De mens en zijn natuurlijke kunstmatigheid

De relatie tussen kunst en technologie kent vele historische gedaanten. Met de opkomst van nieuwe media en technieken ontstaat weer een nieuwe verhouding. Het lichaam dat invasies ondervindt van technische apparaten of dat zich protheses aanmeet, treedt naar voren in perfomances. De beeldende kunst gaat verbindingen aan met industriële vormgeving en ICT. De voorheen scherpe scheidslijn tussen autonome en toegepaste kunst vervagen. De verhouding die kunst tegenwoordig tot de techniek heeft is dus nauwelijks te vergelijken met de eenvoudige band die er bestond tussen verf en kwast, of beitel en steen. Ondanks die toenemende invloed van de techniek in de kunst spreekt men nog altijd van de ‘autonomie’ van de kunstenaar. Die gedachte wringt vanzelfsprekend in de huidige kunsthistorische gedaante, maar is de relatie tussen de kunstenaar en zijn techniek ooit onproblematisch geweest? In tegenstelling tot de gangbare idee dat de kunstenaar een autonome positie inneemt tegenover culturele processen en als onafhankelijke waarnemer de technische vervreemding aan de kaak stelt, is veeleer de kunstenaar zelf medeplichtig aan strategieën van culturele stabilisering. Technieken die nieuwe ervaringswijzen ontsluiten worden hanteerbaar gemaakt en gedomesticeerd door kunstenaars. 

Op historisch én individueel niveau vindt er telkens opnieuw een cultureel scholingsproces plaats, waarin de mens uit zijn vertrouwde midden stapt, om zich af te vragen waar hij ‘nu helemaal mee bezig is’. Als nieuwe technieken voor het eerst aan het publiek ter beschikking worden gesteld, doet zich een periode voor van deze ‘decentrering’, dat wil zeggen dat de gebruikers vreemd staan tegenover de techniek en de wereld die erdoor wordt ontsloten. Maar al snel worden re-centreringsstrategieën in stelling gebracht, waardoor de techniek in kwestie wordt gedomesticeerd. Een fraai voorbeeld van cultuurpathologie en genezing vormt de introductie van de trein in de negentiende eeuw. Toen mensen voor het eerst in de trein stapten, werd er binnen de kortste keren gewag gemaakt van een heel leger aan typische treinziektes, waarvan de railway-spine het bekendste werd. Het was een omstreden diagnose. Op grond van moeilijk te constateren spinaal letsel kon men aanspraak maken op schadevergoeding die door de toenmalige verzekeringsmaatschappijen moest worden uitgekeerd. In de jaren zestig van de negentiende eeuw maakte deze ziekte furore in Engeland, waarna zij oversloeg naar Duitsland en de Verenigde Staten. Ook Nederland kreeg er een staartje van mee. Na enkele decennia was de ziekte uitgewoed en verdween zij nagenoeg spoorloos uit het medisch vertoog. Wat was er aan de hand?

Aanvankelijk werden de klachten nog slechts in somatische termen beschreven. Zo maakte men melding van oogontstekingen en de afname van het zicht bij het spoorwegpersoneel en van miskramen, verstoppingen van de urinewegen en bloedingen bij de passagiers. Maar weldra vond de oversteek plaats naar de zenuwziektes. Een Beierse arts schreef bijvoorbeeld: “Reizen met een of andere stoommachine zou uit gezondheidsoverwegingen verboden moeten zijn. De snelle bewegingen zullen een geestelijke onrust, delirium furiosum genaamd, teweeg brengen”. In de psychiatrische wereld ondervonden de treinziektes een ware woekering. Siderodromophobie was een van de meer exotische varianten waarmee rekenschap werd gegeven van de algehele desoriëntatie gepaard gaande met fysieke onlust, die de eerste treinreizigers blijkbaar massaal overviel.

