De evolutionaire noodzaak van Beethoven

In de schappen van de Nederlandse cd-winkels heeft zich de laatste jaren naast pop, jazz en klassiek een nieuwe genre gevestigd: wereldmuziek. Nederlanders dansen en masse de tango en de salsa, en luisteren naar de paringsdans van een obscure Indiaanse stam. Weliswaar krijgen de muziekstromingen ‘westerse’ namen als urban en ethnic, maar dat neemt niet weg dat het hier om genres gaat die absoluut niet-westers zijn.
De vraag is of de westerling werkelijk begrijpt waar deze muziek om gaat. De kenner meent in ieder geval van niet. “Daarvoor moet je de context kennen waarbinnen de muziek is gemaakt”, meent antropoloog en ethno-musicoloog Wim van Zanten van de faculteit Sociale wetenschappen aan de universiteit in Leiden. De Amsterdamse muziekfilosoof Bert van der Schoot onderschrijft dit: “Uiteindelijk interpreteer je altijd vanuit je eigen waardesysteem.”
Maar muzikanten en muziekliefhebbers lijken zich weinig aan te trekken van deze wetenschappelijke nuances. Uitheemse muzikale genres worden bestudeerd en exotische stijlen geïntegreerd in de westerse muziekpraktijk. Blijkbaar hebben al deze niet-westerse stijlen toch ook iets wat de westerling aantrekt. Ian Cross, evolutionair psycholoog aan de universiteit van Cambridge, gelooft dat er een basale structuur in de hersenen aanwezig is die zijn weerslag vindt in de concrete muzikale details van de cultuur: “Onze ervaring van muziek is beïnvloed door de manier waarop wij geluid waarnemen in de fysieke wereld.” Het veronderstelde bestaan van zo’n basale muzikale hersenstructuur roept de vraag op hoe muziek correspondeert met onze ervaring. Beschikken we over een specifiek vermogen dat een onderscheid maakt tussen wat écht zuiver is en wat écht vals? Klinkt muziek in mineur altijd voor iedereen weemoedig? En, heeft muziek een functie die in elke samenleving dezelfde is? Kortom: bestaat zoiets als een universele muzikale ervaring?

Musica Mundana

Wie op zoek gaat naar een universele harmonie, start ongetwijfeld bij Pythagoras van Samos. Hij ontdekte al in de zesde eeuw voor Christus dat wanneer je twee aparte snaren neemt van gelijke spanning, een van deze snaren halveert en vervolgens beide snaren aanslaat, het interval tussen deze twee tonen precies een octaaf is. Er liggen, concludeerde Pythagoras, vaste mathematische verhoudingen ten grondslag aan de intervallen die wij als zuiver ervaren. Dezelfde verhoudingen zijn volgens hem terug te vinden in de afstand van de planeten tot de aarde. De planeten produceren ieder afzonderlijk een goddelijke toon die samen de Musica Mundana of Muziek van de Sferen maken.
De Musica Mundana – letterlijk wereldmuziek – mag dan nooit gehoord zijn, volgens Van der Schoot zijn de bevindingen van Pythagoras in grote lijnen nog niet achterhaald: “De zuivere intervallen met de daaraan gekoppelde getallenverhoudingen die Pythagoras ontdekte zijn zonder meer universeel. Een zuivere kwint is ook in de Arabische wereld twee staat tot drie.”
De vraag naar zuiverheid lijkt daarmee al eeuwen geleden beantwoord, maar zo eenvoudig ligt het niet – zegt ethno-musicoloog Van Zanten. Hoewel het octaaf en de kwint inderdaad overal voorkomen, verschilt hun specifieke invulling per cultuur. “In Malawi hebben ze een andere kwint dan in het Westen. Bovendien lijken de boventoonreeksen van idiofonen (instrumenten die vanuit zichzelf klinken zoals gamelans, metallofoons en xylofoons) absoluut niet op de reeksen die Pythagoras ontdekte. Dankzij dit andere instrumentarium ontstaan dan ook toonsystemen die absoluut niet lijken op ons westerse toonsysteem.”
Pythagoras’ idee van een wereldmuziek is daarmee van de baan. Maar Van der Schoot wil daarmee het idee van universaliteit niet opgeven. Volgens hem heeft iedereen binnen een cultuur toch het gevoel dat ‘iets in die muziek overeenkomt met iets in ons, op het moment dat wij zelf rustig, opgewonden of blij zijn’. Zo’n ‘gevoel’ tref je aan, zowel in de muziektheorieën over de Indiase Raga’s – die een bepaalde stemming en tijdstip vertolken – als in de eerste theorieën over muziek in de westerse intellectuele traditie. Van der Schoot: “In de Politeia behandelt Plato in gesprekken met zijn broers welke toonladders in de ideale staat kunnen worden toegelaten. Alleen de toonladders voor dapperheid en bezonnenheid zijn moreel juist. Hij vraagt aan Glauco welke namen zij hebben in de muziekwetenschap. Glauco zegt dan: ‘Je moet Dorisch en Frygisch hebben.’ Waarop Plato antwoordt: ‘Nu, dan houden we die er in. De rest van de toonsoorten verbieden we omdat zij verwekelijkend en vervrouwelijkend werken.’”

