Home Voorpublicatie Merleau-Ponty: Oog en geest.

Voorpublicatie Merleau-Ponty: Oog en geest.

21 november 2018

Oog en Geest is het laatst verschenen werk van Maurice Merleau-Ponty. Hier zet hij kernachtig en helder zijn ideeën over waarnemen uiteen. De schilderkunst speelt daarbij een belangrijke rol. Uit de schilderijen van Cezanne, Klee en Matisse spreekt een lichamelijke betrokkenheid, een belichaamd zien.

Wat ik u tracht weer te geven is geheimzinniger, verstrengelt zich met de wortels zelf van het zijn, bij de ongrijpbare bron van de gewaarwordingen.
J. Gasquet, Cézanne

I
De wetenschap manipuleert de dingen en ziet ervan af ze te bewonen. Ze stelt er haar eigen modellen van op en treedt, bij de toepassing van de door hun definitie toegestane omvormingen op deze aanduidingen of variabelen, slechts hier en daar in contact met de actuele wereld. Ze is, en is altijd dat bewonderenswaardig actieve, ingenieuze, ongedwongen denken geweest, het vooringenomen besluit al het bestaande als ‘object in het algemeen’ te behandelen, dat wil zeggen alsof het voor ons niets was maar tegelijk was voorbestemd om door onze kunstgrepen te worden bemiddeld.

De klassieke wetenschap behield echter nog het besef van de ondoorzichtigheid van de wereld, waar ze door haar constructies aansluiting bij wilde vinden. Daarom meende ze verplicht te zijn voor haar verrichtingen een transcendente of transcendentale grondslag te zoeken. Tegenwoordig bestaat er – niet in de wetenschap maar in een tamelijk wijdverbreide wetenschapsfilosofie – de geheel nieuwe opvatting dat de constructieve praktijk zichzelf als autonoom beschouwt en voordoet, en dat het denken zich opzettelijk reduceert tot het geheel van de door dit denken uitgevonden technieken van het vatten en het zich toe-eigenen. Denken is uitproberen, uitwerken, omvormen, waarbij als enig voorbehoud een experimentele controle geldt waar slechts uiterst ‘bewerkte’ verschijnselen optreden, die onze apparatuur eerder produceert dan dat zij ze registreert. Vandaar dat er allerlei pogingen in het wilde weg ontstaan. Nooit is de wetenschap zo gevoelig voor intellectuele modes geweest als tegenwoordig. Wanneer een model op een bepaald gebied van problemen succesvol is, probeert ze het overal uit. Onze embryologie, onze biologie zijn tegenwoordig geheel vervuld van gradiënten waarvan men niet goed inziet hoe ze zich onderscheiden van wat de klassieke wetenschappen orde en totaliteit noemden. Maar deze vraag wordt niet gesteld en mag niet worden gesteld. De gradiënt is een net dat men in zee uitwerpt zonder te weten wat men ermee zal ophalen. Of anders gezegd, het is het dorre takje waarop zich onvoorziene kristalvormen zullen afzetten. Deze vrijheid van handelen zal zeker in staat zijn vele vruchteloze dilemma’s achter zich te laten, op voorwaarde dat men van tijd tot tijd de balans opmaakt, dat men zich afvraagt waarom het instrument hier wel functioneert en ergens anders faalt, kortom op voorwaarde dat deze vrij stromende wetenschap zichzelf begrijpt, dat ze zichzelf als constructie op basis van een wilde en bestaande wereld ziet en niet voor blinde verrichtingen de constituerende waarde opeist die de ‘begrippen van de natuur’ in een idealistische filosofie konden hebben. Op grond van een nominale definitie zeggen dat de wereld het object X van onze verrichtingen is, komt neer op het verabsoluteren van de kensituatie van de wetenschapper, alsof alles wat er was of is altijd alleen maar voor het laboratorium bestemd was. Het ‘chirurgisch’ denken wordt een soort absolute kunstmatigheid, zoals men in de ideologie van de cybernetica ziet, waarin menselijke creaties uit een natuurlijk informatieproces worden afgeleid, maar dat zelf wordt opgevat volgens het model van menselijke machines. Als deze stijl van denken de mens en de geschiedenis voor zijn rekening gaat nemen en het deze, terwijl het doet alsof het niets afweet van wat wij er door contact en onze eigen positie van weten, gaat construeren vanuit enkele abstracte aanduidingen, zoals in de Verenigde Staten een decadente psychoanalyse en een decadent culturalisme dat hebben gedaan, daar de mens hier werkelijk het manipulandum wordt dat hij denkt te zijn, dan treedt men binnen in een cultuurstelsel waarin er van de mens en de geschiedenis niet langer iets waar of onwaar is, in een slaaptoestand of een nachtmerrie waaruit niets hem nog kan wekken.

