Waarom vinden we het ‘Erbarme dich’ zo mooi?

De Matthäus-Passion van Johann Sebastian Bach wordt door veel mensen gezien als een van de grootste muziekstukken aller tijden. Musici en luisteraars, beroemdheden en naamlozen lijken het erover eens te zijn dat dit werk de voorkeur verdient boven de meeste andere of zelfs boven álle andere muziek. Vooral in ons land is het werk enorm populair. Zodra de paastijd zich aandient, werken oratoriumkoren in heel wat Nederlandse steden en stadjes zich in het zweet om het hypnotiserende ‘Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen’ en de verraderlijke coloraturen van het ‘Sind Blitze, sind Donner…’ overtuigend over het voetlicht te brengen.

Daarbij wordt vrijwel iedereen diep geraakt door het ‘Erbarme dich’, de weergaloze alt-aria uit het begin van het tweede deel. In het evangelieverhaal van Matteüs zijn we dan inmiddels aangeland bij het einde van hoofdstuk 26. Jezus is gevangengenomen in de hof van Getsemane, en voor de Joodse Raad van schriftgeleerden en oudsten gebracht, die wordt geleid door Kajafas. Zijn discipel Petrus is Jezus gevolgd naar de woning van Kajafas en wil naar binnen om daar te zien wat er met Jezus gebeurt. In de hof bij het huis komt een slavin naar Petrus toe, die tegen hem zegt: ‘Maar jij was toch ook bij Jezus, de Galileeër?’ Petrus ontkent stellig. Hij wordt nog tweemaal aangesproken, en ontkent een tweede en een derde keer dat hij Jezus kent. De laatste keer doet hij dat met veel misbaar: hij vervloekt zichzelf en zweert dat hij niet bij die kerel hoort. Meteen daarna kraait de haan en dan herinnert Petrus zich dat Jezus hem tijdens het Laatste Avondmaal had voorspeld dat dit verraad zou plaatsvinden. Hij barst in huilen uit. ‘En hij ging naar buiten en weende bitter,’ schrijft Matteüs.

Bach en zijn tekstdichter Christian Friedrich Henrici, een ambtenaar bij de Leipziger post die zich tooide met het pseudoniem Picander, hebben deze geschiedenis gespreid over maar liefst twee recitatieven en een koortje. Het tweede recitatief, dat de letterlijke woorden van Matteüs weergeeft, eindigt met de woorden und ging heraus, und weinete bitterlich.

Bach gaat in dit recitatief op zijn unieke, tekstgevoelige wijze te werk. Opvallend is bijvoorbeeld hoe de muziek bij het zweren van Petrus omhooggaat, waarmee hij suggereert dat Petrus zich, steeds benauwder wordend onder het toedringen van het volk van Kajafas, ten slotte heftig en op hoge toon begint te verweren. En wanneer Petrus zich Jezus’ voorspelling herinnert, verbeeldt Bach het fatale ‘kukeleku’ in drie subtiel oplopende nootjes. Maar het recitatief explodeert werkelijk wanneer het is gearriveerd bij het woord weinete. Dat woord wordt over maar liefst twaalf noten verdeeld, als je de twee overgebonden noten meerekent. In die lange notenslinger roept Bach buitengewoon effectief op hoe Petrus in intens snikken uitbarst: in een korte, wrange beweging omhoog, een hartverscheurende neergaande reeks en een gierende, wanhopige uithaal naar boven.

Het is duidelijk dat het in het ‘Erbarme dich’ draait om diezelfde evangeliewoorden und weinete bitterlich. De tekst van Picander is eenvoudig en luidt als volgt: 

In vertaling: ‘Erbarm u, mijn God, omwille van mijn tranen, zie hier, hart en oog weent bitter voor u.’ Met ‘eenvoudig’ wil ik overigens niet zeggen ‘slecht’. Picander is in het verleden weleens te gemakkelijk als matig dichter terzijde geschoven. Maar deze korte tekst met zijn twee achteloos geplaatste rijmen – hier/dir en dich/bitterlich – en zijn al even spontaan aandoende klinkerrijmen – erbarme/Herz, mein/weint en schaue/Auge – lijkt mij juist in al zijn eenvoud zeer krachtig, en op zichzelf al zeer muzikaal. 

