‘Met mijn allereerste film, Het gangstermeisje, dacht ik nog Citizen Kane voorbij te streven’, zegt Frans Weisz. ‘We hadden die film nog nooit in zijn geheel bekeken, alleen de afzonderlijke scènes gezien. Daarover zei iedereen: Oh Frans, fantastisch! Wat is dit mooi. Het moment komt dat we de film voor het eerst aan elkaar hebben. De zaal zit vol met bioscoopeigenaren, distributeurs – iedereen die daarna met de film aan het werk moest. Naast mij mijn toenmalige vrouw, die ook nog de hoofdrol speelde. De eerste titel verschijnt. Ik pak haar hand en zeg: het is totaal mislukt. Ik ben op het dak gaan staan en wilde naar beneden springen. Niemand had iets gezegd. Niemand had gezucht. Maar je merkt het. Je ruikt het. We zijn dieren op dat punt! Waardoor ik het gevoel had het verkeerde verhaaltje voor de verkeerde mensen op het verkeerde moment te vertellen… dat valt niet te zeggen. Harry Potter is een perfect voorbeeld. Waardoor worden er zoveel mensen door geraakt?’
Kunt u, zoals Kant dat deed voor onze alledaagse perceptie, beschrijven welke conventies er spelen bij films? Zijn er categorieën die de waarneming van de filmkijker sturen of is hij een tabula rasa?
‘Ik kan moeilijk iets zeggen over de reactie van de kijker. Mijn diepste verlangen is verhalen vertellen en daarmee manipuleren. Als ik naloop hoe dat verlangen ontstaan is, kom ik er misschien beter achter hóe ik manipuleer, wat ik dus bij de kijkers veronderstel. Als klein kind was ik met de lagere school een dagje naar het Minerva Paviljoen, waar een komiek optrad. In de pauze werden er kinderen op het toneel uitgenodigd om een liedje te zingen. Ik was de kleinste maar ook de meest aanwezige en ik stond al op voor de vraag gesteld was. Ik zong een liedje van Toon Hermans dat begon met “Als je per se de zee wilt zien moet je naar Zandvoort gaan”. Dat deed ik terwijl ik de microfoon in mijn mond stopte. Daardoor echode het zo dat je alleen zeeeeeee, zeeeeeee, zeeeeeee, zeeeeeee hoorde. De komiek probeerde de microfoon naar achteren te trekken maar ik hield die stevig vast. De zaal begon steeds harder te lachen om dat gevecht. Dat moment¼ Die lachende zaal¼ Dat was zo geweldig! Ik merkte wat een ongelooflijke kracht naar het podium kwam. Voor het eerst werd er naar me gekeken. Als regisseur wil ik die aandacht vasthouden. Hoe dat moet is the six thousand dollar question.’
U moet toch weten wat u met uw publiek kunt doen?
‘Als filmregisseur ben je tegelijk psychoanalyticus en dirigent. Aan de ene kant is er het totale verlangen om te achterhalen wat een personage motiveert, wat zijn redenen en zijn achtergrond zijn. Aan de andere kant is er die puur napoleontische drang om mensen te leiden. Eerst ben ik alleen maar met mezelf bezig en met mijn obsessie voor de personages. Ik denk nog helemaal niet na over wie ik wil bereiken, of ik het publiek wil laten lachen of huilen en hoe ik dat ga doen. Vervolgens begint het werken aan het script. In die fase zetten we de act in elkaar, net zoals goochelaars dat doen. Daarna gaan we repeteren, draaien en monteren, eindeloos monteren. Tegenwoordig draai ik elke week wel de montage voor een aantal mensen. Eerst alleen met degenen die nauw bij de film betrokken zijn. Langzaam breidt die kring zich uit. En het is niet zozeer wat ze zeggen als wel wat ik voel terwijl ik begin te kijken met hun ogen dat me vertelt of de film geslaagd is.’
U probeert te kijken door ‘de ogen van uw publiek’. Gebeurt het vaak dat de reacties anders waren dan u verwachtte?