Het denken van de wetenschap – dit denken in vogelvlucht, dit denken van het object in het algemeen – moet worden teruggeplaatst in een voorafgaand ‘er is’, op de plek en de bodem van de zintuiglijke en de bewerkte wereld zoals die in ons leven, voor ons lichaam zijn, niet voor dit mogelijke lichaam waarvan het vrij staat vol te houden dat het een informatiemachine is, maar voor dit actuele lichaam dat ik het mijne noem, de wachtpost die zich stilzwijgend onder mijn woorden en onder mijn handelingen ophoudt. Samen met mijn lichaam moeten de geassocieerde lichamen, de ‘anderen’ worden gewekt, die niet mijn soortgenoten zijn, zoals de zoölogie zegt, maar die door mij geobsedeerd zijn en door wie ik geobsedeerd ben, met wie ik een enkel actueel en aanwezig Zijn najaag, zoals nog nooit een dier de leden van zijn soort, zijn territorium en zijn omgeving heeft nagejaagd. In deze primordiale historiciteit zal het lichtvaardige en improviserende denken van de wetenschap leren zich in de dingen zelf en in zichzelf te verzwaren, zal het opnieuw filosofie worden…

Welnu, de kunst en in het bijzonder de schilderkunst putten uit die laag van wilde betekenissen waarvan het activistische denken niets wil weten. Zij zijn zelfs de enige die dat in alle onschuld doen. De schrijver of de filosoof vraagt men om raad of een mening; men laat niet toe dat zij de wereld tussen haakjes geplaatst houden, men verlangt dat zij positie nemen; zij kunnen de verantwoordelijkheden van de sprekende mens niet van de hand wijzen. De muziek daarentegen blijft te veel binnen de wereld en het aanwijsbare om iets anders naar voren te laten treden dan de grove blauwdruk van het Zijn, zijn eb- en vloedbeweging, zijn wasdom, zijn uitbarstingen, zijn wervelingen. De schilder is de enige die het recht heeft op alle dingen uit te zien zonder enige plicht tot waardeoordelen. Je zou kunnen zeggen dat de ordenende woorden van de kennis en het handelen voor hem hun deugdzame werking verliezen. De regimes die afgeven op de ‘ontaarde’ schilderkunst vernietigen zelden de schilderijen: zij verbergen ze, en er is altijd sprake van een ‘je weet maar nooit’, dat haast een erkenning is; het verwijt te zijn gevlucht maakt men de schilder zelden. Men neemt het Cézanne niet kwalijk dat hij zich tijdens de oorlog van 1870 in de Estaque heeft schuilgehouden, en iedereen haalt met respect zijn ‘het is verschrikkelijk, het leven’ aan, terwijl de mindere student, sinds Nietzsche, ronduit de filosofie verwerpt als hij te horen krijgt dat ze ons niet leert hoe je tot de groten van onze tijd kunt behoren. Alsof er in de bezigheden van de schilder een urgentie was die alle andere noodzaken te boven gaat. Hij staat daar, sterk of zwak in het leven, maar ontegenzeglijk soeverein in zijn overpeinzing van de wereld, zonder andere ‘techniek’ dan die waarover zijn ogen en handen beschikken, door aanhoudend te zien, aanhoudend te schilderen, hardnekkig pogend om aan deze wereld waarin de schandalen en de roemrijke momenten van de geschiedenis opklinken doeken te onttrekken die nauwelijks iets bijdragen aan de hoop of woede van de mensheid, en niemand protesteert. Wat is dan deze geheime wetenschap die de schilder bezit of nastreeft? Deze dimensie aan de hand waarvan Van Gogh ‘verder’ wil gaan? Deze grondslag van de schilderkunst en misschien wel van alle cultuur?

