‘De wereld van voor de zondeval’

 In het eerste halfuur van de film Intimacy (2001) van Patrice Chéreau wordt nauwelijks gesproken. Dat is ook niet nodig: we zien een vrouw die iedere woensdagmiddag een man opzoekt. De twee weten wat ze aan elkaar hebben: seks is voor hen voldoende. Vreugdeloze maar heftige seks. De verrichtingen van de bleke lichamen in het souterrain worden vrij expliciet in beeld gebracht. De regisseur huurde er geen porno-acteurs voor in, zoals gebeurde bij Baise-moi, een al even spraakmakende film die vorig jaar in Frankrijk werd geweerd uit de reguliere bioscopen. De seks in Intimacy is zo echt als in een film mogelijk is, niet professioneel bedreven, maar moeizaam en zonder glamour. Op het filmfestival van Berlijn zorgde de film voor heftige discussies: was de film nu pornografisch of niet? De Britse filmcensuur had het er ook even moeilijk mee, maar besloot uiteindelijk niets uit de film te knippen.

Zo Intimacy al pornografisch is, dan wel op een bijzondere manier: de film wil geen opwinding bij de kijker wekken maar ontroeren met een dramatisch verhaal. En aan dat verhaal ligt een zeer anti-pornografische premisse ten grondslag: dat fysieke intimiteit uiteindelijk niet voldoende is, het verlangen naar meer niet wegneemt. Na het blote halfuur worden namelijk de anonimiteit en het zwijgen doorbroken, als de man geen genoegen meer kan nemen met louter seks. Hij gaat de vrouw achtervolgen en probeert haar leven binnen te dringen.
 

Terwijl in de gebruikelijke pornofilm de dialogen de kortste weg bieden naar de seksscène toe, wordt de seks in Intimacy door het geklets onmogelijk gemaakt. In die film worden karakters uitgewerkt, wordt een drama in gang gezet, terwijl er in de pornofilm geen sprake is van karakters of een dramatische ontwikkeling; er is alleen een kwantitatieve ontwikkeling, een opeenvolging van seksuele hoogtepunten. Dezelfde formele verschillen zijn aan te wijzen tussen pornofilms en andere recente, vermeend pornografische bioscoopfilms als Romance, Shabondama Elegy en het genoemde Baise-moi.

Het valt ook op dat alle pornografische elementen in die films vervormd zijn: de klassieke pornografische beeldtaal wordt nooit letterlijk geciteerd. In Shabondama Elegy (1999) van Ian Kerkhof sodomiseert een gangster (Thom Hoffman) het Japanse meisje Keiko (de pornoster Hoshino Mai, die in de film een pornoster speelt) onder het uitspreken van het Onze Vader. De seks wordt verbonden met dood en geweld, en in beeld gebracht met alle trucs waartoe de digitale videocamera in staat is. Het resultaat is even poëtisch als onduidelijk, terwijl een pornofilm altijd de uiterste zichtbaarheid van de seksuele handelingen nastreeft. In Baise-moi (2000) treden twee seksueel-agressieve vrouwen op, voor wie doden in het verlengde ligt van neuken. Een ondenkbare combinatie voor de hardcore-pornofilm.

Als je niet beter wist, zou je verwachten dat de gewelddadigheid van de genoemde films het meeste verzet oproept. Maar geweld lijkt een geaccepteerd onderdeel van de massacultuur, en pornografie niet, of nog niet. Daarom vielen de filmcritici vooral over de expliciete seksscènes. Seks speelt zich in de privé-sfeer af, en hoort daar te blijven, is het algemeen gevoelen, terwijl geweld alleen in de openbaarheid, waar het voor iedereen zichtbaar is, ‘getolereerd’, dat wil zeggen genegeerd wordt, en als het zich in de huiselijke sfeer afspeelt juist schandaal verwekt.

Maar – in het verborgene of niet – seksueel en erotisch materiaal is er altijd geweest. In de achttiende eeuw zelfs circuleerden er grote hoeveelheden pornografische lectuur. De klacht dat pornografie onstuitbaar de beschaafde cultuur binnen marcheert, als de barbaren het Romeinse Rijk, dat vervolgens ten onder ging, klinkt wat overdreven. Toch is die klacht niet uit de lucht gegrepen; de laatste jaren is de acceptatie en de openlijke aanwezigheid van porno sterk toegenomen. Niet alleen op de commerciële televisiezenders, ook in de mode, beeldende kunst en film kun je pornografische beeldtaal terugvinden.
 