Triomfmars

Deze antieke visie op muziek en waarneming gaat volgens Van der Schoot uit van het idee dat je door het luisteren naar bepaalde muziek wordt ‘aangestoken alsof het een bacterie is’. “Hierdoor ga je zelf het gedrag vertonen dat in de muziek wordt uitgedrukt.” Volgens deze opvatting (ook wel arousal theory genoemd) is een bepaalde organisatie van tonen direct verbonden met een bepaald menselijk karakter of een specifieke emotie.
Maar ook het idee dat een reeks tonen een soort één-op-éénrelatie heeft met een emotie of idee vindt geen genade meer bij de meeste moderne muziekwetenschappers. Van Zanten: “Vergeet die universele taal. In de Malawische muziek maken ze gebruik van een kleine terts. Die wordt door ons direct als droevig ervaren, maar in die cultuur is dat absoluut niet zo bedoeld.” Het principe van universalia begint pas te spelen binnen een specifieke culturele context. Daar bepaalt de conventie welke betekenis een muzikale frase krijgt. Ian Cross: “Binnen een cultuur kunnen bepaalde patronen van geluid na verloop van tijd een vaste betekenis krijgen, maar in taal is er evenmin een goede reden waarom het woord ‘kat’ zou moeten verwijzen naar een klein, harig beestje. We kunnen het woord echter wel gebruiken om aan kat te refereren, omdat wij het al duizend jaar gebruiken.”
“Je kunt niet zeggen dat een motief in een muziekstuk iets betekent dat in alle culturen en alle tijden hetzelfde is”, zegt van Zanten, “maar wel dat er in ieder geval betekenis aan wordt toegekend. Je ziet bij Wagner dat een bepaald motief staat voor Siegfried. Hetzelfde gebeurt in Afrika in trance-rituelen waar een specifiek motief de komst van een bepaalde god aankondigt. Wanneer de sjamaan op reis gaat naar de godenwereld, wordt muzikaal gemarkeerd in welke stadium van de reis hij zich bevindt. Maar hoe dat motief dan klinkt, is louter een culturele conventie.”
Is daarmee de betekenis van muziek volkomen arbitrair? Muziekfilosoof Van der Schoot wil daar niets van weten: “De vorm van een muzikale frase komt niet toevallig tot stand, maar vertoont een bepaalde gelijkenis met de gemoedstoestand die zij uitdrukt.” Een mooi voorbeeld hiervan is de driedelige Mondschein-sonate van Beethoven die in films de Idee van de Droefheid zelve lijkt te verklanken. Het stuk kreeg later zijn naam van een recensent die bij het eerste deel de associatie had van een bootje dat over een meer gleed in de maneschijn. Van der Schoot: “Wanneer je een aantal respondenten wereldwijd vraagt het deel van de sonate te benoemen waaraan het zijn naam ontleent, antwoordt het gros: ‘deel één’. Als je HUN vraagt de sfeer van het stuk te beschrijven, dan zeggen ze allen: ‘Dit klinkt rustig en vredig.’” De relatie tussen de sfeer en het stuk is volgens van der Schoot weliswaar betrekkelijk maar niet volkomen arbitrair. “Als je gezegd had: ‘Klinkt dit als de triomfmars van een leger dat zojuist de overwinning behaald heeft?’, dan zouden mensen je voor gek verklaard hebben.”

