De onbevangen blik

Het verhaal is inmiddels zo bekend dat het nauwelijks nog verteld hoeft te worden. Het speelt zich af aan de Frans-Spaanse grens, in het jaar 1940. Walter Benjamin, vluchtend uit het bezette Frankrijk, heeft een ontmoeting met de vrouw van een zekere Fittko die hij in een interneringskamp heeft leren kennen. Hij heeft gehoord, zegt hij, dat Frau Fittko hem en zijn metgezellen over de Pyreneeën naar het neutrale Spanje kan brengen. Frau Fittko neemt hem mee op een verkenningstocht naar de beste routes; hij draagt een zware aktetas bij zich. Is die aktetas echt nodig? vraagt ze. Die bevat een manuscript, antwoordt hij. 'Ik kan het risico niet lopen het te verliezen. Het… moet gered worden. Het is belangrijker dan ikzelf.'

De volgende dag steken ze de bergen over, Benjamin pauzeert elke paar minuten vanwege zijn zwakke hart. Bij de grens worden ze aangehouden. Hun papieren zijn niet in orde, zegt de Spaanse politie, ze moeten terug naar Frankrijk. De wanhopige Benjamin neemt een overdosis morfine. De politie maakt inventaris op van de bezittingen van de overledene. De inventaris vermeldt geen manuscript.

We kunnen slechts raden naar wat zich in de aktetas bevond, en waar dat gebleven is. Benjamins vriend Gershom Scholem vermoedde dat het de laatst herziene versie van het onvoltooide Passagen-Werk was, Benjamins grote werk over winkelpassages. ('Voor grote schrijvers', schreef Benjamin, 'wegen voltooide werken minder zwaar dan de fragmenten waaraan ze hun hele leven werken.') Door deze vergeefse maar heroïsche poging om zijn manuscript te redden van de verbrandingen van het fascisme en mee te voeren naar de vermeende veiligheid van Spanje en, daarna, de Verenigde Staten, is Benjamin tot een icoon van de geleerde van onze tijd geworden.

Het verhaal heeft een gelukkige wending. Een in Parijs achtergelaten kopie van het Passagen-manuscript was in de Bibliothèque Nationale verborgen door Benjamins vriend Georges Bataille. Het werd na de oorlog teruggevonden en in 1982 in zijn oorspronkelijke vorm gepubliceerd, dat wil zeggen in het Duits met enorme lappen in het Frans daartussen. En nu is Benjamins magnum opus er in een volledige Engelse vertaling, door Howard Eiland en Kevin McLaughlin, zodat we eindelijk in de positie zijn om de vraag te stellen: Waartoe al die belangstelling voor een verhandeling over winkelen in het negentiende-eeuwse Frankrijk?

Grote liefde

Benjamin werd geboren in 1892, in Berlijn, als telg van een geassimileerd joods gezin. Zijn vader was een geslaagde kunsthandelaar die zijn zaken uitbreidde naar onroerend goed; de Benjamins werden gerekend tot de welgestelde burgerij. Na een ziekelijke en beschermde kindertijd werd Benjamin op twaalfjarige leeftijd naar een progressieve kostschool op het platteland gestuurd, waar hij onder invloed kwam van een van de directeuren, Gustav Wyneken. Nadat hij de school verlaten had bleef hij nog jarenlang actief in Wynekens anti-autoritaire, op de natuur gerichte jeugdbeweging, waarmee hij pas brak toen Wyneken zijn steun voor de Eerste Wereldoorlog uitsprak.

In 1912 schreef Benjamin zich in als student filologie aan de universiteit van Freiburg. Het intellectuele klimaat stond hem niet aan en hij beijverde zich voor onderwijshervorming. Toen de oorlog uitbrak, ontkwam hij aan militaire dienst door eerst een medische aandoening te simuleren en vervolgens naar het neutrale Zwitserland te gaan. Daar bleef hij tot 1920; hij studeerde filosofie aan de universiteit van Bern en werkte er aan zijn doctoraalscriptie. Zijn vrouw klaagde dat ze geen sociaal leven hadden.

Benjamin werd aangetrokken door de universiteit zoals Franz Kafka werd aangetrokken door verzekeringsmaatschappijen, aldus zijn vriend Theodor Adorno. Ondanks zijn twijfels doorliep Benjamin de voorgeschreven procedures ter verkrijging van zijn Habilitation (doctorsgraad) zodat hij universitair docent kon worden. In 1925 legde hij zijn proefschrift over het Duitse toneel in de Barok, voor aan de universiteit van Frankfurt, maar verrassend genoeg werd het geweigerd. Het viel in een niemandsland tussen literatuur en filosofie, en Benjamin had geen academische beschermheer om zijn zaak te bepleiten.

Nu zijn universitaire plannen mislukt waren, begon Benjamin een loopbaan als vertaler, radiomedewerker en freelance journalist. Een van zijn opdrachten was de vertaling van Prousts À la recherche. Hij voltooide drie van de zeven delen.