Cultuurpessimisten zullen deze ontwikkeling in verband brengen met het verdwijnen van het onderscheid tussen lage pulp en hoge kunst, of wijzen op het toenemende hedonisme en het ‘gebrek aan zingeving’ waar de porno-industrie handig op inspringt. Er vallen echter ook minder obligate reacties te beluisteren onder intellectuelen, die zich op de een of andere manier betrokken voelen bij pornografie – als ze al geen zelfverklaarde liefhebbers zijn – en proberen haar te verdedigen tegenover de zedenmeesters. De nostalgische Ger Groot verklaarde in een interview in Carp (no. 32/33), dat nu er steeds minder schaamte en geheimzinnigheid heerst rond pornografie, de spanning en lust teloorgaan: waar is de tijd gebleven dat je opgewonden kon raken van een fotomodel met een beetje inkijk? Joost Zwagerman – die ook een verschuiving ziet van pornografie ‘in de richting van de hoofdstroom van de massacultuur’ – hield daarentegen aan de Rijksuniversiteit Groningen, en in zijn essaybundel Pornotheek Arcadië, een pleidooi voor het schaamteloos genieten van pornofilms. Maar dan toch het liefst samen met een partner, zodat gedeelde intimiteit en opwinding de plaats innemen van het aloude eenhandig vermaak.
 

We zijn ver verwijderd van de eerste helft van de jaren tachtig, toen in Nederland het denken en schrijven over pornografie een aanvang nam met Rudy Kousbroeks De troost der pornografie (1984) en Willem Jan Ottens Denken is een lust (1985). Het zijn essays met een bijsmaak van zelfrechtvaardiging, noodzakelijk in een tijd waarin ‘porno is de theorie, verkrachting is de praktijk’ het feministisch standpunt was. De grenzen van de moraal zijn sindsdien opgerekt, evenals die van de smaak. Kousbroek vroeg zich nog af waarom pornografische scènes zich altijd in zulke lelijke interieurs moeten afspelen, en sprak het verlangen uit naar mooie, artistiek vormgegeven pornografie. Zowel Zwagerman als Otten ontkennen dat kunstzinnige pornografie mogelijk is. En ook de genoemde films beantwoorden zeker niet aan dit ideaal. 
 

Volgens Zwagerman is dat het ‘raadsel’ van de pornografie: de bekoring die ze uitoefent heeft nooit te lijden onder de constatering van lelijkheid. ‘Hoe schaamtelozer de wansmaak, hoe obscener, en dus effectiever, de seksuele acrobatiek.’ Bij pornografie hoort een esthetische schrik, die optreedt bij de aanblik van de geslachtsdelen; pornografie hoort thuis in de categorieën van het lelijke en de kitsch, niet in de categorie van de schoonheid. Die esthetische schrik moet overwonnen worden om van de film te kunnen genieten, en daarbij kunnen de lelijke interieurs en de domme blikken een handje helpen. Zo raadselachtig is het dus allemaal niet: de lelijkheid, het gevolg van het beperkte budget waarmee pornofilms gedraaid worden, is zeer passend omdat die de handelingen van de acteurs verteerbaarder maakt. We worden in zekere zin gewaarschuwd als we de loodgieter met het verkeerde kapsel het bordkartonnen interieur zien binnenstappen: er gaat hier flink geneukt worden. En als de opwinding het gewonnen heeft van de esthetische gevoeligheid, zie je de lelijkheid niet meer.

Daar komt nog eens bij, dat het rechtvaardig lijkt dat de pornoacteurs, die we natuurlijk niet kunnen respecteren omdat ze zich voor onze ogen vergooien, in een wereld leven die lelijker is dan de onze. Joost Zwagerman heeft het over ‘pornotopia’, de ‘betere en lelijkere wereld’ van de pornografie. Ook dit zou je een ‘raadsel’ kunnen noemen: dat een wereld die zoveel minachting oproept, een utopische kant heeft – hoewel die kant wellicht alleen door de mannelijke blik wordt waargenomen. Net als in de literair-filosofische utopieën, wordt in pornografie een besloten wereld verbeeld: de echte, slechte buitenwereld bestaat niet. En zoals in More’s Utopia alle bezit gemeenschappelijk is, zijn in de pornografische utopie mensen elkaars gemeenschappelijk bezit: ze kunnen van elkaar gebruik maken wanneer ze willen, en ongelijkheid bestaat niet, want niemand wordt afgewezen. Oorlog en misdaad komen er niet voor, schaamte en impotentie ook niet, en de gewone tijd is er in zekere zin opgeheven: in de utopie, die immers volmaakt is, is vooruitgang niet langer noodzakelijk. De geschiedenis is beëindigd, de mensen draaien volmaakt gelukkig rond in de cirkelgang van ontkleding naar orgasme. Iedereen heeft een duidelijk gedefinieerde functie, en voert zijn taak uit op de meest volmaakte manier, als de dansers van een ballet. Wie wil zien hoe zo’n seksuele utopie in haar tegendeel omslaat, leze De 120 dagen van Sodom van Markies de Sade.

