Home ‘Een doorgedraaide padvinder’

‘Een doorgedraaide padvinder’

Door Stefan Müller-Doohm op 13 maart 2013

07-2003 Filosofie magazine Lees het magazine
De invloed van Walter Benjamin op het denken van Theodor W. Adorno kan moeilijk worden overschat. Al krijg je uit de briefwisseling tussen de beide vrienden soms een heel andere indruk. In een genadeloos epistel maakte Adorno in 1936 korte metten met Benjamins beroemde essay over het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid.

Dit artikel is exclusief voor abonnees

Dit artikel op Filosofie.nl is alleen toegankelijk voor abonnees. Met liefde en zorg werken wij iedere dag weer aan de beste verhalen over filosofie. Steun ons door lid te worden voor maar €4,99 per maand. Log in om als abonnee direct verder te kunnen lezen of sluit een abonnement af.

Walter Benjamin schreef zijn beroemde studie Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid in dezelfde tijd dat Adorno aan zijn kritiek op de jazz-muziek werkte. Benjamin en Adorno hielden zich dus met vergelijkbare kwesties bezig, zij het ieder vanuit een ander perspectief; het ging hun om veranderingen in de vorm en inhoud van moderne kunstuitingen, om hun productie en consumptie in de post-burgerlijke samenleving. Terwijl Benjamin in zijn ballingsoord Parijs op het spoor hoopte te komen van de “verborgen structuur van de huidige kunst”, liet Adorno zich in Oxford, waar hij met een beurs verbleef, leiden door de vrees dat de esthetische verworvenheden van de radicale avantgarde ten prooi zouden vallen aan de allesoverheersende mechanismen van de massacultuur.

Centraal in Benjamins analyse van de kunst en haar reproduceerbaarheid staat het begrip “aura”, dat voor hem het belangrijkste kenmerk van het traditionele kunstwerk was. Door de massale reproductie van beelden met behulp van fotografie en film verliest de kunst volgens Benjamin haar auratische karakter. ‘In de tijd van de technologische reproduceerbaarheid van het kunstwerk gaat zijn aura teloor. Dat is een symptomatisch gebeuren, waarvan de betekenis de grenzen van de kunst overschrijdt. In het algemeen kan men zeggen dat de reproductietechniek het gereproduceerde uit de sfeer van de traditie haalt. Door de reproductie te vermenigvuldigen vervangt ze het eenmalige bestaan van het kunstwerk door een veelvoudig bestaan. En doordat de beschouwer in welke situatie ook met de reproductie kan worden geconfronteerd, verkrijgt het gereproduceerde een actuele betekenis. Deze beide processen ondermijnen de traditie verregaand – een ondermijning die de keerzijde vormt van de huidige crisis en vernieuwing van de mensheid.’
 

De pointe van Benjamins betoog is dat hij de “teloorgang van de waarde van de traditie” positief waardeert. Hij juicht de “vernietiging van het aura” toe, inclusief het daarmee verbonden failliet van het “echtheidscriterium” in de kunst. Aangezien het kunstwerk rond de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw bepaald wordt door zijn “tentoonstellingswaarde”, verandert tevens de sociale functie van het hele esthetische domein. In de plaats van de theologische gerichtheid op het ritueel treedt de revolutionaire taak om het onderdrukte creatieve potentieel van de massa's vrij te maken. Benjamin gebruikt het voorbeeld van de montagetechniek in de avantgardistische stomme films van de jaren twintig om te laten zien dat de enorme veranderingen die op het terrein van de esthetische productie en receptie plaatsvinden, de kunst voor het eerst in de geschiedenis de mogelijkheid biedt om deel uit te maken van de politieke revolutie: doordat het publiek filmscènes “simultaan en collectief recipieert”, doordat het “collectief lacht”, neemt het de waarneming van het kunstwerk zelf ter hand en ontwikkelt het zich door herhaalde oefening tot een publiek van kenners. De emancipatorische werking die op die manier van een kunst-zonder-aura uitgaat, is een tegengif tegen de fascistische “esthetisering van de politiek” en leidt omgekeerd juist tot de “politisering van de kunst”.
 