        
Taal

Het probleem is volgens van der Schoot dat mensen een specificiteit van muziek verlangen die zij nu eenmaal niet bezit. “We zijn geneigd te denken dat muziek op dezelfde manier representeert als reguliere taal; muziek is weliswaar een taal, maar van een ander soort. Muziek kan dingen uitdrukken die je met taal niet kunt, zoals het gelijktijdig uitdrukken van verschillende emoties. Een fantastisch voorbeeld is een opera waarin iemand iets met aarzeling of tegenzin doet, verklankt met een ritenuto (vertraging, CM), terwijl hij er toch op af gaat. In taal moet je dat heel moeilijk gaan omschrijven, maar in muziek kun je dat gewoon laten horen. Muziek is veel preciezer in het verbeelden van de ambivalenties van het gevoelsleven.”
Ian Cross sluit zich aan bij dit verschil tussen taal en muziek. Er is volgens hem sprake van een continuüm met aan het ene uiterste taal en aan het andere uiterste muziek. Ertussenin zitten zaken als poëzie en betekenisloze klanken: “Muziek kan betekenis hebben, maar het betekent op een andere manier dan taal. Je kunt met muziek niet zeggen ‘De kat zat op de mat’, tenzij je het zingt, maar dan heb je het gezegd. Muziek heeft een flexibele betekenis – wat ik noem ‘floating intentionality’.”
Wie iets zinnigs wil zeggen over het universele fundament van muziek, moet volgens de evolutionair psycholoog kijken naar de rol die muziek heeft gespeeld in de menselijke evolutie. Die rol is namelijk essentieel, juist omdat muziek het vermogen heeft om verschillende en tegenstrijdige betekenissen in zich op te nemen. Cross legt uit dat de flexibele betekenis van muziek aan ieder mens de mogelijkheid geeft om zijn eigen gepaste en verlangde betekenis aan muziek toe te kennen. “Als de betekenis van muziek niet vastligt, dan kunnen verschillende mensen die in een gezamenlijke en eenduidige muzikale activiteit betrokken zijn, de muziek op totaal verschillende manieren ervaren zonder het gevoel van saamhorigheid van de muzikale activiteit te bedreigen. Op deze manier kan de interactie tussen mensen worden geoefend op een niet-bedreigende manier.”
Muziek wordt zo een mechanisme dat in staat is om – met het oog op overleven noodzakelijke – verbindingen te leggen tussen personen, ook als daar een gezamenlijke achtergrond grotendeels ontbreekt. Niet voor niets zetten we vaak een plaatje op als er bezoek is. Wim van Zanten onderschrijft deze rol van muziek vanuit zijn eigen discipline: “Muziek schept saamhorigheid, maar je zet je dan ook meteen af tegen andere groepen. Juist de verschillende muzieksoorten bevechten elkaar: heavy metal is heel wat anders dan grunge.”
De flexibele betekenis van muziek bevordert volgens Cross niet alleen sociale interactie, maar ook de ontwikkeling van cognitieve vaardigheden: “Er zijn bewijzen dat jonge kinderen die veel naar muziek luisteren of zelf musiceren sneller informatie kunnen verwerken en hypothesen kunnen opstellen over de sociale wereld. Van een autistisch kind bijvoorbeeld, dat zich onmogelijk in anderen lijkt te kunnen inleven, kan door muziektherapie uit zijn of haar autistische toestand wordt gehaald.”
Cross: “Als muziek de ontwikkeling van cognitieve vaardigheden en de oefening van sociale interactie bevordert, dan is het waarschijnlijk dat muziek als overlevingsmechanisme wordt overgenomen.” De evolutionaire functie van muziek zou ook haar alomtegenwoordigheid verklaren.
Volgens Cross zal muziek zich daarom in verschillende culturen altijd laten gelden, zij het op haar eigen manier. Een mooi voorbeeld hiervan is het algemene verbod op muziek tijdens het Taliban-bewind in Afghanistan. Cross: “Als het Taliban-regime lang genoeg aan de macht was geweest zou er weliswaar een generatie van kinderen zonder muziek zijn opgegroeid, maar ook al onder dit strenge bewind zag je dat er in kleine groepen wel vrome liederen werden gezongen. De muziek werd ingebed in een religieuze context, en kon zich zo toch laten gelden.”

Hoe verhoudt geluid zich tot toon, en toon zich tot muziek? Is muziek een metafoor of een metonymie? Het antwoord op deze vragen geeft Bert van Roermund in Het Leeslint van nummer 8.