Wat er gebeurde valt het best te beschrijven met behulp van een cultuurhistorische interpretatie van de somatiek. Onze zintuiglijkheid is blijkbaar onderhevig aan historische fluctuaties. Zij is voortdurend in beweging omdat ze het aangrijppunt vormt van culturele herscholing. Dat valt onder andere op te maken uit een vergelijking van de zintuiglijkheid van de eerste treinreiziger met die van de minder gefortuneerde voetganger uit dezelfde tijd.

De voetganger ziet en hoort de wind spelen in de graanvelden, hij ruikt graan, terwijl de horizon meedeint op het ritme van zijn tred. De verschillende zintuigen bevestigen elkaar: de wandelaar ziet wat hij ruikt, wat hij hoort. Dat heet de synesthesie of samenklank van de zintuigen. Zodra hij echter in de trein stapt en het voertuig zich in beweging zet, valt de eerdere synesthesie in duigen. Hij ruikt wat anders dan hij ziet, hij hoort het ratelen van de wielen op de rails, de horizon glijdt gestaag voorbij zonder verwijzing naar het eigen lichaam. Van de onvermijdelijk intredende desoriëntatie bezitten we een fraai verslag, van de hand van de dichter Victor Hugo, die in een brief aan zijn dochter verslag deed van zijn wedervaren bij zijn eerste treinreis: “De bloemen aan de wegranden zijn geen bloemen meer, maar kleurvlekken of beter gezegd rode of witte strepen, er zijn geen punten meer, alles wordt een streep; de graanvelden worden lange gele strengen; de klavervelden zijn lange groene staarten. Aan de einder voeren de steden, de kerktorens en de bomen een dans uit en lopen op een krankzinnige wijze door elkaar. Van tijd tot tijd verschijnt bliksemsnel een schim, een silhouet, een spook bij het portier.”

Wat dichtbij is flitst voorbij, wat veraf is lijkt, zodra men de blik erop vestigt, om zijn as te draaien. Het lichaam zit ondertussen stil. Het vergde enige tijd om zich de nieuwe ervaring toe te eigenen. Na enkele decennia waren de desoriëntatie en de daaruit voortvloeiende treinziektes verdwenen. Er had zich een nieuwe synesthesie ingesteld, ditmaal door inlijving van de trein als voortbewegend medium van waarneming. Dat inlijvingsproces leverde nogal eens individuele trauma’s op, maar dat waren exponenten van een collectief cultureel leerproces. De oriëntatie vanuit een rijdende trein spot met de cultureel ingestelde kijkgewoontes van voordien. Mensen moesten zich een nieuw technisch bemiddeld regime van zintuiglijkheid eigen maken. Eerst raakten zij gedecentreerd, vervolgens leerden zij zichzelf recentreren onder gelijktijdige inlijving van de trein. Zulke stabiliseringsprocessen zijn niet eenmalig, maar herhalen zich telkens door toedoen van nieuwe technieken.

Nieuwe technieken en de onthutsende ervaringen die zij beloven, worden eerst in de vorm van artistieke manifestaties en kermisattracties aan het publiek ter beschikking gesteld. Zo gebeurde het in ieder geval met de trein. Op de wereldtentoonstelling in Parijs in 1900 was een attractie toegankelijk die de zintuiglijke desoriëntatie van de trein nabootste. Het publiek werd in namaak-coupés geplaatst. Aan de overzijde werden landschapstaferelen ontrold, geschilderd op drie lagen van verschillende hoogte achter elkaar, die respectievelijk voor-, midden- en achtergrond voorstelden. Alle drie de panoramarollen werden afgedraaid in een verschillend tempo, vooraan snel, in het midden langzamer, achteraan traag. De gesimuleerde tocht voerde – net als de vermaarde Transsiberische treinreis – van Moskou naar Peking. De reis werd in drie kwartier afgelegd. Simpelere versies daarvan, uitgevoerd op enkele rollen, reisden de dorpskermissen af. Er waren erbij die twee uur duurden. Mensen vergaapten zich aan exotische vergezichten en maakten zich aldoende de bewogen blik eigen.

