Wat we niet zien is wat we vrezen

Höss is dol op seringen, hij dicteert een woedende oekaze voor de plantsoendienst van Auschwitz om voortaan zorgvuldiger te zijn bij het snoeien ervan. Het is voorjaar, het is zaak dat het Lager heerlijk ruikt.

Vanachter de muur klinkt een wereld, menselijke stemmen soms, kreten nu en dan, dikwijls een donker geraas zoals van Schiphol tijdens de coronapandemie gehoord vanuit het stille Sloterpark, regelmatig een aankomende trein, sporadisch geblaf van grote honden. ’s Nachts zie je uit de slaapkamerramen van de bovenverdieping dat er vlammen slaan uit een hoge schoorsteen. Het gezin heeft ook een hond, een tamelijk neurotische gladharige zwarte jachthond, die steevast mee gaat blaffen met de honden achter de muur.

Glazer is een filmauteur die de Pensées van de Pascal van de filmgeschiedenis, Robert Bresson, ter harte heeft genomen. Bressons zeer invloedrijke Notes sur le cinématographe (1975) laten je de filmkunst begrijpen als de kunst van ontlediging, van het weglaten van beelden om de toeschouwers een innerlijk beeld te laten vormen. Hij schrijft: ‘Als je een viool ziet, laat haar dan niet horen; als je een viool hoort, laat haar dan niet zien.’ En: ‘Als een geluid een beeld kan vervangen, schrap het beeld of neutraliseer het. Het oor gaat eerder naar binnen, het oog naar buiten.’ Maar ook: ‘Debussy speelde piano met de klep dicht.’

Het gaat Bresson om het aanwezig stellen van het onzichtbare: ‘Alleen wat we niet kunnen zien is de moeite van het filmen waard.’ Uiteindelijk film je, zegt hij, het onzichtbare. 

Wat we niet zien in The Zone of Interest is precies wat we vrezen te zien te krijgen: ‘Auschwitz-Binnen’.

Ik geloof niet dat iemand het ontkennen ooit zo nauwkeurig in beeld heeft gebracht als Glazer. Maar ook: de onmogelijkheid van het ontkennen. Zoals de hond met zijn zenuwslopende geblaf de honden binnen present stelt, zo reageert de jongste Hössdochter op ‘binnen’ met slaapwandelen, het jongste zoontje met pief-paf-kinderspel en de oudste zoon – een puber – met het spelen van gevangenisje en het kwellen van zijn broertje.

Wat we aan gedragingen meemaken is, kun je zeggen, een seismogram. Althans, we speuren naar de trillingen van het ontkende, of laat ik zeggen: de film veroorzaakt een moeilijk te harden spanning tussen ons beseffen wat er ‘binnen’ gebeurt en de onaangedaanheid van de mensen naar wie we kijken. Op basis van die spanning zeggen we dat wij ‘het geweten’ zijn van de film, speurend naar het geweten van de personages. Het biedt geen soelaas, deze onmiskenbaar zelf-feliciterende gedachte. Maar om troost is het Glazer en de zijnen ook niet te doen.

Dit verleidde sommige besprekers van The Zone of Interest ertoe om het Glazer kwalijk te nemen dat hij alleen het kwaad, het zwarte, het duistere heeft laten zien. ‘Geen sprankje goedheid.’ Daar hebben wij, met zoveel oorlog, genocide en ‘banaliteit van het kwaad’ om ons heen, nu juist geen behoefte aan.

Dat van ‘geen sprankje’ is om te beginnen niet juist. Er gaat in deze genadeloos lichte, soms zelfs overbelichte film, die, met pornografische klaarheid, inderdaad alle ontkennende, verdringende gedragingen registreert een summiere tegenbeweging van onbegrijpelijke goedheid schuil die, verbazingwekkend, in een duister nachtkijkerlicht gehuld is, waarover straks meer. De aanname dat we geen behoefte hebben aan het kijken naar het slechte verraadt een zeker onbegrip over kunst.

Aanvankelijk reageerde ik op The Zone of Interest als op een 4 mei-film, alsof hij in dienst stond van de grote ‘dit nooit meer’- zucht die het herdenken van de Shoah de natie doet slaken. Het valt niet te ontkennen dat de film uiteindelijk, net als Shoah, in de traditie van het herdenken en vergeten staat, maar hij wil in eerste instantie iets anders. Iets wat je the redress of poetry zou kunnen noemen. Zo heet een essay van Seamus Heaney. Redress is een lastig te vertalen woord, vertaler Peter Nijmeijer doet het met ‘genoegdoening’.

De film eist het recht op om te verbeelden en na te spelen wat ‘het onvoorstelbare’ genoemd wordt, of ‘het banale’, of simpelweg ‘het kwaad’, om de doodeenvoudige reden dat het door mensen bedacht, beraamd, georganiseerd en uitgevoerd is. En het eist niet alleen dat recht op: het steekt de oorspronkelijke onderneming in perfectie naar de kroon. ‘Hier heb je ze, de bedenkers en volvoerders van het vernietigendste plan, volmaakt nagebootst tijdens de uitvoering van hun plan.’ Het is daarom in de eerste plaats een vernuftige film geworden, een ontstellend meticuleus koekje van eigen deeg.