In 1924 bezocht Benjamin Capri, destijds een favoriet ontspanningsoord van Duitse intellectuelen. Daar ontmoette hij Asja Lacis, een theaterregisseuse uit Letland en een overtuigd communiste. De ontmoeting had grote gevolgen. 'De keren dat ik een grote liefde heb ervaren, ben ik telkens zo fundamenteel veranderd dat het mezelf verbaasde', schreef hij achteraf. 'Een waarachtige liefde doet mij gelijken op de vrouw die ik liefheb.' In dit geval bracht de transformatie een verandering van politieke richting teweeg. 'Bij progressieve mensen die bij hun verstand zijn leidt de juiste weg naar Moskou, niet naar Palestina', gaf Lacis hem scherp te kennen. Zijn denken moest gezuiverd worden van elk spoortje idealisme, om nog maar te zwijgen van zijn flirt met het zionisme. Zijn boezemvriend Scholem was al naar Palestina geëmigreerd, in de verwachting dat Benjamin zou volgen. Benjamin vond een excuus om niet gaan; tot het eind bleef hij excuses aanvoeren.

In 1926 was Benjamin naar Moskou gereisd voor een rendez-vous met Lacis. Lacis ontving hem halfhartig (ze had een relatie met een andere man); in zijn aantekeningen over het bezoek analyseert Benjamin zijn eigen ongelukkige geestestoestand, als ook de vraag of hij zich bij de Communistische Partij moet aansluiten en zich aan de partijlijn onderwerpen. Twee jaar later zijn zij beiden kort herenigd in Berlijn: ze leven daar samen en wonen vergaderingen bij van de Bond van Proletarisch-Revolutionaire Schrijvers. De verhouding bespoedigde de echtscheidingsprocedure van Benjamin, waarbij hij zijn vrouw opmerkelijk slecht behandelde.
Tijdens de reis naar Moskou hield Benjamin een dagboek bij dat hij later voor publicatie bewerkte. Benjamin sprak geen Russisch. Maar liever dan zich op tolken te verlaten, probeerde hij Moskou van buitenaf te lezen — wat hij later zijn fysiognomische methode zou noemen — door elke vorm van abstractie of oordeelsvorming achterwege te laten en de stad zodanig weer te geven dat 'alle feitelijkheid reeds theorie is' (de formulering is van Goethe).

Een aantal van Benjamins verwachtingen over het 'wereldhistorische' experiment dat hij in de Sovjet-Unie uitgevoerd ziet worden, lijken nu naïef. Desondanks blijft hij een scherp waarnemer. Veel nieuwe Moskovieten zijn nog steeds boeren, merkt hij op, die hun levens volgens de oude plattelandsritmen blijven leven. En de klassenverschillen mogen dan afgeschaft zijn, maar binnen de partij ontstaat een nieuw kastensysteem. Met een tafereel uit een straatmarkt legt hij de vernederde status van religie vast: een te koop aangeboden icoon wordt geflankeerd door twee portretten van Lenin 'als een gevangene tussen twee politiemannen.'

Hoewel Asja Lacis in het Dagboek uit Moskou voortdurend op de achtergrond aanwezig is en hoewel Benjamin zinspeelt op hun moeizame seksuele relatie, krijgen we nauwelijks een indruk van Lacis' fysieke uitstraling. Als schrijver had Benjamin geen talent voor het oproepen van andere mensen. In Lacis' eigen geschriften krijgen we een veel levendiger beeld van Benjamin: zijn brillenglazen als kleine lichtbundels, zijn aarzelende handen.

Aura

Tegen de tijd dat de nazi's aan de macht kwamen hadden veel van Benjamins metgezellen, onder wie Brecht, het teken aan de wand gelezen en waren gevlucht. Benjamin, die zich toch al jarenlang niet thuis voelde in Duitsland en wanneer hij maar kon in Frankrijk of op Ibiza verbleef, volgde spoedig. (Zijn jongere broer Georg was minder voorzichtig; hij werd in 1934 vanwege politieke activiteiten gearresteerd en kwam in 1942 om in Mauthausen.) Hij vestigde zich in Parijs, waar hij zich in een karig bestaan voorzag met bijdragen aan Duitse kranten onder Arisch klinkende pseudoniemen (Detlef Holz, K.A. Stempflinger) en soms zelfs door aalmoezen. Toen de oorlog uitbrak, werd hij als onderdaan van een vijandige mogendheid geïnterneerd. De Franse PEN-afdeling wist hem vrij te krijgen, waarna hij onmiddellijk regelingen trof om naar de Verenigde Staten te ontvluchten en zijn noodlottige reis naar de Spaanse grens begon.

Benjamins helderste inzichten in het fascisme, in de vijand die hem van een thuis en een carrière beroofde en ten slotte zijn dood werd, betreffen de middelen die het gebruikte om zichzelf aan het Duitse volk te verkopen: door zich om te vormen tot theater. Deze inzichten heeft hij het meest volledig neergelegd in Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technologische reproductie (1936), maar zijn reeds aanwezig in zijn recensie uit 1930 van het boek Oorlog en krijgers, onder redactie van Ernst Jünger.