Dit artikel is exclusief voor abonnees

Dit artikel op Filosofie.nl is alleen toegankelijk voor abonnees. Met liefde en zorg werken wij iedere dag weer aan de beste verhalen over filosofie. Steun ons door lid te worden voor maar €4,99 per maand. Log in om als abonnee direct verder te kunnen lezen of sluit een abonnement af.

II
De schilder ‘brengt zijn lichaam in’, zegt Valéry. En inderdaad kun je je niet voorstellen hoe een Geest zou kunnen schilderen. Door zijn lichaam aan de wereld uit te lenen zet de schilder de wereld om in schilderij. Om deze transsubstantiaties te begrijpen moet men het werkzame en actuele lichaam terugvinden dat geen stukje van de ruimte, noch een bundeling van functies is, maar een vlechtwerk van zien en bewegen.

Het is voldoende dat ik iets zie om mij erbij te kunnen voegen en het te bereiken, zelfs wanneer ik niet weet hoe dat zich in het zenuwmechanisme voltrekt. Mijn beweeglijke lichaam behoort tot de zichtbare wereld, maakt er deel van uit, en daardoor kan ik het in het zichtbare sturen. Overigens is het ook waar dat het zien een verlengstuk van de beweging is. Men ziet slechts waar men naar kijkt. Wat zou het zien zijn zonder een enkele oogbeweging, en hoe zou de beweging van de ogen de dingen niet vertroebelen als de beweging zelf een blinde reflex was, als zij niet haar antennes, haar helderziendheid bezat, als het zien niet in de beweging voorafging? Al mijn plaatsveranderingen spelen zich principieel af in een hoekje van mijn landschap, worden overgedragen op het plan van het zichtbare. Alles wat ik zie ligt principieel binnen mijn bereik, ten minste binnen het bereik van mijn blik, opgenomen op het plan van het ‘ik kan’. Elk van beide plannen is volledig. De zichtbare wereld en de wereld van mijn bewegingsontwerpen zijn delen die elk een totaliteit vormen, delen van hetzelfde Zijn.

Dit uitzonderlijke overschrijden van elkaars grenzen, dat men niet genoeg overdenkt, staat niet toe het zien op te vatten als een verrichting van het denken dat voor de geest een afbeelding of een representatie van de wereld zou oprichten, een wereld van de immanentie en de idealiteit. Ondergedompeld als hij is in het zichtbare door zijn lichaam dat zelf zichtbaar is, eigent iemand die ziet zich niet toe wat hij ziet: hij nadert het slechts door de blik, hij ziet uit op de wereld. En van haar kant is deze wereld, waarvan hij deel uitmaakt, niet ‘op zich’ of materie. Mijn beweging is geen beslissing van de geest, een absoluut voltrekken, dat vanuit de bodem van de subjectieve afzondering bevel zou geven tot een of andere verandering van plaats die op wonderbaarlijke wijze in de uitgebreidheid wordt uitgevoerd. Ze is de natuurlijke voortzetting en de rijping van een zien. Van een ding zeg ik dat het wordt bewogen, maar mijn lichaam beweegt zich, mijn beweging ontplooit zich. Ze is niet onwetend van zichzelf, ze is niet blind voor zichzelf, ze straalt voort uit een zich…

Het raadsel is dat mijn lichaam tegelijk ziend en zichtbaar is. Dat wat alle dingen bekijkt, kan ook zichzelf bekijken en in dat wat het ziet tegelijk de ‘andere kant’ van zijn vermogen tot zien herkennen. Ziende ziet het zichzelf, voelend voelt het zichzelf, het is zichtbaar en waarneembaar voor zichzelf. Het is een ‘zich’, niet door een doorzichtigheid, zoals het denken dat slechts van alles denkt door het te assimileren, te constitueren en te transformeren tot gedachte, maar een ‘zich’ door een verwisseling, door een narcistische en onafscheidelijke verbondenheid van dat wat ziet met dat wat het ziet, van dat wat voelt met dat wat het voelt, van het waarnemende met het waargenomene. Een ‘zich’ kortom dat aan de dingen gebonden is, dat een voor- en achterkant, een verleden en een toekomst heeft…