Beeldend kunstenaars waren niet alleen werkzaam als handlangers van kermisklanten, maar de nieuwe technieken vormden ook een artistieke uitdaging. De (post)impressionisten namen reeds industriële objecten op in hun idyllische doeken – de in stoomwolken gehulde locomotieven van Monet zijn vermaard. De modernist Robert Delauney schilderde onder andere vliegtuigen met wentelende propellers, terwijl hij tevens meer dan eens de helicopterblik poogde weer te geven, maar dan vanaf het topje van de Eiffeltoren. Het ‘futurisme’ dweepte zelfs met de snelheid van de nieuwe vervoermiddelen. Giacomo Balla en Umberto Boccioni schilderden vlak voor de eerste wereldoorlog bewogen taferelen vanuit voortrazende treinen en auto’s. De futuristen beperkten zich niet braaf tot tentoonstellingen, maar organiseerden ook opruiende lezingen en rumoerige futuristische theateravonden in de grote Noord-Italiaanse industriesteden.

Hoewel de kermis en het theater te boek staan als ontsnappingsoorden voor culturele conditionering, werken ze eerder omgekeerd: namelijk als ‘culturele normaliseringsmachines’ bij uitstek. De geschetste soort culturele toe-eigeningsprocessen heeft zich in de geschiedenis onafgebroken herhaald. Onlangs waren op de kermis in mijn woonplaats een centrifugale zwaartekracht-trommel te zien en een schuddende cabine die een bloedstollende duik langs een virtuele achtbaan beloofde. De wijde verbreiding van dit soort fenomenen door alle tijden heen betekent dat de menselijke zintuiglijkheid door en door historisch bepaald is. De zintuiglijkheid is altijd door en door technisch bemiddeld. En er is geen onderliggend ‘oorspronkelijk’ substraat. Er is slechts een voortdurend oscilleren tussen decentrering en recentrering, met bemiddelende technieken als drijfveren. Het oude renaissanceperspectief dat ruw door dat van trein werd vervangen was dan ook niet minder onnatuurlijk als de nieuwe zintuiglijkheid van de trein.

Het werkelijkheidsontsluitend en cultuurstichtend vermogen van techniek is door Roy Ascott, filosoof van de nieuwe media, ‘technoèsis’ gedoopt. Het van herkomst Griekse woord noèsis betekent kenact. Technoèsis is dus een kenact via techniek, oftewel een door techniek bemiddelde beeldvorming en betekenisgenese. De bijdrage van kunstenaars hierin betreft geen inbreuk van buitenaf, noch wijst het artistiek ontwerpen alleen de weg in domesticatieprocessen achteraf. Veel eerder lijken artistieke beeldvorming en technische ontwerpen altijd samen te evolueren.

In de historische gevallen van technoèsis bestaan zwakke en sterke varianten. We hebben bij wijze van voorbeeld reeds gezien hoe het toeging bij de introductie van de trein. De zwakke variant signaleert slechts hoe nieuwe metaforen in stelling worden gebracht. De trein die voortdendert door de nacht zonder ooit te stoppen bij voorbijflitsende stations verscheen toen al snel  als een archetype in de droomuitleg van de psycho-analyse. Een sterke variant van technoèsis is de geboorte van het autonome subject in de Renaissance. Niet alleen geeft dit voorbeeld meer zicht op technoèsis, ook leren we hierdoor begrijpen waar de verering van ‘autonome’ kunst vandaan komt.