Het is een gemeenplaats dat Hitlers partijbijeenkomsten in Neurenberg, met hun combinatie van redevoeringen, hypnotiserende muziek, massachoreografie en dramatische belichting, hun oorsprong vonden in Wagners opvoeringen te Bayreuth. Het oorspronkelijke van Benjamin is zijn bewering dat het bedrijven van politiek als pompeus theater in plaats van als debat niet slechts een uiterlijk ornament van het fascisme is, maar de kern ervan.

Zowel in de films van Leni Riefenstahl als in de journaals die in elke bioscoop in het land werden vertoond, kregen de Duitse volksmassa's beelden van zichzelf voorgeschoteld zoals hun leiders wilden dat zij waren. Het fascisme combineerde de kracht van de kunst van het verleden — die Benjamin 'auratische' kunst noemt — met het reproductieve vermogen van de nieuwe postauratische media, vooral de film. Zo schiep het zijn nieuwe burgers. Voor gewone Duitsers was de enige figuur op het toneel, degene die vanaf het scherm naar hen terugkeek, een fascistische figuur in een fascistisch kostuum en met fascistische houdingen van overheersing of gehoorzaamheid.

Benjamins analyse van fascisme als theater roept veel vragen op. Is politiek als spektakel werkelijk de essentie van het Duitse fascisme, meer dan ressentiment en dromen van historische vergelding? Als Neurenberg geësthetiseerde politiek is, waarom waren Stalins extravagante 1-mei-parades en showprocessen dan niet ook geësthetiseerde politiek? Als het fascisme zich kenmerkte door het vervagen van de grens tussen politiek en media, waar is dan het fascistische element in het mediacircus van de westerse democratieën? Zijn er verschillende varianten van esthetische politiek?

Het sleutelbegrip dat Benjamin uitvindt (hoewel zijn dagboek doet vermoeden dat het feitelijk het geesteskind was van de boekhandelaar en uitgever Adrienne Monnier) om te beschrijven wat er met het kunstwerk gebeurt in het tijdperk van zijn technologische reproduceerbaarheid (hoofdzakelijk het tijdperk van de camera; over de pers heeft Benjamin het nauwelijks) is verlies van aura. Tot omstreeks het midden van de negentiende eeuw, zo zegt hij, bestond er een zekere intersubjectieve relatie tussen een kunstwerk en zijn beschouwer: de beschouwer keek en het kunstwerk keek, om zo te zeggen, terug. 'We kunnen alleen aura waarnemen als we aan de verschijnselen het vermogen toekennen om op hun beurt naar ons te kijken.' Aura heeft dus een magisch aspect, dat afkomstig is van oude, tanende banden tussen kunst en het religieuze ritueel.

Benjamin spreekt voor het eerst over aura in Kleine geschiedenis der fotografie (1931), waarin hij probeert te verklaren waarom (in zijn ogen) de allervroegste fotoportretten — de incunabelen van de fotografie, bij wijze van spreken — aura bezitten, en de foto's van een generatie later deze verloren hebben. In 'Het kunstwerk' wordt het begrip aura enigszins onbekommerd uitgebreid van oude foto's naar kunstwerken in het algemeen. Het verdwijnen van aura, zegt Benjamin, zal ruimschoots gecompenseerd worden door het emancipatoire vermogen van de nieuwe reproductietechnologieën. Film zal auratische kunst vervangen.

Zelfs Benjamins vrienden vonden aura moeilijk te vatten. Nadat Benjamin het denkbeeld herhaaldelijk had uitgelegd gedurende lange bezoeken aan Brecht in diens huis te Denemarken, schreef Brecht het volgende in zijn dagboek. '[Benjamin] zegt: als je iemands blik op je voelt rusten, al is het maar op je rug, dan reageer je (!). De verwachting dat alles waar jij naar kijkt terug naar jou kijkt, creëert de aura… allemaal heel mystiek, ondanks zijn anti-mystieke houding. Dit is de manier waarop de historisch-materialistische benadering wordt aangepast! Het is eigenlijk schokkend.' Andere vrienden waren niet bemoedigender.

Gedurende de jaren dertig poogde Benjamin een aanvaardbare materialistische definitie van aura en verlies van aura te ontwikkelen. Film is postauratisch, zegt hij, omdat de camera, een instrument zijnde, niet kan zien. (Een twijfelachtige bewering: acteurs reageren immers op de camera alsof deze hen ziet.)

In een herziene versie oppert Benjamin dat het einde van aura herleid kan worden tot het moment in de geschiedenis dat stedelijke menigtes zo compact werden, dat mensen — passanten — elkaars blik niet meer beantwoordden. In het Passagen-Werk laat hij het verlies van aura deel uitmaken van een bredere historische ontwikkeling: de onttovering die zich verbreidt door het besef dat het unieke, inclusief het unieke van het traditionele ambacht, een handelswaar als alle andere is geworden. De weg wordt hier gewezen door de mode-industrie; deze is immers gewijd aan de vervaardiging van unieke 'creaties' die op massale schaal gereproduceerd worden.