Glazer en de zijnen steken heel hun intelligentie en hun kunnen in met de fictie van The Zone of Interest laten zien met hoeveel vernuft de Endlösung is georganiseerd.

Even tussendoor… Meer lezen over de betekenis van het kwaad? Schrijf je in voor de gratis nieuwsbrief:

Ik gebruik het woord ‘fictie’, ook al zetten de makers alles op haren en snaren om het echt en ‘documentair’ te laten zijn. De stijlfiguur die ze gebruiken is even geniaal als het idee om Auschwitz alleen maar een geluidsband te laten zijn: ze hebben het huis van de Hössjes volgehangen met verborgen camera’s, als in een Big-Brotherhuis. De acteurs zijn daar als het ware gaan wonen. We kijken daardoor naar mensen die zich onbespied wanen. Dit had John de Mol niet kunnen bedenken, dat zijn mensenverslindende format eens tot een cinematografisch meesterwerk zou leiden, de perfecte manier om het reilen en zeilen van nazi’s in beeld te vangen. Ook dit is een vorm van poëtische gerechtigheid: de mensen in de uitverkoop zettende, intimiteit-schendende, voyeuristische sensatie van weleer wordt de patente manier om de plegers van de grootste perfecte moord aan het licht te brengen.

De methode stelt ons in staat om Frau Höss te observeren, als door een bewakingscamera, terwijl ze in haar slaapkamer heimelijk een chique bontmantel past, die, horen we later, van de vergaste mevrouw Brigitte Frank is geweest. Hij staat Frau Höss niet slecht. Ze treft in een zak lippenstift aan, waarmee ze, genadeloos gezien door een andere ‘verborgen’ camera, zichzelf voor de spiegel opmaakt. Daarna schminkt ze de lippenstift zorgvuldig en naarstig weer af, alsof ze de sporen van een misdaad uitwist.

Eenzelfde ‘verborgen’ camera hangt, veel later in de film, recht boven de enorme Berlijnse vergadertafel waaraan de SS-kopstukken van de Endlösung met elkaar hun plannen voor de nabije toekomst van Auschwitz doornemen. Komend halfjaar zullen daar 600 duizend Hongaarse Joden verwerkt moeten worden (op het moment dat we kijken zijn er Nederlanders aan de beurt). Het kwaad is niet alleen banaal als een bevelstructuur, maar ook opwindend als een geheime voorbereiding. Op een of andere manier heeft Glazer de lust van de clandestiene operatie weten te vangen. Een ander woord weet ik er niet voor. De dicht tegen elkaar aan tafel geplaatste mannen met opgeschoren schedels zijn zich zichtbaar bewust van de historische enormiteit van hun ingenieurlijke onderneming. En niemand buiten deze zaal weet ervan!

Dit oog voor het opwindend planmatige en voor het maakwerk – dat overigens gespiegeld wordt in het perfectionisme waarmee Frau Höss haar paradijselijke tuin inricht en haar huishouden bestiert – maakt Glazers fictie tot een commentaar op de invloedrijke formulering van Hannah Arendt: ‘de banaliteit van het kwaad’.

Met die vijf woorden maakte Arendt het onmogelijk om te denken dat de nazi’s een speciale, door duivelse kracht bezeten mensensoort waren. In feite preciseerde Arendt het kwaad en slechtte ze de muur van abstractie tussen goed en fout, die het mogelijk maakte om als je geen uitvoerend nazi was te denken dat je immuun was voor de totalitaire verleiding (een begrip dat net als de banaliteit van het kwaad in de jaren zestig gemunt werd). The Zone of Interest zou zonder de banaliteit van het kwaad niet gemaakt zijn, maar hij preciseert het begrip nogmaals, zo komt het me voor. En wel, als gezegd, met: lust.

Eichmann (om wiens proces het Arendt in 1963 ging) was een banale professional, jawel, maar hoe dor en schraal en ambtenaarlijk hij in de Jeruzalemse rechtszaal ook oogde – een schokkend gemiddeld middelmatig mannetje -, hij heeft de voldoening gesmaakt die iedereen die iets heel goed kan smaakt: die van het beramen en uitvoeren. Een voldoening die des te intenser bevrediging schonk omdat het in het diepste geheim moest gebeuren, badend in de opwindende warmte en de verslavende discipline van het samenzweringverband.

Er is geen groter genot dan dat van de beheersing tijdens het maken – iedere beetje dichter, regisseur, acteur kent het, en raakt eraan verslingerd. The Zone of Interest is zo betoverend omdat je ziet dat Glazer, zijn cameraman en zijn acteurs weten waar ze het over hebben; deze film beramen en maken heeft zelf immers misdadig vernuft vereist.

