Tussen lijf en wereld voegt zich de muziek

Muziek heeft met tonen te maken, niet met geluiden. Maar maakt de toon de muziek omdat ze het geluid achter zich laat om op te stijgen naar verheven gevoelens die ons langs andere wegen bekend zijn: liefde, verdriet, haat en berusting? Of maakt de toon de muziek omdat je in een toon pas hoort wat geluid is? Ik neig tot het laatste. Daarom stel ik belang in een ‘esthetica’ van de muziek waarbij dat woord letterlijk genomen wordt: op de aisthesis, de gewaarwording, van muziek als muziek. Ik vind dat een buitengewoon fysieke ervaring, een ervaring van beweging of verplaatsing. Tonale ervaring is ‘kinesthetische’ ervaring. Hoe kan dat, als er bij die fysieke ervaring toch meestal niets meer beweegt dan lucht? Is ‘beweging’ dan geen beeldspraak? Toch wel, maar van een ander soort dan we denken: geen metafoor, maar metonymie. Muziek ‘komt ons aan het lijf’. Zonder dat raakpunt is er geen ‘kinesthetische’, laat staan een esthetische ervaring. Met die stelling keer ik mij overmoedig tegen de Engelse filosoof Roger Scruton, en diens boek The Aesthetics of Music (Oxford U.P., 1999). Een boek waaraan ik overigens veel te danken heb.

Waar luisteren we naar, als we naar muziek luisteren? Geluid? Zeker wel. Alleen omdat muziek alle fysische eigenschappen heeft van geluid (trillingen in bepaalde frequenties met name) kunnen we het vastleggen op platen, banden, schijven, kunnen we het door kabels en ethers sturen, kunnen we instrumenten stemmen, et cetera. Maar daarmee is muziek nog niet reduceerbaar tot de waarneming van geluid. Ten eerste, in muziek horen we niet alleen geluid, maar ook stilte. Sterker nog, die stilte maakt deel uit van de muziek. Ze is niet louter negatief te karakteriseren als afwezigheid van muziek. Bij een rust bijvoorbeeld (hoe kort of lang ook) gaat de muziek door. Verschillen in uitvoering van zoiets simpels als het eerste Praeludium van Bachs Wohltemperierte Klavier I zijn vooral verschillen in het omgaan met zestiende rusten, met een nauwelijks hoorbare cesuur tussen groepen van maten, met een sterk gebonden dan wel een gepuncteerde speelwijze, kortom met stilte. Ten tweede: we horen muziek niet als louter geluid. De akoestische ervaring is niet de muzikale ervaring. Wat akoestisch hetzelfde is, bijvoorbeeld een bepaald akkoord, kan muzikaal totaal iets anders zijn. In het Praeludium dat ik noemde komt hetzelfde akkoord in dezelfde ligging voor in de maten 18, 27 en 31. Toch klinkt het telkens anders, uiteraard door wat eraan voorafgaat en wat erop volgt. Met name in maat 27 neemt het arpeggio de dissonante kleuring van zijn omgeving aan.

De muzikale ervaring is anders dan de akoestische. Met name is ze de ervaring van een geluidenwereld naar kenmerken die met het akoestische als zodanig weinig te maken hebben. Het is niet de ervaring van bepaalde geluiden, want in beginsel kan elk geluid ons als muziek in de oren klinken. Ook het geluid van een instrument is op zichzelf geen muziek. Als de timmerman een hamer op de toets van een orgel laat liggen en een lage c door de kerk laat klinken heeft dat precies even veel betekenis als wanneer er een buis van de verwarming in diezelfde kerk zou brommen. Maar u moet het niet gek vinden als een componist nog eens op het idee komt om een kerk als muziekinstrument op te vatten en een compositie te maken voor orgelpijpen, verwarmingsbuizen, klokken en bellen. Niet de akoestische, maar de muzikale ervaring is de eigenlijke, de ervaring waarop smaakoordelen als ‘mooi’ en ‘lelijk’ betrekking hebben.

Wanneer ervaren we geluid als toon? Willen we die vraag beantwoorden, dan zullen we in de eerste plaats iets moeten zeggen over de geluidenwereld, in de tweede plaats iets over het horen van toon in geluid en in de derde plaats iets over dat specifieke ‘horen’ dat in de muziek aan de orde is.