Babel

Benjamin was niet bijzonder geïnteresseerd in het genre van de roman; te oordelen aan de verhalen van hem die in Deel 2 van de Selected Writings zijn opgenomen, had hij geen talent als verteller. Zijn autobiografische geschriften daarentegen zijn samengesteld uit discontinue, intense momenten. In zijn twee essays over Kafka behandelt hij Kafka veeleer als een auteur van parabels en wijsheden dan als een romanschrijver. Maar Benjamin stond vooral vijandig tegenover verhalende geschiedschrijving. 'De geschiedenis valt uiteen in beelden, niet in verhalen', schreef hij. Verhalende geschiedschrijving legt causaliteit en motiveringen van buitenaf op, terwijl de dingen juist de kans moeten krijgen om voor zichzelf te spreken.

Benjamin ontwikkelde de basis voor zijn taalfilosofie al vroeg. In het belangrijke essay Over taal als zodanig en over de taal van de mens (1916) betoogt hij dat een woord niet louter teken is, een vervanging voor iets anders, maar de naam van een Idee. In De opgave van de vertaler (1921) probeert hij zijn idee van de Idee substantie te geven door een beroep te doen op het voorbeeld van Mallarmé en een poëtische taal die is bevrijd van zijn communicatieve functie.

Hoe een symbolistische opvatting van taal ooit zou kunnen worden verenigd met Benjamins latere historisch-materialisme is niet duidelijk, maar Benjamin hield vol dat er een brug geslagen kon worden, 'hoe gewrongen en problematisch die brug ook zou zijn.' In zijn literaire essays vanaf 1930 zinspeelt hij op de vorm die een dergelijke brug zou kunnen hebben. In Proust, in Kafka, in de surrealisten, zo zegt hij, maakt het woord zich los van zijn betekenis in 'bourgeois'-zin en herneemt het zijn elementaire kracht als gebaar. Zo zien we in Het slot hoe de twee assistenten van landmeter K. hun foetusachtige, welhaast ongeboren toestand uitbeelden door, wanneer ze maar kunnen, hun ledematen in te trekken en zich tot een bal op te rollen. Het gebaar is 'de opperste vorm waarin waarheid aan ons kan verschijnen in dit tijdperk zonder theologische doctrines.'

In Adams tijd waren het woord en het gebaar van naamgeving een en hetzelfde. Sindsdien heeft de taal een lang verval ondergaan, waarvan Babel slechts één stadium was. Het is de taak van de theologie om de wereld, in al haar oorspronkelijke, mimetische kracht, te herwinnen uit de heilige teksten waarin zij behouden is gebleven. De taak van de kritiek is in wezen dezelfde, want gevallen talen kunnen nog steeds, door de totaliteit van hun verwijzingen, naar de zuivere taal voeren. Vandaar de paradox van De opgave van de vertaler: dat een vertaling van hogere orde is dan het origineel, in de zin dat zij gebaart naar de taal voor Babel. Benjamin schreef een aantal stukken over astrologie die een wezenlijke aanvulling vormen op zijn teksten over taalfilosofie. De astrologische wetenschap die we tegenwoordig hebben, zegt hij, is een gedegenereerde versie van een oud geheel van kennis uit de tijd dat het mimetische vermogen veel krachtiger was en echte, imiterende analogieën totstandbracht tussen de levens van mensen en de bewegingen van de sterren.

Tegenwoordig kunnen alleen nog kinderen met een vergelijkbare mimetische kracht op de wereld reageren.
In de essays vanaf 1933 schetst Benjamin een taaltheorie die op mimesis is gebaseerd. De adamitische taal was onomatopoëtisch (klanknabootsend), zegt hij. Weliswaar klinken synoniemen uit verschillende talen niet hetzelfde en zien ze er niet hetzelfde uit (de theorie was zowel voor gesproken als geschreven taal bedoeld), maar ze hebben 'niet-zintuiglijke' overeenkomsten in datgene waarnaar ze verwijzen, zoals 'mystieke' of 'theologische' taaltheorieën altijd al hebben ingezien. De woorden pain, Brot en xleb zijn oppervlakkig gezien verschillend, maar op een dieper niveau belichamen ze de Idee van brood. (Benjamin moet al zijn vermogens aanwenden om deze op het eerste gezicht zinledige bewering voor ons aannemelijk te maken.) Taal, het hoogste stadium van ons mimetische talent, draagt in zichzelf een archief van deze niet-zintuiglijke overeenkomsten. Zo kan lezen uitlopen op een soort droomervaring die toegang geeft tot een collectief menselijk onderbewuste, de locatie van taal en van Ideeën.

Benjamins benadering van taal loopt volledig uit de pas met de twintigste-eeuwse linguïstiek, maar geeft hem rijkelijk toegang tot de wereld van mythen en sagen, met name tot de (zoals hij die opvat) oeroude, bijna pre-menselijke 'moeraswereld' van Kafka. De intense onderdompeling in het werk van Kafka drukte een onuitwisbaar stempel op Benjamins eigen, pessimistische laatste geschriften.

