Er rollen koppen en het regent ledematen. In de fantastische literatuur ontdekken we tussen het absurde en het gruwelijke een spookachtig inzicht in onze wereld.
Het is 1797. Een anonieme essayschrijver in The Monthly Magazine of London doet zijn beklag over de nieuwe hype: de griezelroman. Spottend beschrijft hij de rekwisieten voor dit genre: spoken, verschijningen, geesten en botten van doden. De plaats van handeling? Meestal een oud en duister kasteel. Als de helden en heldinnen daar een keer zijn opgesloten, wacht ze een angstaanjagend en soms erotisch avontuur waar zomaar eens een perverse dame een rol in zou kunnen spelen.
Afschuwwekkende verhalen kent de literatuur al sinds haar ontstaan, maar vanaf de Renaissance en zeker in de tweede helft van de achttiende eeuw komen ze tot grote bloei – het zijn de bestsellers van de Romantiek. Ze maken deel uit van het genre van de fantastische literatuur, waarin niet de overbekende werkelijkheid wordt afgebeeld, maar de menselijke geest dient als een zoeklicht voor nog onontgonnen en vaak onbegaanbaar terrein. Sterker nog: net zo vaak verlicht die geest niet meer de wereld, maar eerder zichzelf, wanneer schrijver en lezer afdalen in de meest duistere krochten van de mens, waar elfen en kobolden leven, en waar ook verdrongen verlangens bevrijd worden en oude wonden aanvoelen alsof ze nog niet geheeld zijn.
Dit artikel is exclusief voor abonnees
Neogotisch kasteeltje
Horace Walpole (1717-1797), graaf van Oxford, politicus en schrijver, zou een naam geven aan dit duistere subgenre van de fantastische literatuur: de gothic novel – de avonturen vonden immers meestal plaats in een laatmiddeleeuws gotisch kasteel. Walpoles eigen gothic novel The Castle of Otranto (1764) was een toonbeeld van die literaire stijl, die vele romantici ook in hun eigen leven cultiveerden: Walpole had zijn villa Strawberry Hill, in de gelijknamige Londense wijk, laten uitbouwen tot een neogotisch kasteeltje, zich nogal losjes baserend op de oorspronkelijke gotiek. In de bouwkunst en in de literatuur ging het deze nieuwe goten niet om historische details, maar eerder om de veronderstelde betoverende en bedwelmende sfeer van de Middeleeuwen.
Klassiekers uit de gotische literatuur zijn onder meer Mary Shelleys Frankenstein (1818) en ook The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) van Robert Louis Stevenson. Ook een kinderboek als Alice in Wonderland (1865) van Lewis Carroll, pseudoniem van Charles Lutwidge Dodgson, doet nogal gotisch aan: de kleine Alice betreedt via een konijnenhol een andere wereld (de poort naar een fantastisch rijk, een typisch gotisch element). De sfeer is droomachtig, zoals vaker in gotische romans, onder meer door de vreemde ervaring van de tijd (bij de maartse haas en de hoedenmaker is het eeuwig theetijd). Daarbij komt: Alice in Wonderland mag dan een kinderboek zijn, er worden allesbehalve lessen in uitgedeeld. Het is een opvallend amoreel boek, waarin levens niet lijken te tellen en de koningin voortdurend roept dat er hoofden moeten rollen.
Weerzinwekkende orks
Filosofen en essayisten in de Romantiek zijn gefascineerd door horrorervaringen, in de literatuur, maar net zo goed daarbuiten – in de stad, maar vooral ook in de natuur (de bergen, de Alpen!). Een belangrijke vraag voor ze: waarom scheppen we toch zoveel plezier in het afschuwelijke en vooral angstaanjagende? Het is de klassieke achtbaanvraag: waarom treffen we in de grote pretparken de langste rijen aan bij de achtbaan, vooral achtbanen van houten planken die zo trillen dat ze lijken te zullen bezwijken onder hun kostbare vracht? Waarom staan we anderhalf uur in de rij voor een dodemansrit? Of: waarom schaffen we een boekenserie als In de ban van de ring (1954-1955) van Tolkien aan, die zal leiden tot een weken durend leesproject? Omdat we daarin kameraadschap, ridderlijkheid en liefde aantreffen, maar vooral omdat we genieten als we het kwaad zelf in de gedaante van Sauron ontmoeten en weerzinwekkende orks ten strijde zien trekken.
