Dit artikel is exclusief voor abonnees
De Japanse filosoof Tetsuro Watsuji (1889-1960) stelt dat de rol van het gezicht, die zo vanzelfsprekend lijkt, toch problematischer is dan men zou denken. Verbergen we onze gevoelens door de uitdrukkingen die we met ons gezicht maken, of geven we ze juist daardoor weer? Verbergt het gezicht wie we echt zijn, of onthult het juist een diepere laag van ons zelf? Is het sociale gezicht dat we in onze omgang met anderen gebruiken als een masker dat we naar gelang de situatie opzetten? Is het beheersen van onze uitdrukkingen vergelijkbaar met het opzetten van een masker?
Watsuji benadrukt het belang van het gezicht voor de identiteit. Beelden waarvan het hoofd is verdwenen zijn slechts fragmenten, terwijl slechts het hoofd – bijvoorbeeld een buste – toch de hele persoon kan voorstellen. Als ik aan iemand denk, komt het gezicht van die persoon snel in mij naar boven; als ik iemands naam hoor, verbeeld ik mij tegelijkertijd zijn gezichtstrekken. Denk aan Pim Fortuyn en zijn gezicht verschijnt automatisch in je geest. Het gezicht is ontegenzeggelijk het centrale punt in de identiteit van een persoon.
Maar als het gezicht zo fundamenteel is voor onze identiteit – vraagt Watsuji zich af – hoe kunnen we dan datzelfde gezicht juist gebruiken om onze diepste gevoelens te maskeren? In Watsuji’s denken over het gelaat speelt daarom het masker een belangrijke rol. We beschouwen maskers als mysterieuze voorwerpen: ze bedekken ons eigen gezicht, en tonen tegelijkertijd een ander, geleend gezicht. Tijdens een gemaskerd bal gebruiken we maskers om onze identiteit te verhullen, en kunnen juist daardoor vrijuit onze gang gaan. Het Latijnse persona betekent zowel het theatermasker als de rol die ermee gespeeld wordt, de dramatis persona.
Watsuji vraagt zich af hoe de gladde en uitdrukkingsloze maskers van het klassieke Japanse Noh-theater zo doeltreffend gevoelens kunnen overbrengen. In het Noh-theater zijn alle acteurs mannen; de hoofd- en bijrolspelers dragen meestal maskers, de Nohmen of omote. Het bekendste masker is de ko-omote, het vlakke, bijna uitdrukkingsloze gezicht van een jong meisje. Maskers tonen ook een psychologische gesteldheid: de hannya is het masker van een vrouw wiens gezichtsuitdrukkingen angstaanjagend misvormd zijn door jaloezie. Als de uitdrukkingsloze Noh-maskers door de subtiele bewegingen van de acteur tegen het licht bewogen worden, komen ze tot leven: ze lijken vrolijk als ze omhoog kijken, en treurig als ze naar beneden staren. Het uitdrukkingsloze masker krijgt iets magisch en verbeeldt een rijk en subtiel scala aan gemoedstoestanden. Meesterlijk bewogen kunnen de Noh-maskers heel doeltreffend diepe gevoelens overbrengen. Ook de bewegingen van het lichaam gaan in het masker op: als de hand langzaam voor het gemaskerde gezicht schuift, huilt het masker.
Voor de voorstelling bindt de acteur het masker om in de heilige spiegelruimte, de kagami-no-ma. Door lang naar zijn gemaskerd spiegelbeeld te kijken neemt de Noh-acteur het goddelijke of demonische karakter van het masker in zich op. Hij wordt als het ware bezeten door het persona van het masker, verliest hij zijn eigen zelf, en neemt een ander zelf aan.
Volgens de Japanse filosoof Megumi Sakabe, die Watsuji's analyse uitbreidt, ziet de acteur zichzelf op drie verschillende manieren: eerst kijkt hij naar zichzelf in de spiegel, naar zijn gezicht, zijn eigen masker als het ware. Dan wordt hij door zijn spiegelbeeld, door zijn gemaskerde gezicht gezien. Ten slotte ziet hij zichzelf gemaskerd, als een God of een demon.
Deze transformatie vindt plaats als de acteur zijn masker opzet in de spiegelruimte, maar ze vindt ook plaats als je in de spiegel kijkt. Je ziet jezelf in de spiegel, je wordt door anderen gezien zoals je door je spiegelbeeld gezien wordt, en tenslotte zie je jezelf als een ander.
Spil
Sakabe stelt zich het masker en het gezicht voor als het raakpunt van twee ‘spillen’. De horizontale spil vertegenwoordigt de interpersoonlijke, sociale relaties tussen mensen, en wordt de ‘ethische spil’ genoemd, naar de tussen-zijn ethiek van Watsuji. Volgens Watsuji ligt de plaats van de ethiek niet in individuele rechten en plichten, of in de waarde van individuele acties, maar juist in de relaties tussen de mensen, in wat hij het ‘tussen-zijn tussen de mensen’ noemt (hito to hito to no aidagara).