Bombardement van blikken

Het verhaal van het Passagen-Werk is in grote lijnen als volgt. Eind jaren twintig vat Benjamin het plan op om een werk over de winkelpassages van Parijs te schrijven. Het moest gaan over de stedelijke ervaring. Het moest een versie van het verhaal van Doornroosje worden, een dialectisch sprookje, op surrealistische wijze verteld door middel van een montage van fragmentarische teksten. Het zou, als de kus van de prins, de Europese massa's de ogen openen voor de waarheid van hun leven onder het kapitalisme. Het zou een lengte van zo'n vijftig pagina's krijgen. Ter voorbereiding van dit werk begon Benjamin citaten uit zijn lectuur te noteren onder kopjes als Verveling, Mode, Stof. Maar telkens als hij hieruit de tekst trachtte te destilleren, raakte deze overwoekerd met citaten en aantekeningen. Hij besprak zijn problemen met Adorno en Max Horkheimer, die hem ervan overtuigden dat hij niet over kapitalisme kon schrijven zonder een degelijke beheersing van Marx. Het idee van Doornroosje verloor zijn glans.

Tegen 1934 had Benjamin een nieuw en op filosofisch vlak ambitieuzer plan: met behulp van dezelfde methode van montage zou hij de culturele bovenbouw van het negentiende-eeuwse Frankrijk herleiden tot handelswaar en hun vermogen om fetisjen te worden. Toen zijn aantekeningen in omvang toenamen, ordende hij ze volgens een ingewikkeld archiveringssysteem gebaseerd op zesendertig convoluten (naar het Duitse Konvolut, bundel, map) met trefwoorden en kruisverwijzingen. Onder de titel Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw schreef hij een resumé van het reeds verzamelde materiaal, dat hij aan Adorno aanbood (hij ontving inmiddels een beurs van, en was dus in zekere zin verantwoording schuldig aan het Instituut voor Maatschappelijk Onderzoek, dat Adorno en Horkheimer verplaatst hadden van Frankfurt naar New York).

Van Adorno kreeg Benjamin dermate hevige kritiek dat hij besloot het project voorlopig terzijde te leggen en uit zijn overvloed aan materiaal een boek over Baudelaire samen te stellen. Toen Adorno het boek zag had hij opnieuw kritiek: de feiten spraken alleen voor zichzelf, zei hij, er was onvoldoende theorie. Benjamin bracht een aantal herzieningen aan die beter werden ontvangen.

Baudelaire stond centraal in de opzet voor het Passagen-Werk omdat Baudelaire, volgens Benjamin, met Les Fleurs du mal de eerste was die de moderne stad als onderwerp van poëzie nam. (Benjamin lijkt onbekend te zijn geweest met Wordsworth, die vijftig jaar vóór Baudelaire schreef over hoe het was om op straat onder te gaan in de menigte, aan alle kanten een bombardement van blikken te voelen, en van de reclameborden te duizelen.)

Ondanks zijn moderniteit drukte Baudelaire zijn ervaring van de stad uit in allegorieën, een literair genre dat sinds de Barok uit de mode was. In 'Le Cygne', bijvoorbeeld, verbeeldt hij de dichter als een edele vogel, een zwaan, die koddig over de markt rondwaggelt en niet in staat is zijn vleugels uit te spreiden en weg te vliegen.
Waarom koos Baudelaire voor de allegorie? Benjamin wendt zich voor de beantwoording van zijn eigen vraag tot Het Kapitaal van Marx. Doordat de marktwaarde de enige maatstaf van waarde is geworden, aldus Marx, is het handelsartikel teruggebracht tot slechts één teken — het teken voor hoeveel het opbrengt. Onder het bewind van de markt staan de dingen in een even willekeurig verband met hun eigenlijke waarde als, bijvoorbeeld, de doodskop in de emblemata van de Barok in verband staat met de onderworpenheid van de mens aan de tijd. Zo verschijnen emblemen onverwachts weer op het wereldtoneel in de vorm van handelswaar, die onder het kapitalisme niet langer zijn wat ze lijken te zijn, maar, zoals Marx had gewaarschuwd, 'wemelen van metafysische subtiliteiten en theologische nuances.' Allegorie, zo betoogt Benjamin, is precies het juiste genre voor een tijdperk van handelswaar.

