Wanneer is vernietigen kunst?

Wat maakt de ene handeling tot kunst en de andere tot vandalisme? Kan iets vernietigen tegelijk een scheppingsdaad zijn? Het antwoord op die laatste vraag moeten we, in het licht van de moderne kunst althans, bevestigend beantwoorden. Naast Ai Weiwei zijn er talloze voorbeelden van kunstenaars die vernieling tot kunst verhieven. Denk aan Robert Rauschenberg, die voor Erased de Kooning drawing (1953) een tekening van Willem de Kooning uitgumde en het lege vel tentoonstelde. Of aan de conceptuele kunstenaar John Baldessari, die in 1970 alle schilderijen die hij tussen 1953 en 1966 gemaakt had in een crematorium liet verbranden. De as bewaarde hij in een urn in de vorm van een boek, zodat hij die thuis in de boekenkast kon zetten. I really think it is my best piece to date, schreef hij in een brief aan een criticus, over wat hij zijn Cremation project noemde. Of, mogelijk nog extremer, denk aan Michael Landy, die voor zijn performance Break down alle 7227 objecten die hij bezat door de shredder haalde, inclusief zijn Saab 900. Naderhand leende hij wat kleren en een tandenborstel van iemand uit het publiek. Sommige kunstenaars helpen zelfs zichzelf de vernieling in: Marina Abramovic kerfde met een scheermes een pentagram in haar buik en sloeg zichzelf tot bloedens toe met een zweep.

Vernietigen kan dus kunst worden, zeker na wat kunstfilosoof Arthur C. Danto ooit op hegeliaanse wijze het ‘einde van de kunst’ noemde: het moment waarop het onderscheid tussen kunst en niet-kunst niet meer op basis van visuele criteria is vast te stellen (denk aan het onderscheid tussen Andy Warhols Brillo-dozen en die uit de supermarkt). Voor het onderscheiden van deze ‘post-historische’ kunst kunnen we volgens Danto enkel nog een beroep doen op theoretische en filosofische argumenten.

Je kunt je afvragen of vernietiging niet altijd al deel is geweest van de kunst. Met de term creative destruction verwees de econoom Joseph Schumpeter naar kapitalistische innovatie, maar die term zou evengoed een omschrijving van het artistieke scheppingsproces kunnen zijn. Want brengt artistieke creatie niet altijd een vorm van vernieling met zich mee? Michelangelo zou gezegd hebben dat de standbeelden die hij maakt al in het marmerblok verstopt zitten, maar om dat te bewijzen moest hij eerst wel een heleboel marmer weghakken en -slijpen.

Toch slaan we daarmee het onderscheid tussen scheppen en vernielen iets te plat. Iedereen die weleens een halve dag met een zandkasteel bezig is geweest, voelt aan dat het bouwen ervan van een andere orde is dan het moment dat de vloed je creatie bereikt en overspoelt (of nog erger, dat je broertje er doorheen banjert). De wetten van de entropie en de zwaartekracht leren dat het simpelweg veel meer moeite kost om iets te bouwen dan om iets te slopen. Een werk van jaren kan in een paar seconden ongedaan worden gemaakt.

Ligt het onderscheid tussen kunst en vandalisme dan in de arbeid die erin gestoken is, de moeite die het kost? Wat bij zowel Baldessari als Landy opvalt, is met hoeveel aandacht ze te werk gingen tijdens het vernietigen van hun werk of bezittingen: eerst alles zorgvuldig inventariseren en documenteren, nadien het bijeenvegen van de as; de Saab die stukje bij beetje gedemonteerd moest worden. Bovendien wordt alles nauwkeurig op foto of video vastgelegd en vervolgens tentoongesteld (waar de ‘­gewone’ vandaal er liever ongemerkt ­vandoor gaat). Het legt allemaal een zorgvuldigheid, zorgzaamheid en aandacht aan de dag die eigen lijkt aan het artistieke proces. Filosoof en kunstcriticus Boris Groys wijst in zijn Philosophy of care (2022) erop dat er een zekere analogie bestaat tussen hoe de medische wetenschap voor lichamen zorgt en hoe musea dat doen voor kunstwerken (een analogie die we ook kunnen zien in de etymologie van een woord als ‘curator’, dat afstamt van het Latijnse woord voor ‘zorggever’ of ‘voogd’).

Een ander aspect dat opvalt aan vernielen-als-kunst is dat de meeste bovengenoemde sloopacties een zekere offerbereidheid aan de dag leggen, in lijn met het aloude idee dat de kunstenaar moet lijden voor de kunst. Het zal Baldessari ongetwijfeld pijn gedaan hebben om de werken waar hij zoveel tijd en energie in had gestoken aan de vlammen prijs te geven, en Abramovic was bereid letterlijk te bloeden voor haar kunst. Vandalisme daarentegen kost niets (tenzij je naderhand een boete moet betalen); in sommige gevallen probeert de vandaal zelfs te profiteren van zijn daad, zoals degenen die in 2007 een exemplaar van Rodins Denker uit het museum Singer Laren confisqueerden en met een slijptol bewerkten, omdat ze het brons hoopten te verkopen.

In het licht van deze overwegingen kan men overigens vraagtekens plaatsen bij Ai Weiweis werk Dropping a Han dynasty urn. Want welke zorg en zelfopoffering toont het ons?

Ai Weiwei groeide op in New York en keerde in de jaren negentig terug naar zijn vaderland. Daar viel hem op hoe achteloos in het communistische China met historisch erfgoed werd omgegaan. Hij kon de tweeduizend jaar oude urnen voor een schijntje kopen op lokale markten, en gebruikte ze voor zijn artistieke praktijk, bijvoorbeeld door ze met felle kleuren over te verven of van een Coca-Cola-logo te voorzien.