Alles wordt vloeibaar in de gotische roman, ook identiteit
Anna Letitia Aikin en John Aikin geven in hun zeer korte essay On the Pleasure Derived from Objects of Terror, with Sir Bertrand, a Fragment een verklaring voor dit gedrag. Die komt hierop neer: de terreur zaaiende schrijver weet de geest van de lezer te prikkelen, en tot dan toe gesloten deuren te openen in die geest. Gotiek lezen is net zoiets als trippen. Angst geeft je het gevoel te leven.
Walpole en de zijnen halen voor deze esthetiek van de angst een wel zeer respectabele bron aan: Aristoteles. Sinds de Renaissance is deze klassieke filosoof zeer invloedrijk in het denken over kunst; hij zal een grote invloed uitoefenen op het classicisme. Maar de romantici geven aan deze Griekse denker een wel heel eigen draai, net zoals Walpole een wel erg vrije versie van het gotische kasteel liet bouwen.
Aristoteles had in de Poëtica uiteengezet wat de wetten van het theater waren: volgens hem moest de tragedie de bezoeker aanzetten tot eleos en phobos, tot medelijden en tot angst. Door die hartstochten aan te spreken zouden ze gezuiverd worden en kon de theaterbezoeker gelouterd de voorstelling verlaten. Met dat medelijden hebben de neo-goten niet zoveel; enthousiaster zijn ze over de angst die literatuur moet opwekken. Wel is het idee van de catharsis verdwenen. Angst is niet iets om je van te bevrijden; het is immers in die angst dat de mens tot de grootste hoogten weet te stijgen.
Om die gedachte uit te werken grijpen de romantici terug op een even respectabele bron als Aristoteles, zij het een minder bekende: het oud-Griekse traktaat over het sublieme, dat doorgaans wordt toegeschreven aan Longinus. Ook aan dit idee gaven de romantici een heel eigen interpretatie, waarvan die van de conservatieve denker Edmund Burke de bekendste is: de Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757), dat minder dan een decennium voor Walpoles Otranto verscheen. Hij onderzoekt daarin wat de bron is van de sublieme ervaring: volgens hem alles wat kan aanzetten tot een sterk gevoel van pijn, van groot gevaar ook.
Dat sublieme, meent Burke, is de sterkste emotie die de mens kan voelen. Vervolgens voegt hij nog wel iets cruciaals toe: was de situatie alleen maar levensbedreigend, dan was die nog niet subliem. Noodzakelijk daarvoor is dat je weet dat de potentieel levensgevaarlijke situatie niet werkelijk je leven kan nemen – je moet je riem omhebben in de achtbaan.
Je stort in een ravijn
Opvallend is dat volgens Burke deze pijn, deze pijn op afstand, een bron van genot is. Waarom is pijn genotvol? Pas als je drang om te overleven wordt aangesproken, worden je vitale levenskrachten uit hun sluimer gewekt en ervaar je dat je echt leeft – zo luidt de verklaring van Burke. Maar wellicht spelen er ook andere zaken mee, zo zou een hedendaagse overwerkte en zorgelijke lezer kunnen opmaken uit Burkes theorie. Zou het kunnen dat de sublieme ervaring je zo ketent aan het heden dat je al te menselijke gevoelens van spijt over het verleden en je zorgen om de toekomst verdwijnen?
Pijn op afstand is een bron van genot
Je wordt volgens Burke immers zo in beslag genomen door het object van het sublieme dat je nergens anders meer aan kunt denken. Sterker nog: je geest stopt, het denken houdt er even helemaal mee op. Vergelijk het met bungeejumpen, of in elk geval met de voorstelling die je je kunt maken van hoe het moet zijn om te bungeejumpen. Je stort in een ravijn, aan een elastiek, en door de doodsdreiging vergeet je in elk geval je zorgen over de belastingaangifte die je nog moet doen, je relatie die al een tijdje wat minder goed loopt et cetera. In plaats daarvan ga je op in het moment. Het lijkt wel mindfulness.
Misschien hecht je op zo’n moment ook wat minder aan het beeld dat je van jezelf hebt geschapen, aan je identiteit, je rol, je baan. Die identiteit verschrompelt, wordt betekenisloos – nu is er alleen nog dat ravijn. Of: nu is er alleen nog de angst die je voelt als je een gothic novel leest.