Vanuit deze eerste paradox worden voortdurend andere voortgebracht. Zichtbaar en beweeglijk hoort mijn lichaam bij de dingen, het is er een van, het is gevangen in het weefsel van de wereld, en zijn inwendige samenhang is die van een ding. Maar omdat het ziet en zich beweegt, houdt het de dingen in een cirkel om zich heen, zijn ze een aanhangsel of een verlenging van het lichaam, zijn ze ingekapseld in zijn vlees, maken ze deel uit van zijn volledige definitie en is de wereld van dezelfde stof als die van het lichaam gemaakt. Deze omkeringen, deze antinomieën zijn evenzovele manieren om te zeggen dat het zien is opgenomen of zich voltrekt temidden van de dingen, daar waar iets zichtbaars begint te zien, waar het door het zien van alle dingen voor zichzelf zichtbaar wordt, en waar, net als het oorspronkelijke moederloog in het kristal, de onverdeeldheid van het waarnemende en het waargenomene blijft bestaan.

Deze innerlijkheid gaat niet vooraf aan de materiële organisatie van het menselijk lichaam, en is er ook niet het resultaat van. Als onze ogen zo waren gemaakt dat geen enkel deel van ons lichaam onder onze blik zou vallen, of als een of andere boosaardige eigenschap ons wel vrij zou laten onze handen over de dingen te bewegen, maar ons zou verhinderen ons lichaam te voelen – of als wij eenvoudigweg, zoals sommige dieren, ogen opzij hadden, zonder dat de visuele velden elkaar overlappen –, dan zou dit lichaam dat zichzelf niet zou bespiegelen, dat zichzelf niet zou gewaarworden, dit bijna diamantachtige lichaam dat niet geheel en al lijfelijk aanwezig zou zijn, geen lichaam van een mens zijn en zou er ook geen menselijkheid zijn. Maar de menselijkheid wordt niet als een effect voortgebracht door onze fijnere geledingen, door de inplanting van onze ogen (en nog minder door het bestaan van spiegels die toch als enige voor ons ons gehele lichaam zichtbaar maken). Deze en andere vergelijkbare toevallige omstandigheden, zonder welke er geen mens zou zijn, maken niet door een eenvoudige optelsom dat er een mens is. De bezieling van het lichaam komt niet tot stand door samenvoeging van het ene deel bij het andere, noch is ze het neerdalen van een van elders komende geest in de automaat, wat altijd zou veronderstellen dat het lichaam zelf zonder een binnen en zonder een ‘zich’ is. Een menselijk lichaam is daar wanneer zich tussen het ziende en het zichtbare, tussen het voelende en het voelbare, tussen het ene oog en het andere, tussen hand en hand een soort wederzijds kruisen voltrekt, wanneer de vonk is ontstoken van het waarneembare dat waarneemt, wanneer dit vuur gaat branden dat pas zal uitdoven als een toevallige gebeurtenis van het lichaam ongedaan maakt wat geen enkel toeval had kunnen laten ontstaan…

Welnu, zodra dit vreemde systeem van uitwisselingen is gegeven, doen zich ook alle problemen van de schilderkunst voor. Zij illustreren het raadsel van het lichaam en dit raadsel rechtvaardigt ze. Omdat de dingen en mijn lichaam uit dezelfde stof zijn gemaakt, moet zijn zien zich op de een of andere manier in de dingen voltrekken, of moet hun manifeste zichtbaarheid zich door een geheime zichtbaarheid in het lichaam verdubbelen: ‘de natuur is vanbinnen’, zegt Cézanne. Kwaliteit, licht, kleur, diepte, die daar vóór ons zijn, zijn daar slechts doordat ze een echo in ons lichaam wakker roepen, doordat het lichaam ze een ontvangst bereidt. Waarom zouden dit inwendige equivalent en deze tot vlees geworden formule van hun aanwezigheid, die de dingen in mij opwekken, niet op hun beurt een nog zichtbare schets oproepen waarin elke andere blik de motieven zal terugvinden die aan zijn onderzoek van de wereld ten grondslag liggen? Zo verschijnt iets zichtbaars in de tweede macht, de lijfelijk aanwezige essentie of icoon van het eerste. Het gaat hier niet om een zwakke verdubbeling, een gezichtsbedrog of een ander ding. De op de rotswand van Lascaux geschilderde dieren zijn daar niet zoals de spleten en de welvingen van het kalksteen er zijn. Ze zijn evenmin ergens anders. Iets ervoor of erachter, gedragen door de steenmassa waarvan ze handig gebruikmaken, stralen ze eruit voort zonder ooit hun ongrijpbare bevestiging eraan te verbreken. Het zou mij heel wat moeite kosten te zeggen waar de schildering is die ik bekijk. Want ik kijk er niet naar zoals je naar een ding kijkt, ik fixeer haar niet op haar plek, mijn blik dwaalt erin rond zoals in de stralenkransen van het Zijn, en ik kijk eerder volgens of met de schildering dan dat ik haar zie.