Terwijl hij aan het nooit voltooide boek over Baudelaire werkte, bleef Benjamin aantekeningen voor het Passagen-Werk maken en nieuwe convoluten toevoegen. Het pak dat na de oorlog werd teruggevonden in de Bibliothèque Nationale bedroeg omstreeks negenhonderd pagina's uittreksels, hoofdzakelijk van negentiende-eeuwse schrijvers maar ook van Benjamins tijdgenoten, gegroepeerd onder kopjes en voorzien van commentaren, plus een verscheidenheid aan plannen en overzichten. Dit materiaal werd in 1982 gepubliceerd, in een uitgave door Rolf Tiedemann, onder de titel Passagen-Werk. Voor de vertaling, onder de titel Arcades Project, is uitgegaan van Tiedemanns tekst maar is veel van zijn achtergrondmateriaal en redactioneel commentaar weggelaten. Men heeft alle Franse teksten in het Engels vertaald en handige noten toegevoegd, naast een overvloed aan aanschouwelijke illustraties. Het is een mooi boek, en de behandeling van Benjamins complexe kruisverwijzingen is een triomf van typografisch meesterschap.

De geschiedenis van het Passagen-Werk, een geschiedenis van uitstel en valse starts, van zwerftochten door labyrintische archieven uit een hang naar volledigheid die kenmerkend is voor de verzamelaar, van theoretische perspectiefwisselingen, van al te snel aanvaarde kritiek, en strikt genomen van Benjamin die zijn eigen bedoelingen niet precies kent, laat ons een extreem incompleet boek na: incompleet van opzet en in de conventionele betekenis eigenlijk niet geschreven. Tiedemann vergelijkt het met de bouwmaterialen van een huis. In het hypothetische voltooide huis zouden deze materialen bij elkaar worden gehouden door Benjamins gedachten. Wij beschikken over veel van die gedachten in de vorm van Benjamins tussenvoegingen, maar we kunnen niet altijd zien hoe de gedachte aansluit bij het materiaal.

In zo'n situatie, zegt Tiedemann, lijkt het wellicht beter om alleen Benjamins eigen woorden te publiceren en de citaten weg te laten. Maar Benjamin had bedoeling, hoe utopisch ook, om zijn commentaar uiteindelijk discreet terug te trekken, opdat het achtergebleven materiaal het volle gewicht van de structuur zou dragen.

Miniatuurwereld

In een reisgids uit 1852 worden de winkelpassages van Parijs beschreven als 'binnen-boulevards… door glas overkapte, met marmer beklede gangen die zich uitstrekken door hele reeksen gebouwen… Aan weerszijden… staan winkels zo elegant, dat een dergelijke galerij zelf weer een stad, een miniatuurwereld is.' De verheven bouwwerken van glas en staal werden spoedig nagevolgd in de andere steden van het Westen. De bloei van de passages duurde tot het einde van de eeuw, toen ze werden verdrongen door de warenhuizen.

Benjamin streefde met het Passagen-Werk niet naar economische geschiedschrijving (hoewel hij het wel had bedoeld als een correctie op de hele discipline van de economische geschiedschrijving). Een vroege schets wijst veel meer in de richting van Berlijnse jeugd:

'In het antieke Griekenland kende men plaatsen waar de weg omlaag voerde naar de onderwereld. Ons wakende bestaan is eveneens een land dat, op zekere verborgen plekken, naar de onderwereld voert — een land vol onopvallende plaatsen van waaruit dromen opstijgen. De hele dag lopen we er nietsvermoedend voorbij, maar de slaap is nog niet gekomen of we zoeken ons gretig een weg terug om ons te verliezen in duistere corridors. Overdag lijkt het labyrint van stedelijke woningen op het bewustzijn; de passages… komen ongemerkt uit op de straat. Maar 's nachts, onder de slagschaduw van de huizen, doemt hun dichtere duisternis op als een dreiging en haast de nachtelijke voetganger zich voorbij — tenzij we hem kunnen verleiden die smalle steeg in te gaan.'

Twee boeken dienden Benjamin als voorbeeld: Un Paysan de Paris van Louis Aragon, met zijn tedere huldeblijk aan de Passage de l'Opéra, en Spazieren in Berlin van Franz Hessel, dat een evocatie geeft van de Kaisersgalerie en het gevoel van een voorbije tijd dat deze passage oproept. In zijn boek wilde Benjamin proberen de 'fantasmagorische' ervaring vast te leggen van de Parijzenaar die langs tentoongestelde waren slentert, een ervaring die nog navolgbaar was in zijn tijd, toen 'passages verspreid over het grootstedelijke landschap lagen als grotten die de fossiele resten bevatten van een verdwenen monster: de consument van het pre-imperialistische kapitalisme, de laatste dinosaurus van Europa.' Het vernieuwende aspect van het Passagen-Werk zit in de vorm. Het is gebaseerd op het principe van montage en plaatst tekstfragmenten uit heden en verleden naast elkaar in de verwachting dat er vonken ontstaan en ze elkaar verlichten. Als bijvoorbeeld item 2,1 van Convoluut L, dat verwijst naar de opening van een kunstmuseum bij het paleis van Versailles in 1837, gelezen wordt in combinatie met item 2,4 van Convoluut A, dat de ontwikkeling van passages naar warenhuizen beschrijft, komt bij de lezer idealiter de associatie op: 'museum staat tot warenhuis als kunstwerk tot handelswaar'.