In commentaren op Caminero’s actie werd dikwijls gewezen op het feit dat Ai de urn die hij liet vallen zelf bezat, terwijl Caminero het eigendom van iemand anders vernielde. Ook Rauschenberg had zijn De Kooning van de kunstenaar gekregen, en Baldessari, Landy en Abramovic vernietigden of beschadigden hun eigen werk, bezittingen of lichaam. Volgens die gedachtegang kan alleen het eigen eigendom vernietigen een artistieke daad zijn, terwijl andermans eigendom vernietigen vandalisme is. Dit onderscheid is relevant voor de rechter, maar filosofisch gezien is het weinig bevredigend. Het doet denken aan een andere uitspraak van Groys, die zei dat enkel nog de politie – die niet op de hoogte is van het ‘einde van de kunst’ – beslist over het onderscheid tussen kunst en niet-kunst.

De gedachtegang dat men mag vernietigen wat men zelf bezit, veronderstelt bovendien een typisch kapitalistisch begrip van eigendom, dat de Duitse filosoof Eva von ­Redecker in haar recent vertaalde Revolutie voor het leven ‘zaakheerschappij’ (Sachherrschaft) noemt. Zij definieert dit type eigendom als het vermogen om te heersen over een bepaalde zaak, inclusief het recht om het te vernietigen, en ze stelt dat deze vorm kenmerkend is voor het moderne kapitalisme en historisch uniek. ­Premoderne en niet-­westerse samenlevingsvormen kennen weliswaar vormen van eigendom, maar deze gaan gepaard met allerlei verantwoordelijkheden en restricties. Zo mocht een middeleeuwse landheer niet zomaar het kasteel dat hij bezat verkopen of afbreken. Von ­Redecker stelt dat ons moderne begrip van eigendom ten grondslag ligt aan het destructieve karakter van het kapitalisme en dat we onze omgang met onze omgeving weer moeten baseren op zorg en regeneratie.

Ook in het geval van kunst zien we een bezitsrelatie doorgaans niet als een blanco cheque om eender wat te doen met een werk. Als iemand een Rembrandt als strijkplank zou gebruiken (zoals Marcel Duchamp ooit voorstelde), een Bernini als vogelverschrikker, of een Stradivarius als aanmaakhout voor de kachel, zouden we dat sterk afkeuren. Zelfs als er juridisch gezien niets aan de hand is, zouden we het gevoel hebben dat er een morele grens overschreden werd. Zeker van grote kunstwerken die van generatie op generatie overgedragen zijn, vinden we doorgaans dat ze een zekere achting verdienen. Daarom dienen ze omzichtig behandeld te worden zodat ze ook voor het nageslacht bewaard blijven, ongeacht aan wie ze toebehoren.

Toen Ai de urn liet vallen deed hij dit om de aandacht te vestigen op de Chinese omgang met historisch erfgoed. Zijn actie miste haar effect niet: in China, en niet alleen daar, werd er schande van gesproken; het werd als respectloos gezien en als heiligschennis. Ai wees echter erop dat hij slechts deed wat de grote roerganger Mao had voorgeschreven, toen die zei dat de nieuwe wereld alleen gebouwd kan worden op de brokstukken van de oude. En inderdaad sloopte het regime tijdens de Culturele Revolutie tal van historische bouwwerken (om nog maar te zwijgen van de menselijke slachtoffers). Dit was precies wat Ai met zijn provocatieve werk aan de kaak wilde stellen. Daarmee vergeleken was Caminero’s actie eerder gratuit, een vorm van na-aperij, waarbij het object dat hij vernielde bovendien weinig te maken had met waartegen hij protesteerde.

Tekst loopt door onder afbeelding

Toch blijft het paradoxaal, protesteren tegen een laconieke omgang met erfgoed door dat erfgoed stuk te gooien. Dit is ook wat er wringt bij de zogenoemde ‘soepgooiers’ en ‘klimaatplakkers’, activisten die in musea wereldwijd blikken soep tegen kunstwerken aangooiden of zich aan kunstwerken vastplakten. Al te drastische schade bleef uit; de meeste werken zaten achter glas. De activisten verantwoordden hun daden door te wijzen op de hypocrisie dat we – gezien de heftige reacties die hun acties opriepen – kennelijk meer waarde hechten aan kunstwerken dan aan onze planeet, die door fossiele-brandstofbedrijven nog veel ingrijpender vernield wordt. Maar los van de vraag of je met dergelijke acties zieltjes voor de klimaatzaak wint: waarom zou je waarschuwen voor planetaire vernietiging door een kunstwerk, dat eveneens onze achting en zorg verdient, te besmeuren? Dat is een beetje alsof je aandacht vraagt voor huiselijk geweld door op de Dam je partner een tik te verkopen.

Dan is het logischer om de natuur juist de museale ruimte over te laten nemen. Iets dergelijks doet de Duitse kunstenaar ­Diana Scherer, die sculpturen en installaties maakt met levende plantenwortels. Voor een van haar vroege projecten, Nurture studies, kweekte ze bloemen in een vaas. Zodra de bloem na zo’n zes maanden volgroeid was, brak ze de vazen, zodat de wortelnetwerken bloot kwamen te liggen die intussen de vorm van de vaas hadden aangenomen. Ook in dit geval gaan creatie en vernieling hand in hand, maar op een manier die de scheppende kracht van de natuur benadrukt, die er nog zal zijn als wij al lang tot stof vergaan zijn.