Het woord beeld staat in een kwaad daglicht omdat men ondoordacht heeft gemeend dat een tekening een afdruk, een kopie, een tweede ding was, en het mentale beeld een soortgelijke tekening in onze privéhuishouding. Maar als het beeld in werkelijkheid in niets daarmee overeenstemt, behoren de tekening en het schilderij evenmin als het beeld tot het ‘op zich’. Ze zijn het binnen van het buiten en het buiten van het binnen, wat de dubbelheid van het waarnemen mogelijk maakt, zonder welk men nooit de quasi-aanwezigheid en de nabije zichtbaarheid zal begrijpen die het gehele probleem van het imaginaire uitmaken. Het schilderij of de mimiek van de toneelspeler zijn geen hulpstukken die ik aan de ware wereld ontleen om via hen alledaagse dingen in het zicht te krijgen wanneer die afwezig zijn. Het imaginaire is veel dichterbij en staat veel verder af van het actuele: dichterbij, omdat het het diagram van het actuele leven in mijn lichaam is, omdat het het vruchtvlees ervan is of de lijfelijk aanwezige keerzijde die voor het eerst aan de blikken wordt blootgesteld. In die zin zegt Giacometti krachtig: ‘Wat mij in alle schilderijen interesseert, is de gelijkenis, dat wil zeggen wat voor mij de gelijkenis is, wat mij een klein beetje de buitenwereld laat ontdekken.’[1] En het staat er veel verder vanaf, omdat het schilderij alleen volgens het lichaam analoog is, omdat het de geest geen gelegenheid biedt om opnieuw de constitutieve betrekkingen van de dingen te denken, maar aan de blik de sporen van het zien vanbinnen biedt om de dingen als de zijne op te nemen, en aan het zien dat wat het vanbinnen bekleedt, de imaginaire textuur van het werkelijke.

Kunnen we dan zeggen dat er een blik vanbinnen is, een derde oog dat de schilderijen en zelfs de mentale beelden ziet, zoals men wel heeft gesproken van een derde oor dat de berichten vanbuiten opvangt dwars door het geruis heen dat ze in ons teweegbrengen? Maar waar dient dat toe, wanneer alles er om draait te begrijpen dat onze ogen van vlees en bloed al veel meer zijn dan receptoren voor het licht, de kleuren en de lijnen: ze zijn ‘meedenkers’ van de wereld, die de gave van het zichtbare hebben, zoals men zegt dat een geïnspireerd mens de gave van het spreken in tongen heeft. Natuurlijk moet deze gave zich door oefening verdienstelijk maken, en het is niet in enkele maanden en ook niet in de afzondering dat een schilder in bezit komt van zijn manier van zien. De vraag is niet: vroeger of later, spontaan of gevormd in het museum. Waar het steeds om gaat is dat zijn zien alleen leert door te zien, alleen van zichzelf leert. Het oog ziet de wereld, en wat aan de wereld ontbreekt om schilderij te zijn, en wat aan het schilderij ontbreekt om zichzelf te zijn, en op het palet de kleur die het schilderij verwacht; en het ziet, wanneer het eenmaal is voltooid, het schilderij dat aan al deze gebreken beantwoordt, en het ziet de schilderijen van anderen, de andere antwoorden op andere gebreken. Men kan van het zichtbare net zomin een uitputtende inventaris maken als van de gebruiksmogelijkheden van een taal of alleen van haar woordenschat en haar wendingen. Het oog, als instrument dat zichzelf beweegt, als middel dat zelf zijn doelen uitzet, is dat wat in beroering wordt gebracht door een zekere impact van de wereld en de wereld aan het zichtbare teruggeeft door de sporen van de hand. In welke beschaving de schilderkunst ook ontstaat, vanuit welke geloofssystemen en welke motieven, vanuit welke gedachten, vanuit welke ceremonieën waarmee zij zich omgeeft, en zelfs wanneer zij voor iets anders bestemd lijkt, of ze nu zuiver of onzuiver, figuratief of nonfiguratief is, vanaf Lascaux tot op heden doet ze nooit een ander raadsel eer aan dan dat van de zichtbaarheid.