‘Heel vaak. Ik heb een Couperus-verfilming gemaakt, Vrouw van het Noorden. In het boek lees je om de twee bladzijden dat de heldin nog maagd is. “Ik heb nog nooit… Ze snakte naar adem… Haar hart bonsde in haar keel…” Dat wordt bijna als een fysieke handicap gebracht. Maar maagdelijkheid kun je moeilijk aan iemand afzien. Continu zocht ik naar een manier om dat uit te drukken. Konden we er maar een arm afhakken, zei ik tegen de scenarioschrijver. Of konden we haar maar een bochel geven om de kijkers mee te laten leven met die vrouw. Ik heb haar, als een pistollero in een western, een koffertje gegeven waarin alleen maar handschoenen zaten. Die handschoenen stonden voor smetvrees en die smetvrees weer voor haar maagdelijkheid. Niemand heeft dat opgepikt.’
Uit wat er misgaat kunt u toch regels afleiden? We kunnen ons niet voorstellen dat u na zoveel jaar filmen niet een paar trucjes beheerst. Laten we enkele kantiaanse begrippen aflopen. Ruimte.
‘Het gangstermeisje gaat over een schrijver die, terwijl hij geacht wordt een scenario te schrijven, notities maakt voor een roman. Flarden van dat nieuwe boek, waarin een bassist gevangen zit in een vreemd huis, dienen zich aan. Zonder dat hij het wil. Om het verschil tussen die flarden en de “werkelijkheid” in de film te visualiseren maakte ik als ik die flarden afbeeldde, de locaties nooit concreet. Ik liet alleen zien wat essentieel was voor die bassist. Op het moment dat hij de kamer binnenkwam, was er een deur. Eenmaal in de kamer liet ik de deur weghalen omdat die op dat moment voor hem niet meer van belang was. Totdat hij het gevoel had gevangen te zitten. Toen was die deur er opeens weer.’
Tijd.
‘Laatst heb ik voor een festival een serie films gezien. Sommige zeer traag met eindeloze shots. Andere clipachtig gemonteerd. Alles kan. Er is geen regel. Er is natuurlijk wel een ontwikkeling. Als ik eerst iemand op een fiets laat zien en vervolgens diezelfde persoon in huis aan een tafel, begrijpt iedereen dat tegenwoordig. Dan hoef ik niet te tonen hoe hij met twee sloten zijn fiets vastzet en vervolgens aanbelt.’
Oorzaak en gevolg.
‘Die hangen samen met tijd. Dat zijn de montagewetten van ¼. Je ziet een huilend kind gevolgd door een bord pap. De kijker legt zelf een oorzakelijk verband: het kind huilt omdat het honger heeft.
‘Als ik een speelfilm maak, houd ik geen rekening met het effect van de film. Ik denk niet: het publiek moet huilen. Bij een commercial is de situatie omgekeerd. Daar ga je wel eerst uit van het resultaat, en vraag je je vervolgens af hoe je het kunt behalen. Ik heb filmpjes voor Bokma gemaakt. Een man duwt zijn kapotte auto over een mistige weg door de polder en eindelijk – in werkelijkheid duurt het maar enkele seconden – bereikt hij een praatpaal. Hij kan zich nog net omhoog trekken, draait het nummer en roept: “Schat, staat de Bokma koud?” Het enige wat telt is het packshot, het moment waarop je die prachtig uitgelichte fles Bokma in beeld ziet, met die koele dauwdruppels erop, waardoor je weet dat hij op zijn lekkerst is. De manipulatie is dat het packshot functioneert als conclusie van een klein verhaaltje.’
Zijn er nog andere categorieën in het hoofd van de kijker?
‘Toen mijn zoontje vier was en nog naar kinderprogramma’s keek, was het enige wat hij direct wilde weten wie de goede en wie de slechte waren. We kijken in archetypes. Zo zijn er ook klassieke beelden die we direct herkennen. Een man die naar de horizon loopt, betekent altijd het ‘einde’. Een man en een vrouw met een kind ertussen op het strand tegen de ondergaande zon, staan voor het gezin. Alles heeft in de film een betekenis. De kracht van het beeld is dat het dwingt een verhaal te maken. Zelfs als je een lepeltje en een vork lang genoeg naast elkaar op tafel laat liggen, gaat de kijker daarover fantaseren: ze houden van elkaar, ze doen het met elkaar. Zo zijn we geconditioneerd. Volgens mij hebben we allemaal in ons hoofd de Er-was-eenscategorie. De wens dat iemand naast je bed komt zitten en een verhaaltje vertelt.’
Dit artikel is exclusief voor abonnees