De verticale spil daarentegen vertegenwoordigt de transcendente relaties met het absolute, met de goddelijke hoogtes en de demonische dieptes. Sakabe noemt deze spil de ‘esthetische spil’, die de relatie tussen het menselijke en het bovenmenselijke of bovennatuurlijke weergeeft. Deze relatie wordt uitgedrukt in kunst en religie, in theater en rituelen. Volgens Zeami, de veertiende-eeuwse grondlegger van het Noh, is het Noh een overdracht van de relatie tussen de goden en de acteurs (verticaal) naar de relatie tussen de acteurs en de toeschouwers (horizontaal). Voor Sakabe heeft het masker dus zowel een horizontale als een verticale functie, en fungeert het in de ethiek van het tussen-zijn als de plaats waar het bovenmenselijke in de wereld komt. De functie van het masker is dus niet het verbergen van de oorspronkelijke gezichtstrekken, maar het weergeven van iets radicaal anders.
Deze structuur wordt door Sakabe ook op onze gezichtsuitdrukkingen toegepast. In de sociale omgang functioneert het gezicht als de oppervlakte waarop mijn persoonlijkheid wordt uitgebeeld. Mijn sociale gezicht in het tussen-zijn van menselijke relaties is tegelijkertijd ook het gezicht waarop een diepere emotie zichtbaar wordt. Als je een masker opzet, neem je een andere persoonlijkheid aan. Als je bezeten wordt door woede, jaloezie of verdriet, dan komen deze emoties uit het verticale, uit het bovenmenselijke. Deze sterke emoties, die eigenlijk het meest van jezelf zouden moeten zijn, blijken je dan helemaal niet eigen te zijn. Je put als het ware in een algemene, diepere laag van emotie. De emotie maakt zich van jou meester, en dan verlies je jezelf. Je verliest je eigen oppervlakkige persoon om een universele, archetypische emotie uit te dragen.
Deze archetypische overdracht is in het Noh-theater goed te zien. Het stuk De rivier Sumida (sumidagawa) toont het verdriet en de waanzin van een moeder die hoort dat haar jonge zoon, naar wie ze al lang zoekt, precies een jaar geleden op deze rivieroever overleden is. De hand gaat heel traag naar het masker, en het masker huilt. We zien een verpersoonlijking van een intens en hartverscheurend verdriet, dat naar waanzin leidt. De acteur op het toneel verpersoonlijkt dit bovenmenselijk verdriet, en de diepte van dat gevoel wordt door middel van het gemaskerde personage in ons teweeggebracht.
Maskers en gezichtsuitdrukkingen hebben dezelfde functie: ze geven emoties weer. We gebruiken een masker niet alleen om ons voor te doen als iemand anders, maar om een andere persona aan te nemen en deze te tonen. Het masker geeft een universele gevoelslaag weer, brengt het bovenmenselijke tussen de mensen. Als mijn gezicht door woede, verdriet of jaloezie vertrekt, dan maakt zich iets van mij meester dat ik niet beheers. Deze emoties beheersen mij, en ze staan paradoxaal buiten of boven mijzelf: ik ben de bliksemafleider die deze bovenmenselijke energie omzet.
Ander
Paradoxaal zijn wij in onze diepste gevoelens iemands anders, zelfs iets anders. Het masker en het gezicht opereren op het raakvlak van de ethische en esthetische spillen, en hebben de drievoudige structuur van het zelf en de ander. Het gezicht dat terugkijkt uit de spiegel ben ik zelf, maar het is ook iemand anders, ikzelf als een ander. Ik ben altijd al een ander, gezien als de andere mij ziet, en ervaar mijzelf in mijn diepste emoties als een vreemde voor mijzelf. En juist in het een vreemde voor mijzelf zijn ervaar ik ook mijn diepste menselijkheid, mijn diepste relatie met de vreemde in anderen, door woede, verdriet, jaloezie, liefde, en hoop, ritueel weergegeven in theater en dans, en ervaren in elke ontmoeting van gezicht met gezicht.
Karim Benammar is lector reflectie op het handelen aan de Hogeschool van Amsterdam. Hiervoor was hij universitair hoofddocent filosofie en cultuurwetenschappen aan de Universiteit van Kobe.
Het Japanse gezelschap Kanze Ryu Noh-no-Kai vertolkt van 11 tot 20 april 2004 de Noh-klassieker Lady Aoi in diverse Nederlandse schouwburgen en theaters. Informatie: www.wmtf.nl.
Verder lezen: Erika de Poorter, No – Het klassieke theater van Japan (Salomé, Amsterdam University Press 2001); Kjeld Duits, Vrouw breekt los: de vele gezichten van Japan (Uitgeverij Bzztôh, 2002); Watsuji Tetsuro's Rinrigaku – Ethics in Japan (Albany: State University of New York Press, 1996); twee belangrijke artikelen van Sakabe in Modern Japanese Aesthetics: a Reader, ed. Michael Marra, (Honolulu: University of Hawaii Press, 1999).
