Mozarts opera Don Giovanni toont voor het eerst – zonder morele veroordeling – het verhaal van de mythische verleider. Een onderzoek naar begeerte, in pure vorm.
Dit artikel is exclusief voor abonnees
2065 vrouwen heeft hij bezeten: 640 in Italië. 231 in Duitsland, 100 in Frankrijk, 91 in Turkije en in Spanje… 1003. Don Juans knecht Leporello somt als een punctuele boekhouder het aantal veroveringen van zijn meester op. Mozarts opera Don Giovanni (1787) vertelt het verhaal van de laatste dagen van de mythische vrouwenverslinder. Hij moet boeten, vinden de zes personages die hem vervolgen: de door hem afgewezen Donna Elvira, nog steeds verliefd, maar uit op wraak, het boerenbruidje Zerlina, voor even door de knieën gegaan, en haar toekomstige echtgenoot. Ook Donna Anna en haar verloofde Don Ottavio willen zijn huid, voor zijn seksuele daden en voor het doden van Anna’s vader, de commandatore, met wie hij in gevecht was geraakt nadat hij Anna had trachten te verleiden.
Donna Elvira is bereid hem te vergeven, mits hij berouw toont. Hij weigert. Dan vraagt ook de geest van de dode commandeur, in de vorm van een stenen beeld, hem berouw te tonen: Pentiti, scelleratio – No vecchio infatuato! – Pentiti – no – Si – No.’ (berouw, schurk – nee, oude dwaas! – berouw – nee – Ja – Nee). Een koor van onzichtbare wraakgodinnen verdoemt hem en een bliksemstraal zet het huis waarin hij verblijft in brand. Don Giovanni komt om in de vlammen. Hij is niet geweken voor de moraal.
In Mozarts opera Don Giovanni, met het libretto van Da Ponte, heeft Don Juan zijn meest karakteristieke gedaante gekregen (waarin waarschijnlijk elementen zijn opgenomen van Casanova, de Italiaanse edelman, diplomaat en meesterverleider). Met de opera van Mozart is het zicht op Don Juan veranderd, zegt de Franse psychoanalytica en filosofe Julia Kristeva in Histoires d’amour (1983, Liefdesgeschiedenissen). We zien de Don niet meer vanuit de moraal of het standpunt van zijn slachtoffers – de vrouwen die hij, eenmaal voor hem gevallen, meedogenloos weer afwijst – , maar bekijken het stuk vanuit het perspectief van de genietende verleider. Daarvóór was het verhaal van de vrouwenverleider vooral een moralistisch stuk, waarin Don Juan als zondaar zijn straf niet kon ontlopen. Dat begon met El Burlador de Sevilla y convidado de piedra (De paljas van Sevilla en de stenen gast) uit 1630, waarin de auteur Tirso de Molino een Don Juan laat figureren die hij heeft gebaseerd op oude legenden, volksverhalen en moralistische middeleeuwse spelen. Er zouden nog vele versies volgen, en onder invloed van de Italiaanse commedia dell’arte werd het stuk speelser en vrolijker; Don Juan werd een vrijmoedige schurk. Zo leerde Frankrijk de komedie kennen, waarna Molière (1665) met zijn Dom Juan een libertijnse Don Juan zou scheppen, die zich tegen de godsdienstige moraal verzet. Maar pas als opera, door de muziek, verliest Don Juan alle moraal en alle redelijkheid en toont hij de betoverende roes van begeerte.
Zinnelijkheid
Don Giovanni is pure begeerte, schrijft de Deense filosoof Søren Kierkegaard in De onmiddellijke erotische stadia of het muzikaal-erotische, een integraal opstel dat deel uit maakt van zijn boek Of/Of (1843), waarin hij twee met elkaar contrasterende levensvisies ontvouwt. Kierkegaard stelt dat het christendom – afgezet tegen het Griekse denken – van zinnelijkheid (erotiek, zintuiglijkheid en sensualiteit) een zelfstandig principe heeft gemaakt. In de Antieke Cultuur was het erotische een onderdeel van het spirituele, en werd er gestreefd naar harmonie tussen beide. Ook in het rijk der Goden was er plaats voor het zinnelijke, Eros was zelf een god. Het christendom daarentegen stelt het geestelijke als een zelfstandig dominant principe, en sluit het zinnelijke uit. Maar door iets uit te sluiten, analyseert Kierkegaard, krijgt het juist een positie; het zinnelijke werd zo een aan de geest (en het goddelijke) tegengesteld principe, een demonisch principe.
Don Juan, of beter: Mozarts Don Giovanni, is hiervan de personificatie; hij is een mythische figuur, zo’n man zullen we in het ‘echt’ nooit helemaal zo tegenkomen. Kierkegaards analyse van dit mythische personage is dan ook vooral een onderzoek naar de structuur van de begeerte. In Don Giovanni voert Mozart de zinnelijkheid ten top. Na de dromende begeerte van Cherubino in Le Nozze di Figaro (1786) en de zoekende begeerte van Papageno in Die Zauberflöte (1791) bereikt Don Giovanni, volgens Kierkegaard, het stadium van de begerende begeerte die beide voorgaande stadia in zich opneemt. Deze drie opera’s tonen de wording van de mens die zich gaandeweg oriënteert in de wereld. Cherubino’s begeerte is ontwaakt, maar richt zich nog niet echt op de wereld buiten hem, waardoor zijn begeerte hem dreigt te verstikken. Papageno’s begeerte is wel gericht op de wereld buiten hem, maar hij zoekt nog, of, in de woorden van Kierkegaard, ‘zijn object is nog onbepaald.’ Don Giovanni’s begeerte richt zich wel op een werkelijk object. Hoewel Don Giovanni niet met één vrouw omgaat, maar met alle vrouwen (jong en oud, mooi en lelijk), heeft hij toch iedere vrouw afzonderlijk begeerd en, zij het kortstondig, tot de zijne gemaakt. Kierkegaard: ‘Hij begeert in iedere vrouw het vrouwelijke in zijn totaliteit, en daarin ligt de zinnelijke, idealiserende macht waarmee hij zijn prooi verheft en overwint.’