Het ‘Erbarme dich’ uit de Matthäus interpreteert het weinen van Petrus. Petrus huilt, aldus Picander, omdat hij beseft hoe hij heeft gefaald tegenover Jezus, zijn geliefde Heer en God. Petrus beseft bovendien dat Jezus van tevoren wist dat hij zou falen, en dat Jezus ook op dit moment ziet dat hij faalt. De tranen die hij vergiet zijn bestemd voor Jezus. De woorden um christi willen uit de cantate-aria konden hier alleen daarom al niet worden gebruikt. Schaue hier, kijk nou toch, zegt Petrus tegen Jezus, hoe ellendig ik u verraden heb. Heb meelij met me. De tekst van het koraal ‘Bin ich gleich von dir gewichen’ krijgt in deze context concrete urgentie. Petrus is immers letterlijk van Jezus’ zijde geweken: op het moment dat de haan kraaide, kon hij de situatie niet meer aan en vluchtte hij naar buiten.  

Bachs muziek betrekt de tekst ook bij het slot van het recitatief door zekere patronen te herhalen. Zo keert de opvallende neergaande reeks van vijf tonen net na het begin van het woord weinete in het ‘Erbarme dich’ voortdurend terug, om te beginnen al in de vijfde en de zesde maat van het orkest-intro. En de wrange grote sextsprong in datzelfde woord, de gierende uithaal van Petrus, horen we ook terug, bijvoorbeeld in de maten 13 en 14 waar hij dan wordt verbonden door enkele tussentonen. Maar hij wordt ook van meet af aan verzacht in de kleine sextsprong, die we al in de orkestopening en later bij de alt-inzet horen. Die sprong staat in de retorica der barokmuziek bekend als de exclamatio, de uitroep dus, en de retorische figuur is hier bijzonder effectief: we horen onmiddellijk een smeekbede.

Toch heeft de eerste orkestmaat ook meteen iets troostends en zelfs iets sereens. De exclamatio keert vloeiend terug naar de grondtoon van het basisakkoord. Maar misschien heeft dat troostende effect van de openingsmaat nog een andere oorzaak. Het ‘Erbarme dich’ staat in b-mineur, en ik geloof dat Bach niet toevallig voor deze toonaard heeft gekozen. B-mineur correspondeert qua tonen met de D-majeurtoonaard, en dat was bij Bach de hemelse toonaard, de toonaard van de verheerlijking van God. Die toonaard gebruikte hij bijvoorbeeld in het ‘Gloria’ uit de Hohe Messe en in het openingskoor van het ‘Magnificat’. B-mineur is daarmee de meest geschikte toonaard voor de smeekbede, omdat hij de aarde vertegenwoordigt waar die dicht bij de hemel ligt.

Wanneer Bach in het ‘Erbarme dich’ nu de uitroep plaatst op de terts van het b-mineurakkoord van de tonica legt hij die terts op de D, dus op de potentiële grondtoon van de tonica van die hemelse toonladder. In de eerste maten wordt daarmee niet alleen de smekende wanhoop van de mens gesuggereerd, maar ook verwezen naar de hemelse troost waarop deze mag hopen.   

Wat voor de openingsmaten geldt, geldt ook voor de aria als geheel. Wanneer ik de sfeer daarvan als geheel zou moeten typeren, zou ik woorden kiezen die in diezelfde richting gaan: het stuk heeft iets smartelijks, maar tegelijk iets troostends en sereens. Bij alle droefenis lijkt er een bevrijdende werking vanuit te gaan. Ik stel nu voor om die werking te verklaren met behulp van het begrip ‘katharsis’, zoals dat werd gebruikt door Aristoteles.