De idee van ‘autonomie’ – die het individu definieert als bron van zingeving en vertrekpunt van ervaring – is volgens de kunsthistoricus Erwin Panofsky rechtstreeks afhankelijk van de technieken en praktijken van het perspectief-schilderen in de Renaissance. Panofsky betoogt dat het lineair perspectief niet slechts de formalisering was van een natuurlijke zintuiglijkheid, maar dat het een nieuw regime van zintuiglijkheid introduceerde dat de Middeleeuwse variant afloste. De voorschriften voor het tekenen in lineair perspectief werden voor het eerst in de praktijk opgesteld door Filippo Brunelleschi in 1425 en vastgelegd in de verhandeling over schilderen De Pictura van Leon Battista Alberti uit 1436. Met het waarnemingsveld volgens de wetmatigheid van het lineaire perspectief zijn de meeste westerlingen reeds sinds hun kleutertijd vertrouwd gemaakt. De waargenomen dingen worden binnen een duidelijk omkaderd venster gerangschikt met het oog op een enkelvoudig centraal verdwijnpunt dat op de horizonlijn ligt. Wat doet dat beeldarrangement met onze gerichtheid op de omringende wereld?

Door toepassing van het lineair perspectief wordt de wereld getransformeerd tot een uitwendig tafereel terwijl in dezelfde beweging de betrokken waarnemer ruggelings uit het beeld wordt teruggedreven en tot afstandelijke toeschouwer wordt omgevormd. Tussen toeschouwer en natuurtafereel bemiddelt de techniek van de perspectivering; beide polen worden erdoor geconstitueerd als tegenhangers van elkaar. Al snel laat de toeschouwer zich groot portretteren voor een landschap op de achtergrond. Een nieuw regime van zintuiglijkheid heeft vaste grond onder de voeten gekregen. Het autonome subject is geboren. Descartes ondertekende de geboorteakte met de gevleugelde uitspraak: “Ik denk, dus ik ben”.

De theorie van Panofsky over de culturele genese van het subject werd naderhand omhelsd door filosofen die de trom roerden van de vervreemding door techniek. Volgens hen is het geen wonder dat we werden opgezadeld met een milieucrisis. In de Renaissance werd een onbetrokken subject in het zadel geholpen. Descartes krijgt daar in die kringen steevast de schuld van. Voor een cartesiaans subject kan naar hun zeggen de natuur alleen nog verschijnen als een uitwendig tafereel dat vervolgens geplunderd mag worden. Hoewel de rekening pas laat werd ingediend, achten zij de milieucrisis een onlosmakelijke exponent van de Renaissance-perspectivering van de natuur. De technische vervreemding werd pas echt onontkoombaar door de introductie en snelle verbreiding van het fototoestel: dit toestel stelt de wereld in een eindeloze vermenigvuldiging van kiekjes ter beschikking. De authentieke verworteling in de plek gaat zodoende onherroepelijk verloren. Sinds het werkelijkheidsgehalte van gebeurtenissen wordt vereenzelvigd met hun fotografeerbaarheid heeft de vervreemding vrijwel onomkeerbaar toegeslagen.

In zijn boek Techniques of the observer laat Crary zien dat de interpretatoren die menen dat het fototoestel een onafgebroken voortzetting is van het Renaissance-perspectief, het bij het verkeerde eind hebben. In het begin van de negentiende eeuw werd het lineaire perspectief van de Renaissance al aangevochten en zelfs ingeruild voor een andere regime van zintuiglijkheid. De ontwikkeling van het Renaissance-perspectief was volgens Crary afhankelijk van het instrument van de Camera Obscura. Dat is een toestel dat door een kleine opening (vaak met een glazen lens ervoor) licht binnenliet in een doos of verduisterde kamer om op een tegenoverliggend vlak een beeld te projecteren van de buitenwereld. De opening ter grootte van een spijkergat werd toegewend naar de buitenwereld; het geprojecteerde beeld stond op zijn kop. Dit toestel leverde de dominante metafoor voor de werking van het oog en gaf de aanstoot tot de formulering van de optica. Bovendien reikte het de metafoor aan van het bewustzijn als binnenwereld waarin de buitenwereld wordt gerepresenteerd. Het latere fototoestel zou – volgens het gros van zijn geschiedschrijvers – niet meer dan een technisch verbeterde versie zijn van de Camera Obscura. Vanwege deze technologische continuïteit zou het beeld van het bewustzijn ondertussen niet ingrijpend zijn veranderd, waardoor het autonome subject van de Renaissance tot in de twintigste eeuw de scepter zwaait.