Wat wij hier zeggen komt neer op een gemeenplaats: de wereld van de schilder is een zichtbare wereld, niets anders dan zichtbaar, een haast waanzinnige wereld, omdat ze een volledige en toch gedeeltelijke wereld is. De schilderkunst wekt een delirium op dat ze tot zijn hoogste potentie voert, en dit delirium is het zien zelf, omdat zien een hebben op afstand is en de schilderkunst dit bizarre bezit uitbreidt tot alle aspecten van het Zijn, die zich op de een of andere manier eerst zichtbaar moeten maken om in haar te kunnen binnentreden. Toen de jonge Berenson naar aanleiding van de Italiaanse schilderkunst sprak over het oproepen van tactiele waarden, kon hij zich nauwelijks méér vergissen: de schilderkunst roept niets op, zeker niet het tastbare. Ze doet iets heel anders, bijna het omgekeerde: ze verleent een zichtbaar bestaan aan wat het ongeoefende zien onzichtbaar acht, ze maakt dat wij geen ‘spierzintuigen’ nodig hebben om de volle omvang van de wereld in bezit te krijgen. Voorbij de ‘visuele gegevens’ ziet dit alles verslindende zien uit op een textuur van het Zijn waarvan de afzonderlijke zintuiglijke boodschappen slechts de punctuaties of de rustpunten zijn, die het oog bewoont zoals de mens zijn huis.

Laten we bij het zichtbare blijven in zijn beperkte en alledaagse betekenis: de schilder, wie hij ook is, brengt terwijl hij schildert een magische theorie van het zien in praktijk. Hij moet wel toegeven dat de dingen in hem overgaan of dat, volgens het sarcastische dilemma van Malebranche, de geest door de ogen naarbuiten treedt om zich in de dingen te begeven, aangezien hij zijn ‘helderziendheid’ steeds op de dingen blijft afstemmen. (Het verandert er niets aan wanneer hij niet sur le motif schildert: hij schildert hoe dan ook omdat hij heeft gezien, omdat de wereld ten minste één keer de geheimtaal van het zichtbare in hem heeft gegrift.) Hij moet ook bekennen dat, zoals een filosoof zegt, het zien een spiegeling of concentratie van het universum is, of dat, zoals een andere filosoof zegt, de ίδιος χόσμος door het zien uitziet op een χοτυος χόσμος, dat het daar in het hart van de wereld en hier in het hart van het zien ten slotte hetzelfde ding is, hetzelfde of, zo men wil, een vergelijkbaar ding maar dan volgens een treffende gelijkenis, een ding dat verwant is, dat genese en metamorfose van het zijn in zijn zien is. Het is de berg zelf die zich van daar beneden door de schilder laat aanschouwen, het is de berg die hij met zijn blik ondervraagt.