Geluidsgolven zijn trillingen van lucht die we binnen bepaalde frequenties kunnen waarnemen met de specifieke, laten we zeggen bio-fysische, receptiviteit van onze gehoororganen. Zulke golven zijn er dikwijls ook als we niets horen: ze liggen dan boven of beneden de grensfrequenties van ons gehoororgaan, of ze zijn niet intensief genoeg. Omgekeerd kunnen wij oorverdovend lawaai of voortdurend gefluit horen zonder dat er bijbehorende luchttrillingen in onze omgeving zijn. Dat is het geval bij bepaalde beschadigingen van ons gehoororgaan – een orgaan dat zoals alle organen veel gedifferentieerder is samengesteld en dus minder gemakkelijk lokaliseerbaar is dan we gewoonlijk denken. We horen niet alleen met onze oren, maar met een flink deel van ons lijf. Overigens kan het gehoororgaan, evenals elke andere materie, door zulke trillingen (geluid of geen geluid) beschadigd worden. Van geluid spreken we dan ook bij een correlatie van gebeurtenissen in de wereld en de receptieve organen van ons lijf, een correlatie die aan bepaalde grenzen gebonden is. In zekere zin bestaat er dus geen geluid als er geen lichaam bestaat. Er bestaan ultrasone trillingen, maar ultrasoon geluid is eigenlijk een contradictie in de termen.

Nu is de ‘geluidenwereld’ een zo bijzondere wereld, dat een gedeelte van onze fascinatie met muziek wel eens hieruit verklaard zou moeten worden. Natuurlijk, ook met kleuren, beelden, stukken hout of stukken taal kun je toveren. Maar geluiden hebben toch wel iets aparts. Ik wijs op een viertal merkwaardigheden, tamelijk willekeurig bijeengebracht. Echte eigenschappen van geluid zijn het niet, want het bevreemdende, dus het fascinerende is juist dat ze bij nadere overdenking blijken te vervluchtigen. Ten eerste: de geluidenwereld lijkt veel opener en toegankelijker dan de visuele. Mijn visuele waarneming loopt voortdurend op tegen het probleem dat ik geen dingen zie, maar kanten van dingen of delen van dingen. Dingen verbergen een achter- of een onderkant die ik niet zie, en het ene ding in mijn gezichtsveld verbergt zich gedeeltelijk achter het andere. Geluiden daarentegen lijken zich veeleer aan te dienen zoals ze zijn, zonder dat ze veel te verbergen hebben of elkaar verbergen. De geluidenwereld is op het eerste gehoor veel directer in zijn totaliteit gegeven. Ik herhaal: het is schijn (ook geluiden hebben een soort achterkant en kunnen elkaar maskeren), maar het is een interessante schijn. Daar komt bij, dat ik in mijn verhouding tot de geluidenwereld niet zo gemakkelijk verstrikt raak in allerlei verdubbelingen. Ik kan mijn kijken zien, bijvoorbeeld door in de spiegel te kijken; ik kan mijn tasten voelen, bijvoorbeeld door met mijn ene hand mijn andere te pakken. Maar ik kan niet mijn luisteren horen, evenmin als ik mijn proeven kan smaken. Ik ben deel van de visuele wereld – een van de dingen die er in de werkelijkheid te zien zijn, maar ik ben geen deel van de geluidenwereld – niet een van de geluiden die er te horen zijn. Bovendien lijkt de geluidenwereld een wereld van zuivere gebeurtenissen in de tijd, van een vloeiende opeenvolging van ontstaan, duren en tenietgaan, die veel minder gebonden lijkt aan de dimensies van uitgebreidheid waarin ik zelf opgenomen ben. Lengte, breedte en diepte hebben er geen betekenis, tenzij we er betekenis aan gaan geven. Tenslotte lijkt de geluidenwereld zich relatief gemakkelijk uit te leveren aan wiskundige wetten. Maak ik een snaar onder dezelfde spanning twee keer zo lang, dat klinkt dezelfde toon als waarmee ik begon, een octaaf lager. Daartussen zijn eindeloos intervallen in allerlei verhoudingen te maken en dezelfde verhoudingen kunnen eindeloos vermenigvuldigd worden. De geluidenwereld is, sinds Pythagoras, het model van een wereld die zich van alle eeuwigheid en tot in het oneindige zou kunnen voortzetten. Stel je voor, een sleutel tot het oneindige in handen te hebben! Al met al kunnen we dus zeggen dat de geluidenwereld zich veel meer dan andere ervaringsvelden aandient als een domein waarin ik mij vrij kan begeven.

