Waarom dat gevoel van verlies als een kunstwerk verloren is gegaan of is aangetast? Walter Benjamin over de cultuswaarde van het kunstwerk.
Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936) is Walter Benjamins (1892-1940) meest gelezen essays, maar daardoor misschien ook wel zijn meest verkeerd gelezen essay. Het werk lijdt onder wat de Vlaamse filosoof Lieven de Cauter eens omschreef als ‘Benjamintoerisme’: auteurs die op zoek zijn naar pasklare ideeën en die op willekeurige wijze schijnbaar makkelijk toegankelijke passages uit het oeuvre van Benjamin plukken.
Een van die pasklare ideeën is dat kunst wordt bedreigd omdat ze haar ‘cultuswaarde’ dreigt te verliezen of zelfs al heeft verloren. Hoe heeft de kunst die waarde verloren? Kunst heeft volgens Benjamin twee polen: de cultuswaarde en de tentoonstellingswaarde. Als de cultuswaarde hoog is, bijvoorbeeld in het geval van een heiligenbeeld, is de tentoonstellingswaarde vaak laag: alleen de priesters mogen het bekijken en slechts bij hoge uitzondering, bijvoorbeeld tijdens de jaarlijkse processie, vangt de massa er een glimp van op. Andersom geldt dat als iedereen een kunstwerk te allen tijde mag bekijken (en de tentoonstellingswaarde dus hoog is), de cultuswaarde laag is. Hoewel de kunst zich losgemaakt heeft van de religie, blijft het cultische moment aanwezig: een toneelstuk, concert of schilderij kan altijd door een beperkt aantal mensen tegelijkertijd waargenomen worden. Het gevoel van exclusiviteit dat men ervaart tijdens het bezoeken van een kleinschalig concert, lijkt op dat van het sektelid tijdens de cultus.
Onder druk van de moderne reproductietechnieken is het cultische element, dat wat Benjamin de ‘aura’, of het ‘hier-en-nu’ van het kunstwerk noemt, verloren. De vraag naar exclusiviteit en originaliteit wordt zinloos. In het geval van de fotografie is het kunstwerk zelf al een reproductie (van het negatief) en is het absurd te beweren dat de ene afdruk ‘authentieker’ is dan de andere. Verder komt bij deze technieken het accent volledig op de tentoonstellingswaarde te liggen. Met name bij film is dit het geval; de kosten die haar productie met zich meebrengen maken de massale verspreiding tot een noodzaak. Het verdwijnen van de cultuswaarde heeft gevolgen voor de aard van de receptie. Lag bij het traditionele kunstwerk de nadruk op verzinking en contemplatie, daar wordt het technisch reproduceerbare kunstwerk eerst en vooral ‘verstrooid’ ondergaan.
Benjamins analyse van de verandering in kunstreceptie is door veel critici aangewend voor een cultuurpessimistisch vertoog. Onlangs nog verzuchtte Marjolijn Februari dat zij niet naar een replica van Rodins vernielde Denker wilde kijken, omdat deze niet over het ‘aura’ van het origineel zou beschikken. Maar Benjamin, uitgaande van het kabbalistische idee dat zich in de diepste staat van verval de verlossing aandient, ziet in de verbrijzeling van de aura juist een unieke historische kans: ‘De technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk emancipeert dit voor de eerste maal in de wereldgeschiedenis van zijn parasitaire bestaanswijze afhankelijk van het ritueel.’
Nu het kunstwerk zich door middel van nieuwe media als fotografie en film losgemaakt heeft van de cultus, is het mogelijk haar politiek-didactisch in te zetten. Dat betekent niet dat kunst propaganda wordt: Benjamin ziet het didactische moment niet in de inhoud (de boodschap), maar in de vorm. Dit heeft te maken met de eerder genoemde gewijzigde manier van kunstreceptie. Traditionele kunstwerken dwingen de individuele aanschouwer tot concentratie en contemplatie, tot het verzinken in het kunstwerk, een bezigheid die in wezen asociaal is. Bij de nieuwe media is dat niet mogelijk. De snelle afwisseling en montage van verschillende beelden, gecombineerd met de nabijheid van het object (door zoom en slow-motion) vormen een bombardement van impressies, die een fysieke shock in het publiek veroorzaken. Deze shockwerking was volgens Benjamin analoog aan de shock die het surrealistisch kunstwerk teweeg bracht – al gebeurt dat door de nieuwe media op massale schaal – en had daardoor de mogelijkheid de massa te mobiliseren. Een shock was precies de speldenprik die de massa nodig had om uit de droomslaap van het kapitalisme te ontwaken.
Hollywood
Maar ook deze hoopvolle kant van Benjamin is niet zelden verkeerd geïnterpreteerd. Zodanig zelfs dat Benjamin ingezet wordt als apologeet voor Hollywood, aangezien hij films prees om hun didactische functie. We moeten onthouden wat voor soort films Benjamin voor ogen had. Hoewel hij soms verwijst naar Chaplin, is zijn karakterisering van de film vooral gemodelleerd naar de Russische avant-garde films van Kuleshov en Eisenstein, waarmee hij tijdens zijn verblijf in Moskou bekend raakte. Bovendien is het niet altijd duidelijk of Benjamin de situatie van zijn tijd kenschetst, of dat hij een utopisch ideaal beschrijft, waarvan het nieuwe medium slechts de potentie in zich draagt. Volgens Benjamin was technische vooruitgang geen voldoende vooruitgang voor sociale vooruitgang (zoals Marx wel dacht): nieuwe technieken dreigen altijd opgenomen te worden in bestaande sociale verhoudingen. In het kunstwerkessay is hij zich bewust van dit gevaar wanneer hij over de Westerse filmproductie schrijft: ‘De film antwoordt op het ineenschrompelen van de aura met een kunstmatige opbouw van de “personality” buiten de studio. De door het filmkapitaal gestimuleerde star-cultus houdt die betovering van de persoonlijkheid in stand, die reeds lang alleen nog maar in de voze betovering van haar warenkarakter bestaat.’
Moeten we stellen dat Benjamin verkeerd gegokt heeft? Zijn angstbeeld is nu realiteit: de film is teruggeworpen in de cultus. De sterren die voorbij wandelen op de rode loper, de massa’s die samendrommen om een glimp op te vangen van hun idool – deze scène doet in alles denken aan een heiligenprocessie.
Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, door Walter Benjamin, vert. Henk Hoeks, 140 blz., € 24,90