Maar wat vraagt hij hem precies? Hij vraagt hem de middelen te ontsluieren, niets dan de zichtbare middelen, waardoor de berg een berg wordt voor onze ogen. Licht, belichting, schaduwen, weerspiegelingen, kleur, al deze objecten van onderzoek zijn eigenlijk geen werkelijk bestaande dingen: ze hebben net als spookbeelden geen ander dan visueel bestaan. Ze bevinden zich slechts op de drempel van het ongeoefende zien; gewoonlijk worden ze niet gezien. De blik van de schilder vraagt ze hoe ze het aanleggen om plotseling iets, dit ding, te laten ontstaan, en hoe zij deze talisman van de wereld samenstellen en ons het zichtbare laten zien. De hand die in de Nachtwacht naar ons wijst is er pas echt wanneer haar schaduw op het lichaam van de kapitein ons haar tegelijkertijd van opzij laat zien. Waar deze twee gezichtspunten, die niet samen mogelijk zijn en desondanks samengaan, elkaar kruisen, daar ontstaat de ruimtelijkheid van de kapitein. Van dit of een vergelijkbaar spel van schaduwen is iedereen die ogen heeft wel eens getuige geweest. Het is dit spel dat hem dingen en een ruimte liet zien. Maar het was erin werkzaam zonder zelf aanwezig te zijn, het verborg zichzelf om het ding te laten zien. Om het ding te zien mocht het zelf niet gezien worden. Het zichtbare in de wereldse betekenis vergeet zijn premissen, het steunt op een volledige zichtbaarheid die herschapen moet worden, en die de erin gevangen fantomen bevrijdt. De modernen hebben er, zoals we weten, vele andere uit bevrijd en hebben heel wat verborgen tonen toegevoegd aan het officiële gamma van onze middelen tot zien. Maar de ondervraging van de schilderkunst is altijd gericht op deze geheime en koortsachtige wording van de dingen in ons lichaam.

Het is dus niet de vraag van degene die weet aan degene die onwetend is, de vraag van de schoolmeester. Het is de vraag van degene die niet weet aan een zien dat alles weet, een zien dat wij niet voltrekken maar dat zich in ons voltrekt. Max Ernst (en het surrealisme) zegt terecht: ‘Net zoals de rol van de dichter sinds [Rimbauds] beroemde ‘brief van de ziener’ erin bestaat te schrijven onder het dictaat van wat zich in hem denkt, van wat zich in hem uitspreekt, is het de rol van de schilder om wat zich in hem ziet in te sluiten en te projecteren.’[2] De schilder leeft in de fascinatie. Zijn meest eigen handelingen – zijn gebaren, zijn schetsen waartoe alleen hij in staat is en die voor anderen een openbaring zullen zijn, omdat ze niet dezelfde gebreken als hij bezitten – lijken voor hem uit de dingen zelf voort te komen, zoals het patroon van de sterrenbeelden. Tussen hem en het zichtbare keren de rollen zich onvermijdelijk om. Daarom hebben zoveel schilders gezegd dat de dingen hen bekijken, en zei André Marchand in navolging van Klee: ‘Herhaaldelijk heb ik in een bos het gevoel gehad dat niet ik het was die naar het bos keek. Op sommige dagen voelde ik dat het de bomen waren die naar mij keken, tegen mij spraken […] Ik stond daar en luisterde […] Ik geloof dat het universum de schilder moet doordringen en de schilder niet het universum moet willen doordringen […] Ik wacht tot ik innerlijk word ondergedompeld, bedolven. Misschien schilder ik om boven te komen.’[3] Wat men inspiratie noemt zou letterlijk moeten worden genomen: er is werkelijk een inspiratie en expiratie van het Zijn, een ademhaling in het Zijn, een handelen en ondergaan die zo moeilijk van elkaar zijn te onderscheiden dat je niet meer weet wie ziet en wie wordt gezien, wie schildert en wie wordt geschilderd. Men zegt dat een mens wordt geboren op het moment waarop wat diep in het moederlichaam slechts iets virtueel zichtbaars was, tegelijk voor ons en voor zichzelf zichtbaar wordt. Het zien van de schilder is een voortdurend geboren worden.