Volgens Max Weber wordt de moderne wereld gekenmerkt door verlies van geloof, onttovering. Benjamin heeft een andere invalshoek: dat kapitalisme de mensen in slaap heeft gewiegd, dat ze alleen uit hun collectieve betovering zullen ontwaken wanneer hen duidelijk wordt gemaakt wat er met hen gebeurd is. Het opschrift bij Convoluut N is van Marx: 'De hervorming van het bewustzijn bestaat uitsluitend in het ontwaken van de wereld uit haar droom over zichzelf.'

De dromen van het kapitalistische tijdperk worden belichaamd in handelswaar. In hun totaliteit vormen deze een fantasmagorie, die voortdurend van gedaante verandert naargelang het tij van de mode. Ze worden aan de massa van betoverde aanbidders aangeboden als de belichaming van hun diepste verlangens. De fantasmagorie verbergt altijd zijn oorsprong (die ligt in vervreemdende arbeid). Fantasmagorie bij Benjamin is dus een beetje als ideologie bij Marx — een aaneenschakeling van publieke leugens in stand gehouden door de macht van het kapitaal — maar heeft in haar werking op collectief, maatschappelijk niveau meer weg van freudiaanse droomarbeid.

'Ik hoef niets te zeggen, alleen te tonen', zegt Benjamin ergens. En elders: 'Ideeën zijn voor voorwerpen wat constellaties zijn voor sterren.' Als het mozaïek van citaten juist wordt opgebouwd, moet er een patroon ontstaan, een patroon dat meer is dan de som van zijn delen maar onafhankelijk daarvan niet kan bestaan: dat is de essentie van de nieuwe vorm van historisch-materialistisch schrijven die Benjamin volgens zichzelf bedreef.

Wat Adorno in 1935 zo verbijsterend aan het project vond, was Benjamins vertrouwen dat een losse verzameling voorwerpen (in dit geval: uit hun context gelichte citaten) voor zichzelf konden spreken. Benjamin bevond zich, zo schreef hij, 'op het kruispunt tussen magie en positivisme.' In 1948 kreeg Adorno de gelegenheid het hele Passages-corpus te bekijken, waarna hij nogmaals zijn twijfels uitsprak over de magere theoretische achtergrond.

Als antwoord op dit soort kritiek bedacht Benjamin het begrip van het dialectische beeld, waarvoor hij teruggreep op de emblemata van de Barok — afbeeldingen die ideeën symboliseren — en de allegorie volgens Baudelaire — de wisselwerking van ideeën wordt vervangen door de wisselwerking van emblematische objecten. Allegorie, zo stelde Benjamin, kon de rol van het abstracte denken overnemen.
De objecten en gestalten die de passages bevolken — gokkers, hoeren, spiegels, stof, wasfiguren, mechanische poppen — zijn (voor Benjamin) emblemen en hun wisselwerking brengt betekenissen voort, allegorische betekenissen die de inbreuk van theorie niet nodig hebben. Op dezelfde wijze kunnen uit het verleden genomen tekstfragmenten die in het geladen veld van het politieke heden worden geplaatst, zich gedragen zoals de elementen van een surrealistisch beeld, spontaan in wisselwerking treden en politieke energie afgeven. ('De gebeurtenissen waardoor de historicus is omgeven en waaraan hij deel heeft', schreef Benjamin, 'liggen ten grondslag aan zijn voorstelling van zaken als een tekst geschreven in onzichtbare inkt.') Aldus vormen de fragmenten het dialectische beeld, dialectische beweging die kortstondig is bevroren en bezichtigd kan worden, 'tot stilstand gekomen dialectiek'. 'Alleen dialectische beelden zijn echte beelden.'

Geheim woordenboek

Dat is alle theorie, hoe ingenieus ook gevonden, waarop Benjamins sterk anti-theoretische boek een beroep doet. Maar wat heeft het Passagen-Werk dan te bieden aan de lezer die niet overtuigd is door de theorie, de lezer voor wie de dialectische beelden nooit helemaal levend worden, de lezer die wellicht niet ontvankelijk is voor de raamvertelling van de lange slaap van het kapitalisme, gevolgd door de dageraad van het socialisme?

De kortst mogelijke lijst zou omvatten: een schat aan merkwaardige feiten over Parijs; een overweldigende hoeveelheid prikkelende citaten, de oogst van een nauwgezette en individuele geest die duizenden boeken doorpluist; bondige commentaren met een hoog aforistisch gehalte, over de vele onderwerpen die Benjamins interesse opwekten (bijvoorbeeld: 'Prostitutie kan aanspraak maken op de benaming “werk” op het moment dat werk prostitutie wordt'); en een glimp van Benjamin die speelt met een nieuwe manier om zichzelf te beschouwen als verzamelaar van 'trefwoorden in een geheim woordenboek', samensteller van een 'magische encyclopedie'. Plotseling lijkt Benjamin, deze esoterische lezer van een allegorische stad, verwant aan zijn tijdgenoot Jorge Luis Borges, de fabeldichter van een ongeschreven universum.