Dat brengt ons tot de volgende kwestie: wat betekent het om geluid te horen als toon? Ik zei al: geluid bestaat slechts voor een bepaald zintuig, dat wil zeggen in een soort verkleving tussen de wereld en ons lijf, en verder bestaat het niet. Het is, net als kleur, geur, smaak en textuur, wat filosofen noemen: een secundair object. Dat is de reden waarom geluid, evenals andere secundaire objecten, zo enorm vormbaar is vanuit onze lijfelijke conditie. Je krijgt een instrument in handen gedrukt, een trombone of een dwarsfluit. In het begin krijg je daar letterlijk geen geluid uit, maar na een paar minuten lukt het. Je krijgt in de gaten dat je je mond op een bepaalde manier moet spannen, je lippen er op een bepaalde manier tegenaan moet zetten. Maar dan nog een toon. Welnu, dat is eigenlijk een kwestie van toenemende lijfelijke subtiliteit, van een fijner en fijner vertakte lichaamsbeheersing, waar je, al ben je beroeps en beroemd, nooit mee klaar bent. Het principe echter is relatief simpel: wie de hoogte beheerst, zeker wie die hoogte kan afwisselen met een eveneens beheerste andere hoogte, wie de duur beheerst, zodat het geluid begint en eindigt wanneer men dat wil en niet wanneer de lucht ergens heen schiet, wie hetzelfde geluid harder en zachter kan maken, die blaast, strijkt, slaat of… zingt een toon. Met opzet herinner ik aan het zingen: het vormen van tonen zonder dat er een instrument aan te pas komt. Het enige wat er aan te pas komt is onze stem, en die stem is nu precies, zoals zangers ontdekken, een functie waarbij een heel lijf verkleeft raakt met datgene wat het voortbrengt: een toon. Kortom, als geluid verschilt van luchttrillingen doordat ons lijf er op inspeelt, dan verschilt toon weer van geluid doordat ons lijf het probeert te ordenen. De muzikale ervaring is dan ook gebaseerd op de ervaring van geluid in zijn ordening tot toon. Die ervaring verschilt kwalitatief van de waarneming van geluid, maar alleen door haar gerichtheid op het vormbare van het geluid. Het is juist die specifieke gerichtheid, die intentionaliteit, die zich bijna onweerstaanbaar in ruimtelijke termen uitdrukt.

Het horen van tonen is nog niet noodzakelijk het horen van muziek. Wanneer ik het orkest hoor stemmen, hoor ik tal van tonen, maar ik hoor geen muziek. Wat is nu die ervaring van tonen als muziek? Dat is opnieuw een kwestie van toenemende subtiliteit. De meest besproken parameters daarvan zijn: ritme, melodie en harmonie. Het zijn deze parameters die bepalen wat we horen gebeuren in de tonale ruimte. Zij maken dat we van ‘voortgaan’, ‘voortbrengen’, ‘veroorzaken’, ‘bijeenkomen’, ‘uiteengaan’ kunnen spreken, kortom van al die virtuele bewegingen die niet bewegen, maar zich alleen afspelen in de zo-even aangeduide ruimte. Deze virtuele beweging wordt soms waargenomen zoals fysieke relaties worden waargenomen, namelijk als wetmatige en onvermijdelijk quasi-oorzaken. Vaker echter is de orde die we in tonen horen een orde van handelen: de ene toon brengt niet enkel de volgende voort; ze schept de voorwaarden die de volgende maken tot een juist of passend antwoord erop. De orde die we in muziek horen, is er ook een van intenties en motieven waarin het een dient als reden voor het ander. Wanneer een dominant-septiem-akkoord oplost in een tonica, ervaren we dat in de orde van de oorzakelijkheid als een schep suiker die oplost in water (een eindtoestand), maar ook als het bereiken van een doel. De manier waarop tonen op elkaar inwerken heeft dan ook weinig te maken met de fysische trillingen en hun oorzakelijkheid. Het heeft alles te maken met hoe zij geordend zijn, met hun onderlinge verbanden via ritme, melodie en harmonie. Alleen wie die ordening vat – de puls van de opeenvolging, de relatieve hoogte, de samenklank van tonen –  heeft toegang tot de muzikale ervaring.