Je zou in schilderijen zelf een beeldende filosofie van het zien – zijn iconografie – kunnen zoeken. Het is bijvoorbeeld niet toevallig dat in de Hollandse schilderkunst (en in zovele andere) een verlaten interieur zo vaak door ‘het ronde oog van de spiegel’ wordt ‘verwerkt’.[4] Deze voormenselijke blik is het embleem van de blik van de schilder. Vollediger dan de lichten, de schaduwen en de weerkaatsingen schetst het beeld van de spiegel in de dingen de arbeid van het zien. Evenals alle andere technische objecten, zoals de gereedschappen en de tekens, is de spiegel op het open traject van het ziende lichaam naar het zichtbare lichaam ontstaan. Alle techniek is ‘techniek van het lichaam’. Ze geeft vorm aan en vergroot de metafysische structuur van ons vlees. De spiegel verschijnt omdat ik ziende-zichtbaar ben, omdat er een reflexiviteit van het waarneembare is die de spiegel vertaalt en verdubbelt. Door hem voltooit zich mijn buitenkant; alles wat mij het meest geheim is gaat over in dit aangezicht, dit vlakke en gesloten wezen waarvan mijn weerspiegeling in het water mij reeds het vermoeden gaf. Schilder [5] merkt op dat wanneer ik voor de spiegel een pijp rook, ik het gladde en gloeiendhete oppervlak van het hout niet alleen daar voel waar mijn vingers zijn, maar ook in die in weerschijn gehulde vingers, in die alleen zichtbare vingers die zich in de diepte van de spiegel bevinden. Het fantoombeeld van de spiegel trekt mijn vlees naar buiten, en tegelijkertijd kan al het onzichtbare van mijn lichaam de andere lichamen bekleden die ik zie. In het vervolg kan mijn lichaam segmenten bevatten die aan het lichaam van anderen zijn onttrokken zoals mijn substantie in hen overgaat, en zo is de mens een spiegel voor de mens. Wat de spiegel betreft, die is het instrument van een universele magie die de dingen in schouwspelen en de schouwspelen in dingen verandert, mij in anderen en anderen in mij. De schilders hebben vaak over de spiegels gepeinsd omdat zij, onder deze ‘mechanische truc’ als ook die van het perspectief,[6] de metamorfose van het ziende en van het zichtbare herkenden, die de definitie van ons vlees en van hun bestemming is. Vandaar dat zij dikwijls zichzelf graag afbeeldden terwijl ze aan het schilderen zijn (en dat zij dit nog steeds graag doen zien we aan de tekeningen van Matisse). Zo voegden zij wat de dingen van hen zagen toe aan wat zij van de dingen zagen, alsof ze wilden verklaren dat er een totaal of absoluut zien is waarbuiten zich niets bevindt en dat zich om henzelf weer sluit. Hoe moeten we nu in de wereld van het verstand deze occulte werkingen benoemen en waar moeten we ze plaatsen, en de minnedranken, de idolen die zij bereiden? De glimlach van een monarch die al vele jaren dood is, waarvan La nausée sprak, en die zich voortdurend en telkens weer vertoont op het oppervlak van een doek, daarvan zegt men te weinig wanneer men zegt dat hij als afbeelding of in essentie aanwezig is: zodra ik het schilderij bekijk, is hij daar zelf zoals hij in het volle leven was. Het ‘ogenblik van de wereld’ dat Cézanne wilde schilderen en dat sinds lang voorbij is, werpen zijn doeken ons blijvend toe, en zijn berg Sainte-Victoire schept en herschept zichzelf van het begin tot het einde van de wereld, weliswaar anders, maar niet minder energiek dan in de harde rots boven Aix. Essentie en existentie, het imaginaire en het werkelijke, het zichtbare en het onzichtbare, al onze categorieën vervaagt de schilderkunst door haar droomwereld te ontvouwen van lijfelijk aanwezige essenties, van treffende gelijkenissen van stomme betekenissen.

Dit is een fragment uit Maurice Merleau-Ponty’s ‘Oog en geest’ (vertaald door Rens Vlasblom). Het boek is verschenen bij Uitgeverij Parresia, en is hier te koop in onze webshop.

Noten

[1] G. Charbonnier, Le Monologue du peintre, Parijs 1959, p. 172.
[2] Charbonnier, o.c., p. 34.
[3] Charbonnier, o.c., pp. 143-145.
[4] Claudel, Introduction à la peinture hollandaise, Parijs 1935, herdruk 1946.
[5] P. Schilder, The Image and Appearance of the Human Body, New York 1935, herdruk 1950.
[6] Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait, geschriften gepubliceerd door Pierre Francastel, Parijs 1957.