Voor gewone stervelingen leveren pornoacteurs irreële, bovenmenselijke prestaties, als sporthelden. Het eigen leven steekt er bleek bij af; zelfs de levens die je kunt volgen in bioscoopfilms zijn omslachtig, vergeleken bij het bestaan van de pornoheld, die zich alleen op de toppunten van het genot hoeft te begeven. We weten dat het een sprookje is, en tegelijk willen we geloven dat het kan, dat een leven in dienst van volmaakt genot mogelijk is, en daarom ook willen we geloven dat de opwinding van de acteurs op het scherm even authentiek is als de onze. De pornografen proberen van hun kant aan dat verlangen naar authenticiteit zoveel mogelijk tegemoet te komen: in interviews mogen pornosterren vertellen hoe lekker ze hun werk vinden, in de films komt de man doorgaans demonstratief klaar buiten het lichaam van de vrouw, en de vrouw kreunt zo hard dat je bijna zou denken dat ze het meent. Naar het oude voorschrift uit Horatius’ Ars Poetica (‘verlang je dat ik huil, huil dan zelf eerst’) moet de opwinding van de acteurs bewezen worden, met de meest vernuftige trucs, opdat de kijkers erin geloven en zelf opgewonden raken.
 

Hoe sterker de suggestie van authenticiteit, hoe opwindender de film. Er is dan ook nauwelijks afstand, in figuurlijke zin, tussen de kijker en pornografie; er is zelfs sprake van een zekere intimiteit (hoe hard de handelingen op het scherm ook zijn), noodzakelijk voor het genereren van opwinding. De kijker zit er met zijn neus bovenop, de spanning stijgt als de camera inzoomt, en zij kan nooit ver genoeg inzoomen; de camera is een soort substituut voor het geslachtsdeel van de kijkende man die er niet bij kan zijn. Een voorlopig hoogte- of dieptepunt is bereikt met de gynaecologische camera, die het inwendige van de vrouw kan filmen – maar daar slaat pornografie om in medisch onderzoek.
 

Het is dit tomeloze verlangen van de pornokijker naar authenticiteit, en de bereidwilligheid van de industrie daaraan tegemoet te komen, wat pornografie doet behoren tot het rijk van de utopische illusie en niet dat van de artistieke verbeelding. De pornografische utopie biedt de illusie van het aantoonbare, meetbare en telbare geluk, dat gelijkgesteld wordt met seksueel genot. ‘Het grootste geluk voor het grootste aantal’, de richtlijn van de utilitaristische ethiek, is hier verwerkelijkt. Het probleem dat geluk en genot niet op kwantitatieve wijze zijn vast te stellen, is opgelost.

De houding van de kijker maakt uiteindelijk het ideaal van porno als kunst onmogelijk. Immanuel Kant schreef in zijn Kritik der Urteilskraft, dat het esthetisch welgevallen niet samengaat met zinnelijk genot. Dat welgevallen heeft namelijk genoeg aan de vorm van de voorstelling, en bekommert zich niet om het daadwerkelijk bestaan van het onderwerp van de voorstelling, terwijl het genot altijd samengaat met een interesse in het bestaan, dat wil zeggen de authenticiteit van wat wordt voorgesteld. In pornografie wordt opgetreden voor de camera, en indirect voor de kijker; er wordt iets gedemonstreerd, een hoogstandje van techniek en uithoudingsvermogen. De camera is partij in het spel, zorgt voor dezelfde confronterende suggestie van directe aanwezigheid als de camera die een rampgebied filmt. In de speelfilm wordt daarentegen langs de camera gespeeld, alsof die er niet bij is, in toneeltermen gezegd: de illusie van de vierde wand, waarbij wordt gedaan alsof het publiek er niet is, mag niet doorbroken worden. Daarom voelen we ons niet opgewonden maar ongemakkelijk door de seks in Intimacy: het is niet voor ons bedoeld, we worden in de rol van voyeur gedwongen. De authenticiteit van deze ervaring is van een heel andere orde: ze roept schaamte op, fascinatie misschien, maar meer niet.