Crary denkt daar anders over. In de aanvang van de negentiende eeuw doen nieuwe apparaatjes hun intrede en deze vereisen niet alleen andere kijkgewoonten maar genereren daarmee tevens andere subjecten. De negentiende eeuw is vergeven van vernuftige waarnemingsinstrumentjes en speeltjes zoals de thaumatroop, de phenakistiscoop, de zoötroop, de kaleidoscoop en de stereoscoop. Al deze knutsels onderscheiden zich van de Camera Obscura doordat ze een actieve bijdrage van de perceptie vereisen en niet zoals de Camera Obscura de toeschouwer passief laat – alsof het netvlies louter als een afleesbaar projectiescherm fungeert. Met de verschillende wijzen van actieve lichamelijke betrokkenheid zou dan ook een even grote verscheidenheid aan subject-typen corresponderen. In ieder geval signaleert Crary aan het begin van de negentiende eeuw de geboorte van de wetenschappelijke observator die in zijn waarnemingen een breder zintuiglijk register bespeelt dan de tot een registrerende visualiteit beperkte toeschouwer uit de Renaissance.

Wat er in feite in de negentiende eeuw gebeurde, is dat het Renaissance-subject ‘incarneert’. Het subject verwekt door toepassing van het lineaire perspectief, is nog een abstract universeel subject (een mind’s eye), weliswaar geïnstantieerd in elk individu maar tegelijkertijd uitwisselbaar voor ieder ander. Het negentiende-eeuwse subject is daarentegen ingedaald in het lichaam. De subjectiviteit wordt zintuiglijk gediversifieerd en zodoende gedistribueerd over telkens unieke lichamelijke toerekeningscentra.

De perspectivische blik was afhankelijk van de Camera Obscura, zo stelt Crary. Maar door zich exclusief te richten op de Camera Obscura als mediërend instrument ziet hij na Panofsky op zijn beurt tal van materieel bemiddelde disciplineringsstategieën over het hoofd. Het perspectivische kijken werd namelijk aanvankelijk eigengemaakt door gebruikmaking van een glazen ruit om op te tekenen en van een vizier, dat de mono-oculaire blik bewerkstelligde. Deze materiële uitvindingen zorgden er enerzijds voor dat de schilder zijn hoofd stil hield en anderzijds dat hij door tussenkomst van de ruit afstand bewaarde tot zijn onderwerp. Op die manier werd het lichaam van de artiest gedisciplineerd, wat destijds betekende dat het lichaam zelf zoveel mogelijk aan de opmerkzaamheid werd onttrokken. Op die manier subjectiveerde men zich louter ‘geestelijk’. Tegelijkertijd werd het lichaam net als ieder ander object onderworpen aan het perspectivisch kijken, of liever: het werd juist daardoor tot object gemaakt.

Om de objectiverende zienswijze op het lichaam te populariseren werden in bijna alle hoofdsteden van Europa anatomische theaters ingericht, waarin toeschouwers – of mensen die daar tot toeschouwer werden gebombardeerd – tegen betaling anatomische secties mochten bijwonen. Die anatomische theaters schreven alleen al door hun architectuur een perspectivische blik op het lichaam voor. Het cirkelvormig anatomisch theater in Uppsala werd bijvoorbeeld in 1663 afgebouwd. Het werd bekroond door een grote koepel waaronder een ring van ramen het daglicht toeliet. Het licht viel op trapsgewijs aflopende tribunes, in het midden daarvan stond de snijtafel. Aan de buitenwand achter de bovenste galerij waren wereldkaarten bevestigd, die de bezoekers in staat stelden om vertrouwd te raken met de nieuwe kijk: de blik van bovenaf op het aardoppervlak. Als men die kaarten de rug toekeerde, kon men letterlijk neerzien op de anatomische sectie beneden. De afstand die de mens altijd al heeft tot zichzelf, zijn ‘excentriciteit’, was hier in architectuur gevangen. Alle anatomische theaters zagen er zo uit. En als men daar niet heen ging, dan werd men desondanks wel geconfronteerd met enkele van de talrijke schilderijen die een anatomische les tot onderwerp hadden. Kunst en theater speelden ook in de Renaissance al een belangrijke rol in het gangbaar maken van de toentertijd nieuwe modi – of moet ik zeggen: modes? – van zintuiglijkheid.