Als muziek ergens over gaat, beter: als het in muziek ergens om gaat, dan is het enkel om (of over) die verhouding van geluid en toon. Maar wat komen we in muziek dan aan de weet over die relatie? Hoe verhouden die twee ervaringswijzen zich? Voor iemand als Roger Scruton verhouden toon en geluid zich als ziel en lichaam bij Spinoza: het gaat om één en dezelfde werkelijkheid, op twee manieren te conceptualiseren. Hij vergeet erbij te zeggen: maar wel vanuit één van de twee. Dus de ziel, de toon. Volgens hem is kunstzinnige muziek altijd uit op de toon in het geluid, ook daar waar ze atonaal wordt. Muziek is als het ware een verovering van de toon op het geluid, een triomf van de geest over de materie. Als hij spreekt over de beweging in de muziek, heeft hij het over beweging als een metafoor. Metafoor waarvan? Van het menselijk leven. De beweging van de muziek wordt gesitueerd op het niveau van de betekenis, een betekenis die overgedragen wordt op de muziek vanuit onze ervaring van het leven als verhouding tot zichzelf: als geestesleven. Uiteindelijk is dit voor Scruton de reden waarom er een emotionele beleving van muziek mogelijk is. Uiteindelijk representeert de muziek het menselijk leven als geestesleven.

Dit dualisme bepaalt ook zijn houding tegenover de atonale muziek. Scruton ziet (of beter: hoort) atonale muziek als gemankeerde tonale muziek: als een zo opzettelijk ondergraving van de enige manier om muziek te maken en te horen (namelijk via de tonaliteit), dat die norm van tonaliteit des te sterker gevoeld wordt. Volgens hem beluisteren we atonale muziek altijd tegen de atonale orde in. Hij geeft het voorbeeld van het vioolconcert van Schönberg: we horen de opening op de viool als een zin, die vervolgens nog eens in de melodische lijn herhaald wordt, vervolgens nog twee keer klinkt in een omkering. We zetten er de tonen in de lagere strijkerspartijen tegenaan als harmonieën die de melodie begeleiden, niet als een soort evenwaardige klanken. Wat we al helemaal niet horend waarnemen zijn de seriële vormprincipes die aan de compositie ten grondslag zouden liggen. Integendeel, alles wat we aan vorm waarnemen komt binnen via de parameters van ritme, harmonie, melodie. De seriële vormprincipes die erin gestopt zijn, kunnen we er alleen uithalen door de atonale muziektaal als het ware te decoderen met geschikte analyse-instrumenten. Maar dat is dan geen hoorervaring meer, het is een rekenpartij geworden.

Er is reden om deze stelling grondig te betwijfelen. Niet vanwege de tweedeling tussen geluid en toon op zich. Daar zit het dualisme niet. Het dualisme zit in de hiërarchie waarin de tweedeling gezet worden. Steeds zit daarin een ordening verscholen waarin toon als het ware méér of béter is dan geluid, het is geluid met een toegevoegde waarde. Zo gauw die waarde ervaren of gevat wordt, kan het geluid eigenlijk als een soort van rest achterblijven. Precies de gedachte dat de ervaring van beweging in de muziek berust op een metafoor, accentueert nog eens dat volgens deze stelling van Scruton het geluid als het ware fungeert als een ruwe natuur waarop de cultuur van de toon geënt wordt. Muziek maken en muziek horen betekent in die optiek dan ook eerst en vooral: de toon veroveren op het geluid, een ‘retrieval of tone’ zoals interpretatie van teksten in onze cultuur op voorhand begrepen wordt als ‘retrieval of meaning’. Moeten we die kant op? Kunnen we die kant nog wel op? Wagner vertegenwoordigt wellicht het stadium waarin deze duiding van de muzikale ervaring tot een eindpunt komt. De gedachte van de ‘eindeloze melodie’  behelst een verabsolutering van de toon als ‘geest’ van de muziek. Voorbij dat glorieuze eindpunt moet men zich gaan afvragen of het uiteindelijk nog om muziek gaat. En al evenzeer kan men zich afvragen of dit uiteindelijk verdwijnen van de muziek in haar eigen behoefte om de toon boven het geluid te verheffen, niet de reden is geweest voor een radicaal tegengestelde inzet, namelijk in de atonale muziek.

We zouden de atonale muziek kunnen opvatten als de omkering van de hiërarchie tussen geluid en toon. De toon is niet meer datgene wat we uit het geluid oppikken door een soort gerichtheid van ons bewustzijn. Integendeel, het geheel gaat precies de omgekeerde richting uit: de toon leidt ons de wereld van de geluiden binnen, het gaat in de toon om het geluid, de toon produceert het geluid als het ware, laat horen wat geluid eigenlijk kan zijn voor een lijf dat er ontvankelijk voor is. Ook Arnold Schönberg – de vader van de atonale muziek – spreekt van de muzikale ervaring als een ervaring van beweging in een ruimte. Maar hoe moet in de atonale muziek die ervaring van beweging begrepen moet worden, als zij niet gebaseerd is op de ordening van geluid naar toon, maar van toon naar geluid? Of nog anders gevraagd: hoe kan de ervaring van beweging begrepen worden als niet de figuur van de metafoor er de grondslag van is? Laat ik proberen die vraag te beantwoorden.