Alles wordt vloeibaar in de gotische roman, ook de menselijke identiteit – angst lost die op, maar daarnaast wordt het hele idee van identiteit in de gothic novel sowieso op losse schroeven gezet. In Frankissstein (2019), de intelligente en filosofische reanimatie van Shelleys Frankenstein door Jeanette Winterson, wordt een van de hoofdrollen gespeeld door dr. Ry Shelley, die haar leven begon als Mary, maar nu leeft met haar ‘dubbelheid’: de bovenkant is ‘gedaan’ – ze is half man – maar de onderkant is onveranderd.
Ook bij Alice in Wonderland wordt, op speelse wijze, een spel gespeeld met de vaste identiteit. Als de rups Alice vraagt wie ze is, zegt ze: ‘Ik denk dat ik nog wel wist wie ik was toen ik vanmorgen opstond, maar ik ben sindsdien meerdere keren veranderd.’
‘Leg uit, wat bedoel je,’ zegt de rups, ‘verklaar je nader.’
‘Dat kan ik niet, omdat ik niet mezelf ben,’ zegt Alice.
Buitenissige orde
Tot zover de ene kant van het sublieme, de menselijke kant. Maar het sublieme gaat volgens Burke en de neogoten niet alleen over de ervaring van jezelf. In de gothic novel gaat het net zo goed om een bijzondere ervaring van de wereld. Subliem is een ravijn dat angst aanjaagt, een berg die je imponeert door zijn grootte, en ook de duistere en schimmige wereld van de gothic novel. In de sublieme ervaring sta je tegenover een wereld die groter is dan jijzelf, die je nooit helemaal kunt doorgronden. Je bent dan wel heel nietig, op je allerkleinst, maar je beseft dat je omgeven wordt door iets van een buitenissige orde.
Als je het zo beschouwt, is het gotische genre een van de meest zinvolle of betekenisvolle genres: de hoofdpersoon, en daarmee de lezer, wordt geconfronteerd met iets dat zo groot is dat het niet gerepresenteerd kan worden – een beschrijving die ook van toepassing is op de religieuze ervaring, met dat verschil dat in de gotische eredienst geen god, maar eerder duivels of schimmige geestverschijningen aanbeden worden.
Juist dat schimmige en ongedefinieerde van de wezens in de gothic novel draagt bij aan hun sublieme macht, zo weet ook Horace Walpole. Op het titelblad van Otranto haalt hij een citaat aan van de Romeinse dichter Horatius uit zijn Ars poetica. Horatius spreekt daar over de kenmerken van slechte literatuur, maar Walpole gebruikt het als aanbeveling voor wat komen gaat: ‘Betekenisloze beelden worden op zo’n manier weergegeven dat hoofd noch voet samenkomen in een beeld.’ Wie het verhaal leest, zal merken dat Walpole dit ook heel letterlijk bedoelt: het regent reusachtige lichaamsdelen in het boek.
Een vervloekt gezin
Waarom ligt het middeleeuwse kasteel Otranto vol met reusachtige lichaamsdelen? Manfred, de hoofdpersoon, is de onechte vorst van Otranto; zijn opa heeft de echte vorst vermoord en zichzelf daarna de titel van vorst aangemeten. Vervolgens arrangeert Manfred, om de erfopvolging te garanderen, een huwelijk tussen de beeldschone Isabella, een nakomeling van de echte koning en zijn eigen ziekelijke zoon – ook al zo’n gotisch type: de zieke nakomeling. Nog voor het huwelijk voltrokken kan worden, valt er een monsterlijk grote helm uit de hemel en verplettert de zoon. Het is de helm van de vermoorde, rechtmatige koning. Daarna zullen nog verschillende reusachtige lichaamsdelen van hem gevonden worden.
Tijdens het bungeejumpen vergeet je je zorgen over de belastingaangifte
De horror werkt het sterkst als je wordt geconfronteerd met een wereld die niet in de haak is. Met onrechtmatigheid, zoals in Otranto, met een vervloekt gezin. Om angst op te wekken, zo wist de anonieme essayschrijver over de griezelroman goed, heb je rekwisieten nodig: de spoken, de verschijningen, de botten. Maar om er meer van te maken dan een rit in een achtbaan moet het verhaal een uitdrukking zijn van foute wereld. Een verwrongen uitdrukking, alsof verdrongen waarheden alleen kunnen verschijnen in een monsterlijke vorm.
De beste gothic novels voeren de mensen niet in een spookhuis, waar ze een paar spoken zien, om ze daarna weer naar buiten te voeren, nu lachend om de spoken. De beste gothic novel laat je zien hoe spookachtig de wereld zelf kan zijn.
Beeld Levi Jacobs