Eenmaal opmerkzaam gemaakt op deze vaak frivole vormen van scholing en disciplinering aan de periferie van de cultuur, hoeft men niet meer verbaasd te zijn dat de negentiende eeuw eenzelfde beeld te zien gaf. In tegenstelling tot de Renaissance stonden de theaters en de opkomende volkskermissen toen echter in dienst van de belichaming van het subject. Stereoscopen en soortgelijke apparaatjes slingerden rond in de salons der burgerij. Deze kijk-speeltjes mobiliseerden een nieuw type lichamelijke betrokkenheid bij hun gebruikers. De London Stereoscopic Company, opgericht in 1854, stelde zich “a stereoscope for every home” ten doel. Korte tijd later verscheen de trein ten tonele. Het lichaam kreeg het over de hele linie zwaar te verduren en moest haar Renaissance-gewoontes van zich af leren schudden.

De anatomische theaters uit de zeventiende eeuw kregen een nazaat in de vorm van de panoramagebouwen uit de negentiende eeuw, zowel qua architectuur als wat hun functie betreft. In het cilindrische panoramagebouw van veertig meter doorsnee oefenden gedecentreerde mensen met het zich centreren in een landschap. Er verrezen er tientallen in Europa, in de hoofdsteden en langs de kusten. De maten van de gebouwen werden gestandaardiseerd, naar het model van het Panorama Hittorf aan de Champs-Elysées in Parijs. Daardoor waren de landschapsschilderingen uitruilbaar en konden ze op tournee. Dat het hier inderdaad om centreringsmachinerieën ging, blijkt onder andere uit het bolvormige panoramagebouw de Great Globe (1851/62) aan Leicester Square, Londen. Binnen een gigantische bol was een trappenstelsel van vier verdiepingen opgericht vanaf waar men de binnenkant kon aanschouwen: een binnenstebuiten gekeerde aardbol. Men kon in één oogopslag vanuit het midden de continenten overzien. Het Panorama Mesdag in Den Haag, dat in 1881 voor het eerst zijn poorten opende, is tot op vandaag bewaard gebleven. Het toont rondom een kunstmatige duintop de kust van Scheveningen, een landschap dat toentertijd in werkelijkheid op een steenworp afstand voor niks te bezichtigen viel, maar dan voelde men zich verloren tegenover lucht en zee. Dat mensen in de rij stonden om hetzelfde landschap binnen te zien, bevestigt andermaal het idee van een centreringsmachine.

De verschillende technische middelen hebben door de tijd heen de mens iedere keer opnieuw in een andere zintuiglijke staat gebracht. Hoe staat het nu binnen de huidige media met onze autonomie? Het zal duidelijk zijn geworden dat het begrip ‘autonomie’ voor velerlei uitleg vatbaar is. Het kan onder andere staan voor een verondersteld onvervreemdbare eigenschap; het kan in de vorm van oorspronkelijke zingeving in stelling worden gebracht tegen zogenaamde vervreemding; het kan betekenen dat een mens een zelfstandige positie moet zien te veroveren op vormen van disciplinering. De autonomie van kunst en kunstenaarschap betekent in al die gevallen iets anders.