Aristoteles brengt dit begrip naar voren in zijn Poetica, het boek waarin hij probeert uit te leggen aan welke voorwaarden goede poëzie moet voldoen. Hij richt zich daarbij vooral op de tragediedichtkunst, omdat hij die beschouwt als de hoogste vorm van dichtkunst, zelfs als superieur aan de epische dichtkunst. Een goede tragedie, zegt Aristoteles, moet medelijden en vrees bij de toeschouwer opwekken en zo bij die toeschouwer zelf een ‘katharsis’ van die gevoelens teweegbrengen. Het woord ‘katharsis’ werd ook gebruikt in de geneeskunde en verwees dan naar ‘darmspoeling’ of ‘purgatie’. Aristoteles stelt dus dat een goede tragedie, met personages die dicht bij de toeschouwer staan, op die toeschouwer een heilzame, zuiverende uitwerking had.

Het is daarbij van belang, zegt Aristoteles, dat de personages in een tragedie levensecht zijn en dat we ons met hen kunnen identificeren. Idealiter wordt er een personage voor het voetlicht gebracht dat noch opvallend deugdzaam, noch opvallend slecht is, maar dat door grote fouten tot ongeluk vervalt. We moeten die benadering bezien in het perspectief van zijn ethiek: Aristoteles meende dat de mens het best tot zijn recht kwam wanneer hij niet tot uitersten verviel, maar de gulden middenweg volgde. Door intens mee te leven met de tragische personages uit de tragedie herstelt de mens zijn geestelijk evenwicht.  

Ik denk dat het innerlijk proces dat de Griekse toeschouwer doormaakte bij het kijken naar de tragedie veel gelijkenis vertoont met het proces dat wij doormaken wanneer we naar de Matthäus-Passion en meer in het bijzonder naar het ‘Erbarme dich’ luisteren. Het is niet moeilijk om ons de figuur Petrus voor te stellen als hoofdpersoon van een tragedie. 

Petrus is om te beginnen al een zeer menselijke figuur. Hij leent zich dus uitstekend voor identificatie. Het is een hartstochtelijke man, het type van opschepper en van de grote mond en het kleine hartje. Het is de man die wel even zal proberen om net als Jezus over het water te lopen, en dan halverwege kleingelovig in de golven zinkt. De man ook die woest het zwaard uit de schede trekt wanneer zijn heer gevangengenomen wordt in de hof van Getsemane. Nu volgt hij Jezus, naar de woning van Kajafas. We lopen in gedachten met hem mee naar die vijandige omgeving, en we voelen mee met zijn angst voor de bedienden van de hogepriester die hem belagen. Verdomd lastig om nu ruggengraat te tonen en het voor Jezus op te nemen. Wat zal er gebeuren? En dan gaat hij tot driemaal toe voor de bijl. Vergelijk Petrus maar eens met Oedipus van Sophocles. Ook die heeft geprobeerd het noodlot af te wenden, maar ook hij was er niet toe in staat. Let op de merkwaardige overeenkomsten in beider tragiek: Oedipus was voorspeld dat hij zijn vader zou doden en zijn moeder zou huwen. Petrus was voorspeld dat hij Jezus zou verraden. Wanneer het misgaat, barst Petrus in snikken uit. En dan voelen we medelijden met hem: het had ons ook kunnen gebeuren.

Wat is het verschil tussen de gevoelens die de Oedipus van Sophocles en de Petrus van Bach en Picander bij ons losmaken, en de gevoelens die bij ons worden opgeroepen als iemand in onze naaste omgeving een levensdrama ondergaat? Laten we het zwaar aanzetten: een huwelijk dat stukloopt en eindigt met een zelfmoord. Ook zo’n gebeuren kan ons diep raken. En toch is er een verschil: we ervaren wel de tragiek, maar niet de tragische schoonheid.