Teken van vrijheid

Deze stellingen van Benjamin stuitten bij Adorno allerminst op instemming. In maart 1936 kreeg Adorno zowel de beschikking over de Duitse versie als over een Franse vertaling van Benjamins essay. Nog in dezelfde maand schreef hij een lange brief waarin hij fundamentele kritiek uitte op het stuk. Hij vond het onzin om het autonome kunstwerk te reduceren tot zijn “magische aura”, het magische van het kunstwerk schuilt veeleer in het feit dat het onder het “teken van de vrijheid” tot stand is gekomen. In de ogen van Adorno faalt Benjamin op het vlak van het dialectische denken wanneer hij de autonome kunst met haar aura vereenzelvigt en haar daarmee indirect een 'contrarevolutionaire functie' toekent. Met grote stelligheid verwierp Adorno Benjamins stelling over de emancipatorische werking van film, alsof het proletariaat zich in de bioscoop bewust zou kunnen worden van zijn rol als potentieel subject van de geschiedenis en zijn verburgerlijking, die eigenlijk al lang een feit is, ongedaan zou kunnen maken. 'Het lachen van de bioscoopbezoeker', zo peperde hij Benjamin in, 'is allesbehalve goed en revolutionair, het is juist compleet doordrenkt van het kwalijkste burgerlijke sadisme.' Het idee dat 'een reactionair in een avantgardist kan veranderen door zich grondig in een film van Chaplin te verdiepen', is een illusie en getuigt van 'verregaande romantiek'. Ook een film als Modern Times is in de verste verte niet avantgardistisch. De werking die die film op het publiek heeft, dankt het juist aan de auratische schijn die de massacultuur aan alles verleent. In deze verwijzing naar de massacultuur klinken de argumenten door die Adorno een stuk scherper uitwerkte in het stuk over jazz dat hij in die tijd aan het schrijven was; tien jaar later zou hij die argumenten in hun volle breedte uit de doeken doen in zijn theorie over de cultuurindustrie.

Op meerdere plaatsen in zijn brief waarschuwde Adorno Benjamin voor een al te grote invloed van Bertolt Brecht. Daarbij doelde hij niet alleen op Brechts afwijkende opvatting van het marxisme maar ook op de dubieuze wijze waarop de toneelschrijver kunst met politiek verbond. Een dialectisch concept van kunst en massacultuur – ‘een dialectiek die zich tussen extremen beweegt' – is pas mogelijk wanneer ze totaal vrij is van ‘brechtiaanse motieven’. Ook moest Adorno niets hebben van de manier waarop Benjamin het materialisme van Marx in een filosofisch messianisme vertaalde. Een dergelijk materialisme was hem veel te ‘antropologisch’, alsof voor Benjamin 'het menselijk lichaam de ultieme concreetheid' was. Adorno achtte zich niet in staat hem in een dergelijke ondialectische ontologie van het lichaam te volgen.



De intensieve discussies die Adorno en Benjamin blijkens deze brief voerden, duiden erop dat de jongere van de twee, Adorno, zich probeerde af te zetten tegen de oudere om op die manier een eigen positie te veroveren. Daaraan droeg ook zijn voortdurende gevecht met de fenomenologie van Husserl bij, alsmede zijn hernieuwde studie van Hegel en later ook die van enkele geschriften van Marx. Zijn kritiek op centrale stellingen van Benjamin zoals hij die in zijn briefwisseling en gesprekken met hem formuleerde, diende ertoe om zijn idee van een antithetische dialectiek te vrijwaren van de vermenging met theologische en politieke categorieën en met messianistische en eschatologische denkwijzen zoals hij die bij Benjamin waarnam. Dat waren de belangrijkste thema's waarover ze tijdens hun ontmoetingen in Parijs gedurende de jaren 1936-37 spraken. De beide vrienden troffen elkaar hetzij in Adorno's geliefde Hotel Littré, hetzij in een van de beroemde cafés van St. Germain. Omdat Benjamin de ook door Adorno vereerde stad van binnen en van buiten kende, kostte het niet de minste moeite om geschikte plekken te vinden voor hun persoonlijke gesprekken alsook voor hun culinaire verlangens.
 

Mystificerende tendens

Adorno's kritiek op Benjamin gold hoe langer hoe meer iedere vorm van onmiddellijkheid. Steen des aanstoots was wat hij de “mystificerende tendens” in Benjamins denken noemde. In 1936 betrof dat vooral de mystificering van de arbeidersbeweging en de proletarische revolutie. In een brief aan Horkheimer beklaagde Adorno zich over Benjamins neiging om op het proletariaat te vertrouwen ‘alsof het een blinde wereldgeest was’, een neiging die hij opnieuw aan de schadelijke invloed van Brecht meende te moeten toeschrijven. Dat vertrouwen is ondialectisch, vond Adorno, Benjamin lijkt wel 'een doorgedraaide padvinder'. Aldus nam Adorno duidelijk afstand van een aantal filosofische uitgangspunten van Benjamin. Tegelijkertijd hoopte hij door de confrontatie met hem, zich te kunnen optrekken aan Benjamins formidabele intellectuele kracht. Adorno gedroeg zich ongetwijfdeld ook zo dubbelzinnig omdat hij van zichzelf wist hoe snel hij originele filosofische inzichten van anderen tot de zijne maakte. Hij besefte maar al te goed dat hij ervoor moest waken om bij de productieve verwerking van andermans gedachten zijn eigen positie uit het oog te verliezen.
 
Uit: Stefan Müller-Doohm, Adorno: Eine Biographie. Suhrkamp Verlag, 2003
Vertaling: Antoine Verbij