Het ‘diepe ik’ bij Proust

Aan dit onderscheid tussen de bewuste, verstandelijke herinnering en de onbewuste, lichamelijke herinnering dankt Proust een groot deel van zijn roem. En zoals zo vaak werkt die roem verblindend: we smullen van het sprookje van de madeleine en nemen het aan voor zoete koek. Is het niet prachtig dat iemand zijn hervonden jeugdherinneringen (we nemen automatisch aan dat die autobiografisch zijn) zo beeldend op papier kan zetten? Niet voor niets is Illiers, het dorp nabij Chartres waarnaar Combray gemodelleerd is, onder de nieuwe naam Illiers-Combray inmiddels een waar bedevaartsoort voor proustianen geworden – die zich daar in de troosteloze straten kunnen afvragen aan welke shoarmatent hun grote held de voorkeur zou hebben gegeven. Dat fetisjisme van de plaatsnaam en de ontgoocheling die de werkelijke plaats vervolgens teweegbrengt is trouwens een typisch proustiaans thema, dus niet getreurd.

Proust bouwt het onderscheid tussen de twee soorten geheugen heel slim op. In het eerste hoofdstuk van Combray richt hij zich vooral op de enige herinnering die de jaren levend heeft doorstaan, het drama dat het slapengaan voor de hoofdpersoon vormde: het wachten op de nachtkus van mama, het vasthouden van die kus om de eenzaamheid van de nacht te doorstaan. Die pijnlijke herinnering is voor hem de kern van Combray, ze ís Combray: ‘Natuurlijk had ik iemand die me ernaar zou vragen wel kunnen antwoorden dat Combray nog meer omvatte en ook op andere tijdstippen bestond. Maar omdat wat ik me zou hebben herinnerd me alleen zou zijn ingegeven door het bewuste geheugen, het geheugen van het verstand, en omdat de informatie die dat geheugen over het verleden verschaft daar niets van bewaart, zou ik nooit de aandrang hebben gevoeld om aan die rest van Combray te denken. Voor mij was dat alles in feite dood. Voorgoed dood? Misschien wel.’

Maar dan verschijnt de madeleine ten tonele en herrijst Combray uit zijn as. Te mooi om waar te zijn? In een artikel uit 1920 over de stijl van Flaubert merkt Proust zelf vrij laconiek op dat de madeleine gewoon een truc was om een overgang tussen twee tijdsniveaus in zijn roman mogelijk te maken, en als je er met die kennis in je achterhoofd naar kijkt kun je inderdaad niet anders constateren dan dat de vertelde feiten hoogst ongeloofwaardig zijn. Niet alleen de magische werking van de madeleine, maar ook de gedetailleerde beschrijvingen zelf (inclusief lange dialogen) moeten tot het rijk der fabelen worden gerekend. Dat is overigens niets bijzonders: bijna alle romans in de ik-vorm gaan aan dat euvel mank, domweg omdat geen mens zo’n nauwkeurig geheugen heeft, bewust dan wel onbewust.

Het interessante en unieke van Prousts modernistische onderneming is dat hij de gedetailleerde jeugdherinneringen (of liever gezegd pseudo-herinneringen) van de hoofdpersoon niet in chronologische volgorde presenteert, maar inderdaad als een olievlek ruimtelijk om zich heen laat grijpen. De gebeurtenissen, hoe specifiek en gedetailleerd ook, worden steevast beschreven in de imparfait, de verleden tijd die in het Frans wordt gebruikt voor beschrijvingen, gewoonten en terugkerende patronen: alles is in wezen tegelijk het geval, als op een schilderij. Niet de narratieve ontwikkelingen houden de tekst bijeen, maar de bewegende camera van de verteller die in een paar lange shots wil vastleggen ‘hoe Combray was’, in zijn schijnbaar tijdloze essentie.

Dat Prousts onderneming door en door filosofisch is, blijkt al wel uit de vertwijfelde vraag die hij in 1908 in zijn aantekenboekje noteert: ‘Moet ik er een roman van maken, een filosofische studie, ben ik romancier?’ Hij heeft op dat moment nog nauwelijks iets op papier gezet, weet alleen dat hij een tekst wil schrijven tegen de biografische methode van de negentiende-eeuwse literatuurcriticus Sainte-Beuve, en aarzelt dus tussen een klassiek betoog en een verhalende vorm. Eerst probeert hij het met een betogend essay, daarna kiest hij voor een verhalende aanpak: de kiem van Op zoek naar de verloren tijd is geboren. Het verhaal moet gaan over een bedlegerige jongeman met literaire ambities, die naar aanleiding van een artikel dat hij heeft geschreven voor Le Figaro een lang gesprek met zijn moeder over esthetica en over de methode van Sainte-Beuve voert. Het verhaal zelf moet door zijn vorm een heel andere esthetica illlustreren: niet gebaseerd op verstandelijke criteria, maar op associaties en zintuigelijke indrukken.