Julia Kristeva plaatst wel een kanttekening bij deze analyse: Don Giovanni belichaamt vooral de mannelijke begeerte. Zijn genot gaat verder dan het seksuele plezier. Hij kent vooral het genot van de macht: zijn ultieme genot ligt niet in het zinnelijke, maar in het bewijs dat hij alle vrouwen die hij tegenkomt in zijn macht kan krijgen en van hun eigen weg kan afleiden: dat is de letterlijke betekenis van het Latijnse se ducere: van de weg afbrengen en naar zich toetrekken
Onweerstaanbaar mooi
Wat maakt Don Giovanni zo verleidelijk? Is hij zo onweerstaanbaar mooi? We weten het niet. Ook lijkt niets er op te wijzen dat de Don uitzonderlijk bekwaam is in het doorgronden van de vrouwelijke ziel, zodat hij met die kennis alle vrouwen die zijn pad kruisen, kan verleiden.
Het is de pure begeerte die verleidt, schrijft Kierkegaard. Don Giovanni betovert met zijn begeerte. Hij lijkt niet op de verleider uit het Dagboek van een verleider (eveneens een onderdeel van Of/Of): een (jonge) man die strategisch te werk gaat, en probeert te doorgronden hoe hij zijn ‘object’ in zijn macht kan krijgen, die (desnoods) liegt en bedriegt. Karakteristiek voor Don Giovanni is juist, aldus Kierkegaard, dat hij geen reflectie kent; reflectie zou de doodsteek zijn voor zijn zinnelijkheid. Het zinnelijke bestaat echter alleen in het moment. Terugblikken of vooruitblikken doet hij niet. Alleen de roes van het moment bestaat.
Als incarnatie van de zinnelijkheid valt Don Giovanni buiten het bereik van de reflectie, en daarmee ook van de taal, het instrument van die reflectie. Taal stijgt boven het moment van de roes uit en verstikt het tegelijkertijd. De roes van Don Giovanni is uiteindelijk ondefinieerbaar en kan zelfs niet worden getoond door de taal. Don Giovanni, is, volgens Kierkegaard, dan ook geen man van het woord: ‘Het woord, de repliek past hem niet; daarmee zou hij meteen een redenerend individu worden. Hij bestaat trouwens niet eens op die manier, hij haast zich voort in eeuwigdurende vluchtigheid, net als de muziek, waarvan geldt dat zij voorbij is zodra ze heeft opgehouden te klinken en slechts weer ontstaat door opnieuw te klinken.’
Maskerades
Zonder reflectie is Don Giovanni ook ontdaan van een zelf: hij heeft geen innerlijkheid. Als zinnelijkheid is hij het identiteitloze in pure vorm – want alleen taal kan identiteit vatten, geeft de identiteit inhoud tegen de prijs van het verlies van het zinnelijke. Don Giovanni’s niet-identiteit uit zich in zijn voortdurende transformatie – wat in de vele versies van het toneelstuk en de opera ook letterlijke gebeurt: die zijn een aaneenschakeling van maskerades en persoonsverwisselingen. Don Giovanni heeft dan ook geen zelfstandig bestaan, hij is altijd op de vlucht en alleen aanwezig door het effect dat hij heeft op de anderen. Maar ook aan de wereld om hem heen kan hij geen identiteit verlenen, want die wereld is al even veranderlijk als hijzelf. Hij is gericht op een ‘object’, dat wel, maar die objecten zijn eveneens veranderlijk. Zijn enige trouw is de eindeloze herhaling van ontrouw.
Don Giovanni is zijn eigen wetgever, alleen gehoorzaam aan zijn eigen verlangens, schrijft de Sloveense filosoof Mladen Dolar in Opera’s Second Death, dat hij samen met Slavoj Žižek heeft geschreven. Don Giovanni is de belichaming van zowel de oude middeleeuwse samenleving, waar hij als edelman alle privileges geniet, als van de Verlichting die zich tegen deze orde keert en zelf de wet stelt. Uiteindelijk is Don Giovanni als louter zinnelijkheid alleen gehoorzaam aan zijn eigen verlangens: hij sterft liever dan zijn begeerte prijs te geven.
Muziek
Omdat Don Juan geen zelf heeft, omdat hij louter zinnelijkheid is, kan hij enkel en alleen in de muziek verschijnen. De reflectie en de taal hebben geen ruimte voor de roes van de zinnelijkheid en voor zijn vlinderachtige metamorfoses. Een beschrijving van Don Giovanni’s uiterlijk wil Kierkegaard dan ook niet geven: ‘Als ik dat zou doen, zou de oplettende lezer zeggen: kijk, nu heeft hij alles bedorven, daar heeft hij zelf vergeten dat Don Juan niet gezien moet worden, maar gehoord. Daarom doe ik dat ook niet, maar zeg ik: hoor Don Juan (…) hoor het wenken van de vreugde, hoor het jubelen van de lust, hoor de feestelijke zaligheid van het genot; hoor zijn wilde vlucht (…), hoor het ongebreidelde begeren van de hartstocht, hoor het ruisen van de liefde, hoor de fluistering van de verzoeking, hoor de werveling van de verleiding, hoor de stilte van het ogenblik – hoor Mozarts Don Giovanni.’