Wie de bewegingservaring begrijpt op de grondslag van de metafoor zegt eigenlijk: ik ervaar muziek omdat het net zoiets is als de mij vertrouwde beweging waarmee mijn geest ordenend toetreedt op de wereld. Ik zou de ervaring van beweging in de atonale muziek willen stoelen op een andere grondvorm van wat we in het Nederlands zo prachtig ‘beeldspraak’ noemen: de metonymie. De beweging is er eerder een van lijfelijk meegenomen, ja ‘vervoerd’ worden. Niet dat die twee wijzen van bewegingservaring gebonden zouden zijn aan tonale, respectievelijk atonale muziek. Hoogstens dreigen ze op een ideaaltypische manier dominant te worden in het ene dan wel het andere idioom.

Het verschil tussen metafoor en metonymie betreft niet louter een verschil in retorisch effect op daarvoor ontvankelijke zielen. Het gaat hier – zoals de Russische linguïst Roman Jakobson heeft aangetoond – om het meest radicale verschil in de manier waarop betekenisstructuren gegenereerd worden. De metafoor staat voor betekenisoverdracht door substitutie op basis van ‘gelijkaardigheid’ (similariteit): de geliefde lijkt op ‘de zon in je leven’. De metonymie daarentegen bewerkt betekenisoverdracht via deletie op basis van ‘raakvlakken’ (contiguïteit): het ziekenhuis heeft ‘driehonderd bedden’. Die raakvlakken kunnen velerlei zijn, bijvoorbeeld oorzaak en gevolg, handelend persoon en product van de handeling, (onder)deel en geheel, individu en groep. David Lodge zegt dat een metonymie niet zoals de metafoor werkt als ‘a model of reality’, maar als ‘a representative bit of reality’. Elders drukt hij zich genuanceerder uit, wanneer hij de metonymie in de lijn van Jakobson beschrijft als ‘condensation of contexture’. Met het begrip ‘contexture’ duidt hij het proces aan waarbij een betekeniseenheid terzelfder tijd gaat dienen als context voor een eenvoudiger eenheid en zelf een context vindt in een meer complexe eenheid. Het ‘bed’ staat voor de patiënt, maar is zelf weer deel van het zorgsysteem dat we ‘ziekenhuis’ noemen.

Ik denk dat de ervaring van beweging in de muziek ook opgevat kan worden als zo’n ‘condensation of contexture’. Muziek is dan context van de eenvoudigere orde van beweging die we als ‘ons lijf’ beschouwen en de complexere van wat we ‘de wereld’ noemen. ‘Lijf’ is veel meer dan een samenstel van biofysische functies; het is voor ieder van ons die wereld die op de wereld toetreedt en er uiteindelijk aan onderdoor gaat (als we sterven). En ‘wereld’ is weer veel meer dan  datgene waarmee ons lijf een soort van stofwisselingsrelatie onderhoudt. Het is, waarschijnlijk al voor wij geboren worden, een goeddeels ongearticuleerde, nu eens wijkende en dan weer overweldigende half-orde van betekenisdragers waar we iets over zouden kunnen zeggen zolang we niet denken dat we er iets over te zeggen hebben. Maar waar ligt dan dat raakvlak tussen lijf en wereld, dat uiterste van condensatie waarop de muzikale ervaring wordt geprojecteerd? Het antwoord is: de stem. Stem is ons lijf als ‘dat wat klinkt’, ‘dat wat klinken doet’ en ‘dat wat tot klinken wordt gebracht – alle drie tegelijk. Stem is ons lijf dat vibreert, dat stiltes laat vallen in klanken en klanken in stiltes, dat hard en zacht klinkt, dat zich breder maakt om laag en smaller om hoog te klinken. Vanuit de stem ontvouwen zich de dimensies waarin de muzikale schijnruimte wordt ervaren.