Wat was Walter Benjamin? Een filosoof? Een criticus? Een historicus? Louter een 'schrijver'? Het beste antwoord is wellicht dat van Hannah Arendt: hij was een van 'de niet-rubriceerbare mensen… wier werk noch onder bestaande indelingen valt noch een nieuw genre voortbrengt.'

Hij benaderde zijn onderwerp niet rechtstreeks maar via een schuine hoek, gaf een perfect geformuleerde samenvatting en ging dan verder vanuit een volgend perspectief. Dit handelsmerk is direct herkenbaar maar evenzeer onnavolgbaar en berust op een scherp intellect, een zwierig gedragen geleerdheid en een schrijfstijl die, toen hij zich niet langer beschouwde als professor doctor Benjamin, een wonder van accuratesse en zeggingskracht werd. Aan zijn project om de waarheid van onze tijd bloot te leggen, lag een ideaal ten grondslag dat hij bij Goethe vond uitgedrukt: de feiten zodanig rangschikken dat de feiten hun eigen theorie vormen. Hoe ons oordeel over het Passagen-Werk ook luidt — ruïne, mislukking, onmogelijke onderneming — het boek wijst vooruit naar een nieuwe manier om over een beschaving te schrijven, met haar afval en niet zozeer haar kunstwerken als materiaal: geschiedenis van onderaf en niet zozeer van bovenaf. En zijn oproep (in de 'Stellingen') tot een geschiedenis die meer begaan is met het leed van de verliezers dan met de prestaties van de winnaars, is profetisch gebleken voor de manier waarop de geschiedschrijving zichzelf in onze tijd is gaan beschouwen.

Vertaald uit het Engels door Ruud van de Plassche

Dit artikel verscheen eerder in The New York Review of Books, 11-01-2001

Walter Benjamin

Geboortedatum: 15-7-1892 te Berlijn
Sterfdatum: 26-9-1940 te Port Bou (Spaans grensdorpje)
Opleiding: Benjamin studeerde filosofie in Berlijn, Freiburg, Bern en München
Bevriend met: Bertolt Brecht, Theodor Adorno, Max Horkheimer, Georges Bataille
Geïnspireerd door: joodse theologie, Karl Marx, Gustav Wyne¬ken, Friedrich Nietzsche

Hoofdwerken: Goethes Wahlverwandschaften (1922), Ursprung des deutschen Trauer¬spiels (1925), Einbahnstrasse (1928), Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935), Über den Begriff der Geschichte (1940), On Hasish

Thema's: Benjamin was een van de belangrijkste cultuurfilosofen van de twintigste eeuw. Hij onderzocht op wat voor manier kunst verbonden was met politiek en economie. Hij schreef over stedenbouw, hasj en mode.
Bekende uitspraken: 'Diepzinnigheid is vooral aan de treurige eigen.'
'In een stad de weg niet weten is niets bijzonders. Maar in een stad verdwalen zoals men in een bos verdwaalt, daarvoor is scholing nodig.'
Inspireerde: Hannah Arendt, Jacques Derrida, Jürgen Habermas

Vergeet het beste niet

Walter Benjamin

Iemand die ik ken was het meest ordentelijk in de periode van zijn leven toen hij het ongelukkigst was. Hij vergat niets. Lopende zaken hield hij bij tot in het kleinste detail, en wat afspraken betreft – die hij nooit vergat – was hij de stiptheid zelve. Zijn levensweg was als geplaveid, en nergens ook maar een spleet waar de tijd in het blad zou kunnen schieten. Dat ging een hele tijd zo door. Toen deden zich omstandigheden voor die een verandering brachten in zijn bestaan. Het begon ermee dat hij de klok afschafte. Hij oefende zich in te laat komen, en wanneer de ander al was weggegaan, ging hij zitten wachten. Had hij iets ter hand te nemen, dan vond hij het maar zelden, en moest hij ergens opruimen, dan groeide ergens anders de wanorde des te meer. Wanneer hij op zijn schrijftafel toeliep, leek het hem alsof daar iemand had huisgehouden. Hij was het zelf die zich daar tussen de brokstukken had genesteld en huishield, en wat bij ook deed, direct bouwde hij, zoals kinderen doen wanneer ze spelen, zichzelf ermee in. En zoals kinderen overal in hun zakken, in het zand, in een la, stuiten op iets dat ze daar verstopt hadden maar vergeten waren, zo verging het hem niet alleen in het denken maar ook in het leven. Vrienden bezochten hem wanneer hij het minst aan ze dacht en ze het meest nodig had, en zijn geschenken, die niet kostbaar waren, vielen in goede aarde, alsof hij hemelse wegen in handen had. Toen herinnerde hij zich het liefst de sage van de herdersjongen die op een zondag wordt toegelaten tot de berg met schatten en tegelijkertijd de raadselachtige opdracht meekrijgt: 'Vergeet het beste niet.' Het ging redelijk goed met hem in die tijd. Hij maakte weinig af en van niets vond hij dat het af was.

Uit: Benjamin Journaal, 2, voorjaar 1994, uitg. Historische Uitgeverij Groningen.