Met de uitholling van de aanspraken op universele geldigheid van het Renaissance-perspectief en met de ontkrachting van het pathos van het Romantisch verzet tegen de vervreemding, ontstaat ruimte voor een kritische inzet van de menselijke excentriciteit. Juist in de fricties tussen de verschillende disciplineringen, die aan de principieel vervreemde conditie van de mens (zijn excentriciteit) ontspringen, betuigt zich de mogelijkheid tot autonome stellingname tegenover willekeurig welk regime. Mensen drukken zich uit via bemiddelende technieken, maar ze moeten ook telkens door hun excentriciteit hun autonomie op de ingelijfde technieken veroveren. Een tamelijk extreem voorbeeld hiervan heeft mijzelf op deze gedachtengang gebracht en heeft voor mij tevens de taaiheid van de menselijke excentriciteit bewezen.

In het revalidatiecentrum Het Roessingh, vlak bij de universiteit waar ik werk, worden onder andere patiënten begeleid die lijden aan progressieve spierdystrofie. Eerst verliezen deze patiënten de macht over hun ledematen, vervolgens laten hun ademhalingsspieren het afweten en tenslotte bezwijkt het hart. Het Roessingh helpt deze patiënten een rolstoel in te lijven, een technisch wonder dat eerst de functies van de ledematen overneemt en later zelfs tot automatische beademing overgaat. Alhoewel deze patiënten, veelal van schoolgaande leeftijd, voortdurend op omringende mantelzorg zijn aangewezen, zijn ze toch tot op zekere hoogte in staat een zelfstandig bestaan te leiden. Zij drukken zich vrijwel totaal technologisch bemiddeld uit, maar tezelfdertijd veroveren zij hun zelfstandigheid iedere minuut op hun apparatuur. De mantelzorg helpt hen zowel bij de inlijving van de apparatuur als bij de herovering van hun autonomie daarop.

Het zijn zulke patiënten die mij ervan overtuigen dat de sciencefiction-nachtmerrie die behelst dat we ooit allemaal van de aarde vervreemde cyborgs zullen worden, nooit werkelijkheid zal worden. Onze menselijke excentriciteit verhoedt dat. Wij allen veroveren onze autonomie op onze ingelijfde brillen, kunstheupen, pacemakers, GSM-etjes, auto’s, televisies, enzovoort. En tegelijkertijd hebben we onze tegenwoordige notie van autonomie juist aan dat soort technische mediaties te danken. Dat is de doublebind van de natuurlijke kunstmatigheid. Ieder technologisch apparaat definieert mede zijn gebruiker. We kunnen ons bijvoorbeeld met recht en reden afvragen welk type subject wordt geïnstalleerd door de televisie. William Uricchio van de Universiteit Utrecht doet dat bijvoorbeeld. In weerwil van Crary beweert hij dat de TV wel degelijk de opvolger is van de Camera Obscura en dat dit apparaat dus tegen wil en dank het Renaissance-subject blijft produceren. Dat zou kunnen. Maar gelukkig ondergaan we tegelijkertijd de invloed van tal van andere apparaten die ons iets anders voorschrijven.

Ook kunstenaars staan aan zulke heterogene invloeden bloot. Kunstenaars verkennen de werkelijkheidsontsluitingen die apparaten aanreiken door nieuwe beeldtaal daarvoor te beproeven. Zij scheppen hun kunst niet vanuit een diepe wezenskern die voor gewone mensen minder toegankelijk is en van waaruit zij zich kunnen verweren tegen de massieve vervreemding van de massa. De mens heeft helemaal geen wezenskern, maar moet zich met kunstmatige middelen maken tot wat hij is. Hij is van nature vervreemd. Een mens is constitutief grondeloos. Uit dien hoofde kan autonome kunst slechts die vorm van kunst zijn, die een begaanbaar plankier legt over onze constitutieve grondeloosheid. Zij kan daarvoor zorg dragen door de mediaties te toetsen die we daarvoor nodig hebben. Op die manier is kunst enerzijds weliswaar medeplichtig aan de verbreiding van gangbare disciplineringen, maar tezelfdertijd vertegenwoordigt zij juist ten overstaan daarvan een kritisch potentieel.

Meer lezen over technologie? Bestel nu de speciale uitgave Technologie. De kunstmatige natuur van de mens.