Hannah Arendt heeft in feite het woord ‘kwaad’ onmogelijk gemaakt, maar toch: wie het beraamt, zelfs al is het maar voor een film, moet genadeloos en nauwkeurig zijn. Genadeloos als de nazi-architect die in de film zijn ontwerpvellen op tafel uitspreidt en zijn geniale up-to-date-verbrandingsoven pitcht. De kunstenaar die hem laat verrijzen in zijn spel is pas overtuigend als hij ook de lust vertolkt.

Ik sta paf van verontruste bewondering voor iemand als Michael Fassbender, die in 12 Years a Slave het tot een gehoorzame hond ranselen van Chiwetel Ejiofor op zich genomen heeft, en Philip Seymour Hoffman die een gedrogeerd kind verkracht (in Todd Solondz’ Happiness), Alain Delon die onaangedaan de huurmoord in Le Samouraï beraamt en voltrekt, en Mel Gibson die in The Passion of the Christ de geseling en kruisiging van Jezus volvoert. Acteurs en makers van dit kaliber – er zijn er meer – behoren tot hen die, zoals de dichter Robert Frost zei, niet om de woestijn lopen, ‘maar er dwars doorheen’.

Ook de kunst van Glazer is die van de kenosis, van de ontlediging, of: van de gezochte woestijn van genadeloosheid. Een bezoek aan een bioscoop waar de film draait (het is een film die een ruimte met onbekenden vooronderstelt, die door het kijken onuitgesproken lotgenoten worden) vervult je na afloop, behalve met een sprakeloos verdriet, met een vreemde trots. Het woord ‘overwinning’ is krankzinnig als je, tijdens de aftiteling, de kermende vrouwenzang hoort, gecomponeerd door Mica Levi. Het is alsof de microfoon in de gaskamer is opgehangen, maar toch: de film sterkt. Door ontroostbaar te zijn.

Want ook de spookachtige, duistere nachtopnames van de dochter van een huishoudster, die ’s nachts het kamp binnen weet te sluipen om er bij elke schep van iedere dwangarbeider een appel neer te leggen, brengen geen soelaas. Toch is het een ongelooflijk moment, een oogwenk van poëzie, als hetzelfde meisje even later met aarzelende vingers de melodie speelt die genoteerd is op een papiertje dat ze bij zo’n schep heeft gevonden – ze speelt op een piano in een nazi-huis, stiekem.

Deze sequentie is gebaseerd op de waargebeurde geschiedenis van Alexandra, een meisje uit het nabije dorp. Haar fiets bestaat nog en is in de film gebruikt. (De compositie is het liedje Zonnestralen dat Joseph Wulf in Auschwitz heeft geschreven – dat Alexandra het vindt is een ingeving van Glazer.) We zien de sequentie terwijl we vader Höss zijn slaapwandeldochter een sprookje van Grimm horen voorlezen. Wat het sprookje over de te verbranden heks precies ‘doet’ met de sequentie begrijp ik nog niet goed, maar ik vertrouw erop dat ik er bij een vierde keer zien meer van zal begrijpen, of: weten. Dit vertrouwen heb je alleen op deze wijze in de groten van de filmkunst – Tarkovski, Ozu, Bresson, Bergman, Malick.

Raadselachtiger dan het kwaad, dat banaal is en ambitieus, en belust, is het goede. Dat zich, verborgen voor het helle licht van huize Höss, onopgemerkt voltrekt. Maar door een nachtblik gezien, verbeeld. ‘Lichtend de nacht als de dag’, zegt psalm 139, die beweert dat we altijd gezien worden, allemaal altijd, ‘uw duisternis is gelijk licht’. Unde bonum? Waar komt het goede vandaan? En wie zijn we als we het zien?

Er is nog een beeld dat mij, na het enkele keren aanschouwen van de film (dat is misschien een beter woord dan ‘zien’), speciaal lijkt bij te blijven en dat aanspraak begint te maken op het woord ‘onvergetelijk’.

Het is dat van de bedenker, ontwikkelaar en uitvoerder van Auschwitz, die tot zijn middel in de zonovergoten rivier staat, met ontbloot bovenlijf. Hij vist, ongeveer zoals de vader in de western A River Runs Through It,met een paradijselijke werphengel. De camera kijkt vanaf de oever en registreert dat er met de stroming een grijswitte massa meegedreven komt. Op het moment dat Höss deze materie om zich heen voelt stromen, tast hij in het water, en grijpt met zijn hand in een menselijke kaak. Hij begint te schreeuwen en zijn badderende kinderen het water uit te dirigeren. Intussen is de hele rivier grijswit, en begrijpen we dat het de as is van de vergasten van die dag.

Het bestaat nu, dit beeld, het is een poëtisch voldongen feit, even sterk, zo zal blijken metterjaren, als dat van het Auschwitz-monument waarvan de grote vitrineramen gelapt worden op het eind van de film. Ook zo’n beeld: jonge mensen die ramen lappen waarachter de berg met schoenen van de vergasten tentoon is gesteld.

Het grote ontkennen, misschien is dan toch poëzie er de remedie tegen.