Tekst loopt door onder afbeelding

Immanuel Kant was een late tijdgenoot van Bach, geboren in 1724, vijf jaar voor de première van de Matthäus. Kant formuleerde in zijn laatste Kritiek, de Kritiek van het oordeelsvermogen, een interessante esthetische theorie. Wanneer we zeggen dat we iets mooi vinden, aldus Kant, vellen we een reflectief schoonheidsoordeel. En dat oordeel houdt in dat er binnen in ons iets gebeurt. We ervaren een welbehagen, maar dan een welbehagen dat de sfeer van de toevallige gevoelens en belangen overstijgt, doordat we het projecteren op alle andere mensen in de wereld. We vinden dat onze schoonheidservaring noodzakelijk voor iedereen moet gelden. Daarmee tillen we die ervaring uit boven het louter momentane en persoonlijke.

De oude Griekse tragedie had zo zijn middelen om het persoonlijke te overstijgen. Het koor speelt op dit punt een belangrijke rol. Dat neemt afstand van het personage en overbrugt daarmee de afstand tot de toeschouwer. Iets soortgelijks doet zich voor bij het ‘Erbarme dich’. Ik keer even terug naar dat weinen van Petrus. Wanneer we lezen: Und ging heraus, und weinete bitterlich, zien we een man voor ons die in snikken uitbarst. Bach imiteert dat weinete dan in de muzikale patronen die ik hierboven besprak, maar die imitatie is natuurlijk meteen ook een abstractie van en een reflectie op dat huilen. En het proces van abstraheren en reflecteren wordt in allerlei opzichten voortgezet in de aria zelf. Muzikaal gezien vormen de neergaande reeksen van vijf toontjes en de grote en kleine sextsprongen een bezonken commentaar op het weinete. Bach neemt bovendien afstand van de persoon Petrus door de aria door een vrouwenstem, een alt, te laten zingen. De tekst levert op dit punt ook een bijdrage: met name de regel Schaue hier creëert een sfeer van reflectieve afstand ten opzichte van het gebeuren. Het effect van dit alles is dat de aria uit het evangelieverhaal wordt opgeheven naar een bovenpersoonlijke sfeer die toegankelijk is voor de luisteraar.

Even tussendoor… Meer lezen over schoonheid? Schrijf je in voor de gratis nieuwsbrief:

De theorie van Kant, waarmee dit effect kan worden verklaard, helpt ons mogelijk om het katharsisbegrip van Aristoteles handen en voeten te geven. Laten we er eens van uitgaan dat de katharsis, dat tragische welbehagen dat de Griekse toeschouwer van Oedipus ervoer, tevens een schoonheidsoordeel was. Aristoteles geeft ons daar alle aanleiding toe. Volgens hem waren het immers de beste, dus de mooiste stukken die deze werking hebben. En misschien betekende dat dan wel dat die toeschouwer zijn eigen ontlading projecteerde in alle andere toeschouwers.

Zo bezien zou er zich in die Griekse toeschouwer een heel bijzonder proces afspelen. De toeschouwer zou namelijk door zijn eigen projectieactiviteit in staat worden gesteld om zijn eigen bestaansspanningen en de oplossing daarvan met anderen te delen. De tragedie zou het hem, iets ruimer geformuleerd, mogelijk maken om de tragiek van zijn mens-zijn, zijn menselijk tekort, met anderen samen te ervaren. Om zijn smart te delen en die zo te verzachten.  

Misschien moeten we onze gevoelens bij het luisteren naar het ‘Erbarme dich’ op die manier bekijken. Wanneer wij, gedragen door de meesterlijke muziek van Bach en Picanders eenvoudige maar zeer effectieve woorden, aangedaan raken, dan is onze ontroering meer dan alleen iets volstrekt toevalligs en persoonlijks. Want die is tevens een oordeel. In dat oordeel schuilt de vooronderstelling dat de muziek ook alle andere mensen tot in het diepst van hun ziel raakt.

En zo kunnen we een antwoord geven op onze openingsvraag. We vinden het ‘Erbarme dich’ zo mooi omdat het lied ons door zijn bijzondere kwaliteiten in staat stelt om de tragiek van ons bestaan, ons menselijk tekort, te delen met anderen en zo gemakkelijker te aanvaarden.