In het klassieke betoog waar Proust aanvankelijk mee was begonnen, onderscheidt hij het ‘diepe ik’ van het ‘maatschappelijke ik’. Immers, uit een ‘iets diepere omgang met onszelf’ kunnen we de lering trekken ‘dat een boek het product is van een ander ik dan we te zien geven in onze gewoontes, in het maatschappelijk verkeer, in onze hebbelijkheden. Als we dat andere ik willen proberen te begrijpen, moeten we diep in ons binnenste zoeken, door te proberen het in ons te herscheppen.’ Sainte-Beuve, de criticus die zich met zijn biografische aanpak uitsluitend op het oppervlakkige, maatschappelijke ik van schrijvers richt, mist dan ook de kern van wat hun schrijverschap uitmaakt. Proust constateert haast genietend hoe de befaamde criticus zonder uitzondering alle grote schrijvers van zijn tijd heeft miskend: Flaubert, Stendhal, Balzac, Baudelaire, Nerval…

Het idee van een tegenstelling tussen het ‘diepe ik’ en het ‘maatschappelijke ik’ had in Prousts tijd niets nieuws, het komt in een iets andere vorm bijvoorbeeld ook bij Bergson voor in diens Essai sur les données immédiates de la conscience (hoewel Proust in een interview benadrukt dat hij géén bergsoniaanse romancier is). Vernieuwend is vooral de manier waarop Proust de tegenstelling uitwerkt in het verhaal dat hij vervolgens besluit te schrijven: in plaats van te theoretiseren wil hij laten zien hoe het diepe ik in concreto functioneert. Een hoofdrol is daarbij weggelegd voor zintuiglijke indrukken en zuiver lichamelijke herinneringen; als pakkend voorbeeld wil hij beschrijven hoe zijn hoofdpersoon, die in bed even wakker wordt, in het donker niet weet waar hij is en heen en weer wordt geslingerd tussen verschillende plaatsen en tijden uit het verleden.

Het probleem is alleen dat de bedlegerige hoofdpersoon ’s nachts normaal gesproken juist wakker is en overdag slaapt. Na een aantal onhandige pogingen om die tegenstrijdigheid op te heffen vindt Proust de oplossing door de scène in het verleden te plaatsen: ‘Vroeger had ik net als iedereen ondervonden hoe heerlijk het is om midden in de nacht wakker te worden.’ En meteen verandert het verhaal in een roman, want in plaats van één tijdsniveau (dat van de ochtend waarop het gesprek van de ik-persoon met zijn moeder plaatsvindt) zijn er nu minstens drie: recent verleden (de beschreven ochtend), verder verleden (toen hij ’s nachts sliep en af en toe wakker werd), ver verleden (bewaard in het geheugen van het lichaam).

Het diepe ik wordt gevormd door de indrukken die de persoon in het verleden heeft opgedaan, en die inmiddels zijn ‘verloren’: vergeten door het bewuste geheugen. In De tijd hervonden, het afsluitende deel van Op zoek naar de verloren tijd, spreekt Proust van het ‘innerlijke boek’ dat de werkelijkheid in ons heeft gedrukt, van alle boeken het moeilijkst te ontcijferen. Toch is dat ontcijferen nu juist de allerbelangrijkste taak van de schrijver, die daarbij te werk moet gaan als een vertaler: interpreterend en (her)scheppend. Daarmee geeft Proust impliciet ook meteen aan dat de ‘verloren tijd’ niet kan worden teruggevonden als een kwijtgeraakte paraplu, een voorwerp dat eeuwig aan zichzelf gelijk blijft. Het verleden dat we in ons meedragen kan nooit los worden gezien van ons heden, het gaat daarmee een reactie aan en vormt een nieuw soort, atemporele essentie.

Het (haast spiritistische) medium daarvoor is de kunst. Op zoek naar de verloren tijd is in feite niets anders dan een ontwikkelingsroman die zijn eigen ontstaangeschiedenis vertelt: het is het boek dat de ik-persoon aan het eind besluit te gaan schrijven nadat hij door een nieuwe ervaring met het onbewuste geheugen tot het inzicht is gekomen dat hij tot dan toe heeft moeten missen, namelijk dat een schrijver de stof voor zijn werk niet buiten zichzelf moet zoeken, maar in zichzelf. Geen enkel onderwerp is daarvoor ongeschikt: ook onbeduidende dingen kunnen in de innerlijke werkelijkheid grote diepgang bereiken, en Proust weigert dan ook op basis van de al dan niet verheven inhoud een verschil te maken tussen hogere kunst en oppervlakkige kunst. ‘Net als elke ware filosofie komt mijn hele filosofie eigenlijk neer op het rechtvaardigen, het reconstrueren van wat is’, schrijft hij.

Het is de filosofie van de romancier, niet van de filosoof. Proust is meer filosoof wanneer hij over een meidoornhaag of een lichtspeling op een dak schrijft dan wanneer hij zwaarbeladen metafysische begrippen als ‘essentie’ en ‘waarheid’ hanteert, waarmee hij zich een hele overlevering vol angels en voetklemmen op de hals haalt. Dat lijkt hij zelf ook te beseffen, want in De tijd hervonden luidt het: ‘Een literair werk met theorieën erin is als een ding waarop het prijsje nog zit.’ Dat lijkt (en is) tegenstrijdig, gezien de vele theoriën die Proust in zijn roman verkondigt. Maar je kunt het ook zien als een verzoek aan de lezer: gooi het laddertje van de theorie alsjeblieft weg zodra je ermee onhooggeklommen bent.

Wat dan overblijft is een ongekend krachtige verstrengeling van herinnering en verbeelding. Je kunt 3000 bladzijden op het eerste gezicht wat veel vinden, maar als oogst van een heel leven aan zintuiglijke indrukken valt het toch eigenlijk best mee. En Proust lees je niet voor het verhaaltje. Eén bladzijde per dag voor het slapengaan, tien jaar lang. En dan opnieuw beginnen.