worden.

Er wordt bij de kijkers een emotie levendig. Ze krijgen helderheid over iets wat eerst in de schaduw rustte. En die helderheid kan blijven. Zo’n helderheid is ook het effect van een tragedie.

Noem dat ‘identificatie’. Toeschouwers bij een tragedie vallen even samen met de protagonist. Maar dat betekent niet dat ze zich buiten het theater als die protagonist zullen gedragen, al was dat waarvoor Plato waarschuwde toen hij de dichters uit zijn ideale samenleving weerde.

Aristoteles zag in het theater omstandigheden die de identificatie relativeren en tot distantie temmen, en daarmee de voorwaarde scheppen om de passionele constellaties zuiver onder ogen te zien. Zo verschijnen de acteurs niet als herkenbare mensen, maar gehuld in een statisch gewaad en met een onbeweeglijk masker voor het gezicht. De personen op het podium zijn wel aan ons verwant, maar tegelijk ook anders. Het gaat om helden en mythologische figuren, en wie zich daarmee identificeert is hoogmoedig. Die afstand is maar goed ook: de tragische personages zijn dankzij hun culturele identiteit wezenlijk onvrij en doen inderdaad gevaarlijke dingen.

De door een tragedie uitgelokte identificatie van de toeschouwers met de personages wordt in het theater omgeven met een weide van verschil die het bewustzijn van afstand mogelijk maakt. Wat toeschouwers zien, de constellatie van de ziel, is daardoor eerder een onderwerp van emotionele en intellectuele aandacht dan een zuivere passie die meesleept en tot handelen aanzet. De personages worden voor een uitbeelding aangezien, niet voor een werkelijkheid.

De tragedie heeft in de Atheense samenleving dus een mooie betekenis, doordat ze bijdraagt aan de ontwikkeling van een individu. Onze horizon verbreedt zich. Het gaat om een fundamentele passie, waarvan het goed doet haar te voelen, ernaar te kunnen kijken. En die ons ook een zekere macht geeft, een macht die structuren in anderen herkent, niet om die anderen te manipuleren, maar om het feit dat we in staat zijn iets te zien, en ons met dat vermogen iemand te voelen en ons te wapenen.

Maar er is meer. De tragedie geeft vooral een les in zelfbewustzijn. Toeschouwers worden bovendien behendiger, meer van hun plaats in de werkelijkheid bewuste en opener mensen doordat ze zich met de protagonisten kunnen confronteren. Die besluiten tot een in feite onvermijdelijke handeling door dat plan te vergelijken met het alternatief en zich dan door hun coördinaten te laten overtuigen. De grote mensen midden in het theater zoeken naar de hemelpolen van hun bestaan, de onvrije factoren waarmee ze geboren zijn of die dankzij het leven bij hen zijn gaan horen en waarvoor ze uiteindelijk vrij kiezen. En dus moeten zij dit doen. Beslissen ze iets anders, dan stappen ze uit hun geschiedenis en uit het zijn.

Dat is wat ze tonen op het podium. En wat het grote publiek ziet. Dat leert zo met dezelfde blik naar het eigen leven en de sterren van het eigen bestaan te kijken. Waarbij het ervan doordrongen raakt dat het andere coördinaten heeft, omdat ieder voor zich een andere betekenis in het geheel van de geschiedenis en de wereld heeft. De toeschouwers zullen niet over voor ieder zichtbare toppen gaan, maar bewegen in het overschaduwde dal, onopvallend, met ambities in hun kleine, eigen leven. Dat is hun plaats. Een plaats waar ze vrijer zijn, omdat het alternatieve leven voor hen wel toegankelijk is, omdat ze de grote handeling kunnen overwegen maar niet hoeven uit te voeren. Zij blijven wie ze zijn.

