Alles is nep in de film Felice… Felice… Muren van rijstpapier met zwarte lijnen omarmen de interieurs, aan de kust prijkt een puntige triplex berg, de ventilator/wind waait door het raam en zeepsop/sneeuw dwarrelt in grote dikke vlokken naar beneden. Zelfs de taal is artificieel: acteur Johan Leysen heeft de Japanse dialogen fonetisch uit zijn hoofd geleerd, maar heeft een tolk nodig om de betekenis ervan te begrijpen.
‘Ik vind het veel interessanter om een fictiewereld op te roepen, dan om uit het raam te kijken en te registreren wat er in de wereld gebeurt’, legt Peter Delpeut uit in zijn etage in Amsterdam. Hij schuift alle boeken opzij die zijn bureau bedekken. ‘Ik zou snel verdwaald raken als ik in de realiteit zou filmen. De realiteit zou de aandacht afleiden van de dingen waarom het in de film echt draait, namelijk emoties. Emoties komen beter tot hun recht in een decor van bordkarton.’
Felice… Felice… gaat over een zoektocht naar liefde en naar waarheid. Felice is een Nederlandse fotograaf, die terug gaat naar Japan om zijn geliefde O-Kiku te zoeken, die hij verliet omdat hij twijfelde aan haar liefde voor hem. ‘Felice wil dat O-Kiku hem zegt dat ze van hem houdt’, legt Delpeut uit. ‘Maar dat kan ze niet, want aan het einde van de negentiende eeuw bestond er geen Japans woord voor “houden van”.’
O-Kiku drukt haar liefde uit op een Japanse manier, door heel dienstbaar te zijn en voor Felice te zorgen. Soms gebruikt zij de formule ‘ik heb oprecht respect voor u’, maar die zin gaat voor Felice niet ver genoeg. O-Kiku’s beleefde glimlach breekt nooit in de vertederende zin waarnaar hij hunkert.
Amputatie
Deze functie van de taal in Felice… Felice… past goed bij Delpeuts interesse in het structuralisme. In de jaren ‘70 las hij veel Derrida, Foucault en Barthes. ‘Deze filosofen zeggen dat de realiteit onbereikbaar is. Alles is gevormd door taal, door het discours. Ik geloof nog steeds dat we de werkelijkheid niet kunnen ervaren zoals zij is. De media, vooral film, televisie en fotografie, spelen een enorm grote rol in onze ervaring. Dat is toch een amputatie, een beperking, ten opzichte van een échte ervaring van de werkelijkheid. Tegelijkertijd weet ik ook dat het niet mogelijk is om de werkelijkheid te ervaren zoals zij is. Je voorkennis stuurt je blik en maakt het onmogelijk om met een landschap in contact te komen.’
‘Als ik in Amerika bijvoorbeeld kijk naar de Grand Canyon of naar Monument Valley, dan worden mijn ogen gestuurd door de films die ik heb gezien over die plek, of door de foto’s die ik in een reisgids heb zien staan. In de Sahel vermengt ieder dik buikje van een kind zich met beelden van hongersnood. Die invloed verdwijnt niet: ook als ik zelf met m’n voeten in het zand van de Sahel sta, schuiven de beelden die ik ken van dat gebied voor m’n netvlies.’
‘Het enige wat werkelijk is, zijn de emoties. Emoties zijn ongrijpbaar en onzichtbaar; ze onttrekken zich aan de taal en het beeld en hebben de abstractie van muziek. De emotie bestaat alleen binnen jouw lichaam, binnen jouw vlees en bloed. Het zit in jou, het raakt jou, het laat jou tintelen het laat jou pijn in je hart voelen. Dat is het enige directe contact met de realiteit wat we hebben.’
‘Bij de toeschouwer in de bioscoop zijn de emoties ook echt, ondanks dat ze worden opgeroepen door een fictie. Als ik zit te huilen of te huiveren in de bioscoop, dan is dat heel reëel voor mij. Het is wel kortstondig, maar daarom niet minder echt. De film raakt rechtstreeks mijn vlees.’
‘Dat is ook het mooie van fictie. Als ik in de bioscoop, zit mag ik emoties meebeleven, zonder dat het gevaarlijk is. Bij een horrorfilm mag ik angsten beleven en merkwaardige wensgedachten voelen, zonder dat dit maatschappelijke consequenties heeft. In die zin hebben films en televisie de functie van een soort mythe die tegenstrijdige gevoelens beheersbaar maakt door er een verhaal van te maken. Dat betekent niet dat het gevoel van wraak niet reëel is. Dat is reëel, maar we hebben het beheersbaar gemaakt. Dat is in elk geval mijn verklaring van de populariteit van het kijken naar film.’
Volgens Felice zijn niet alleen emoties echt, maar ook de werkelijkheid zelf. Hij zweert het fotograferen af, om de wereld te kunnen zien zoals hij is. Hij is bang dat zijn blik vertroebelt als hij de wereld bekijkt door zijn lens, zoals de twintigste-eeuwse Japanse toeristen die met een camera voor hun gezicht door de Europese steden lopen, om thuis in elk geval te kunnen genieten van hun reis.
‘Dat wat Felice te melden heeft over fotografie en werkelijkheid is heel naïef, zegt Delpeut. ‘Hij is ook een negentiende-eeuwer die nog niet goed raad weet met het nieuwe medium fotografie. Maar er zijn wel merkwaardige parallellen tussen de opvattingen van Felice en de wens die ik de laatste jaren bij mezelf voel om uit die donkere bioscopen de wereld in te stappen.’
‘Ik heb jarenlang gezegd dat het onzin is om te reizen, omdat je in een luie bioscoopstoel de hele wereld krijgt voorgeschoteld. Maar sinds een jaar of vijf heb ik het idee dat dat niet werkt. Dat inzicht is denk ik veranderd tijdens reizen naar Hongkong, Taipei en Ouagadougou (Burkina Fasso). Ik was toen adjunct-directeur van het filmmuseum en reisde veel om films te zien en ideeën op te doen voor de programmering.’
Volledigheidspretentie
‘Het is heel anders om films te zien in het land waarin ze zijn gemaakt. Als ik in Amsterdam naar een Afrikaanse film keek, dan was er een grote afstand tussen de exotische fictiewereld en die van mij. Maar toen ik in een bioscoop in Ouagadougou een film zag over Ouagadougou en daarna de straat op ging waar de bedelaartjes meteen aan mijn broek hingen, wist ik niet meer of ik nu in de film of in de werkelijkheid rondliep. De beheersbaarheid die ik in de bioscoop voelde, was verloren zodra ik uit de bioscoop stapte.’
‘Door die reiservaringen moest ik de volledigheidspretentie van films relativeren. Een film kan je het idee geven dat je het volle leven meemaakt, maar ik heb gemerkt dat dat niet zo is. Het moment in Afrika dat ik dat lijfelijk voelde, heeft een grote indruk op mij gemaakt.’