Tussen lijf en wereld voegt zich de muziek, inderdaad als een omgevende uitbreiding van dit condensatiepunt. Dat is de reden waarom de ervaring van muziek niet de ervaring is van een wereld waarin van alles beweegt en die ons dan ter ore komt. Veeleer is de basiservaring dat we een wereld van beweging ingetrokken worden en van die beweging deel gaan uitmaken. Ik geloof niet dat wij die ervaring zouden kunnen hebben, als ons lijf zelf niet die ‘raakvlakken’ had met de wereld van bewegend geluid waar wij in gelokt worden, en wel raakvlakken in de meest fysieke zin van het woord. Ons lijf is een soort instrument met een klankkast en er klinkt alleen iets buiten dat lijf als het er tegelijk de weerklank van is. Het fascinerende van een toon is dat zij altijd behalve klank ook weer-klank is. Sommige lichaamsfuncties vervullen daarin een prominente rol (stem en stemvorming), andere een minder opvallende, maar daarom nog niet onbelangrijke (bijvoorbeeld het bereik van onze ledematen, waardoor de wereld veraf en dichtbij wordt; allerlei stofwisselingsprocessen wellicht ook). Bij sommigen van ons is die receptiviteit van nature zeer groot, bij anderen zeer klein. In sommige culturen breidt dat raakvlak zich bijna onmiddellijk uit over onze ledematen; men kan er geen muziek ervaren zonder mee te zingen of te dansen. In andere culturen verdicht datzelfde lijfelijke raakvlak zich bijna tot een zwaartepunt waarin ons hele lijf met al zijn ledematen zich heeft samengebald. Terwijl dat lijf visueel gesproken volkomen in rust lijkt, kan het intussen aan de zwaarste bewegingen onderhevig zijn. Sommige muziek kriebelt alleen aan dat raakvlak, andere mept erop; en wat betreft de intensiteit van de gewaarwording hoeven kriebelen en meppen geen verschil te maken. Hoe dan ook, wat de metonymische ervaring van muziek als beweging mogelijk maakt, is volgens mij de kinesthetische relatie van ons lijf tot muziek.

Wat de atonale muziek zegt, filosofisch gesproken, is dat deze kern van de muzikale ervaring ons dreigt te worden afgenomen door de muziek die de hiërarchie van toon boven geluid tot het uiterste doorvoert. Zij meent ons daarvoor te kunnen behoeden door precies de omgekeerde hiërarchie te construeren: die van geluid boven toon. Een zekere moedwilligheid en gekunsteldheid neemt zij daarvoor op de koop toe. Alleen de omkering van de hiërarchie kan de muzikale ervaring nog redden, zo menen de principiële pleitbezorgers ervan, Theodor Adorno voorop. Maar ik ben het met Adorno al even oneens als met Scruton. De tonaliteit van muziek is iets anders dan de tonaliteit als ideologie van de muziek. Grote componisten maken hun werk intrigerend juist door tegen de vleug van die ideologie in te gaan. Schönberg deed het, maar Bach deed het eigenlijk ook. Het is bijna onzin om het te zeggen, maar ik zeg het toch: er zit iets atonaals in elke vorm van tonale muziek die klassiek geworden is of nog ooit klassiek zal worden. Het zit dus ook in dat kleine praeludium waarnaar ik al verwees. Kijkt u eens naar maat 22 en 23 en haal er wat oude uitgaven bij. De praktiserende muziekgemeente in de dagen van Bach heeft deze twee maten voor absoluut onhoorbaar gehouden binnen het geldende tonale systeem als ideologisch systeem. In de achttiende eeuw heeft een kopiist daarom maar een maat toegevoegd, om zowel de harmonische als de melodische als de structurele spanning te verzachten. De groep van drie maten wordt een groep van vier, in de bas komt er een nette chromatische lijn te lopen over de G, en een c-mineur akkoord vormt het harmonische bruggetje. Als Bach zo had geschreven, zou zijn muziek achteraf nooit geniaal gevonden zijn.

Uit dit voorbeeld blijkt natuurlijk niet dat er atonale muziek zit in dat zeer tonale praeludium. Maar voorzover tonaliteit niets anders is dan een gewenning die we voor betekenis houden, blijkt Bach dat in een handomdraai te kunnen ontregelen. Dan gaat het helemaal niet meer om een keuze tussen tonaal versus atonaal. Waar het om gaat is wat ik zou willen noemen de tegenstelbaarheid van de relatie tussen geluid en toon: toon is geluid plus vorm, maar vervolgens laat die vorm pas horen wat geluid is. Goede muziek laat ons die twee in hun onoverbrugbare spanning horen.