Ook dat is een les van de tragedie, die een wijdere strekking heeft. De toeschouwers van de tragedie kijken vanaf de tribune naar het podium, waar zij de grote personages zien, zo duidelijk dat ze de structuur en de dynamiek van hun bestaan herkennen, en die ook op zichzelf toepassen, met identificatie en met distantie. Ze worden wie ze zelf zijn. Maar tegelijk kijken ze naar elkaar met een blik van verstandhouding: ze zijn daar allemaal, in het felle licht van de zon, in de focus van de stad, dicht bij de tempels en het plein waar politiek en retorica bedreven worden, met uitzicht op de huizen waarin zij wonen, ieder voor zich: wat voor mij geldt, geldt ook voor jou. Ik heb mijn geschiedenis en mijn zelf. Jij ook. Ik heb mijn passies, ik ken ze zelfs, ik herken ze ook bij jou, die ze ook heeft.

De deelnemers aan het feest worden in het theater niet gehersenspoeld zodat ze gaan geloven dat de goden grillig zijn en het leven tragisch, zoals liefhebbers van tragedies in het verleden wel hebben beweerd. Wat wel zichtbaar gemaakt wordt is dat in het leven mensen soms voor een keuze geplaatst worden. Ze moeten een daad verrichten om iets in orde te brengen, iets te redden – iemand, een situatie, een zelf, een zelfbeeld, een beeld bij de anderen, een belofte –, waarbij die daad ernstige nadelen heeft en het wenselijk maakt hem niet uit te voeren en naar een alternatief te vluchten.

Mensen laten zich bij het nemen van hun beslissingen leiden niet alleen door die passie, die drang, iets te doen of iets te ontvluchten, maar ook door de coördinaten van hun bestaan, die voor de helden de moeilijke handeling onontkoombaar, maar voor de toeschouwers de kleine ontwijking aanvaardbaar maken. Mensen zijn geen dansend vlammetje dat oplaait van situatie tot situatie en dan van vorm verandert, maar een gloeiend vuur waarin geschiedenis, schuld en familieverantwoordelijkheid gemengd zijn en een zelf dat geheugen heeft en waarbij verlangen hoort. Onder die omstandigheden moeten we proberen het voor ieder van ons juiste te doen.

Het gaat in de tragedie over menselijke vrijheid, niet in die tragische zin die de modernen ertoe heeft aangezet de tragedie te koesteren. Het gaat niet om het aantonen van de illusie van vrijheid dankzij dwarse goden of een ontembaar lot.

Zijn mensen dan toch vrij, absoluut vrij? Nee: Agamemnon is niet vrij om Iphigeneia níét te offeren. Op zijn schouders drukt de toekomst van Griekenland. En er zijn altijd omstandigheden en onmogelijkheden die vrijheid in de weg staan: mensen plooien niet op bevel. Als er geen liefde is, is er geen liefde. Een fout die begaan is, is begaan. Er zijn tegengestelde belangen. Het kan niet anders.

Is Agamemnon dan onvrij, absoluut onvrij? Nee, ook niet: hij kan zich door de tranen van Iphigeneia laten vermurwen of de ziener weghonen die hem het offer als uitweg heeft voorgesteld. Dat zou hij kunnen doen. Maar hij leest zijn coördinaten, hij aanvaardt wie hij is, waar hij zich bevindt, wat hem door de werkelijkheid gegeven is. En doet wat hij op aanwijzing daarvan moet doen.

Misschien is dat wel de grootste vrijheid: die waarin het menselijk handelen zich laat bepalen en bezielen door wat de werkelijkheid al is. Daardoor ontstaat het nieuwe als een logisch vervolg van wat er al is. En dat optimisme is wel een mooi geschenk van de tragedie, vroeg in het nieuwe jaar, als wijn verpakt voor onderweg in een lederen zak, om de schepelingen van het leven aan het begin van hun nieuwe route mee te geven.

Dit artikel is een samenvatting van het college ‘De les van de tragedie’  tijdens de collegedag ‘Antieke levenskunst’ die Filosofie Magazine op 7 oktober 2019 in Leiden organiseerde. Het volledige essay De tranen van Electra verscheen in het voorjaar van 2020 bij uitgeverij Letterwerk in Antwerpen.