Zonder mythe geen waarheid

Tijdens het kijken van Vox Lux (2019) vroeg ik me voortdurend af op welke ware gebeurtenissen deze film van regisseur Brady Corbet was gebaseerd. Maar de aanslagen noch de popartiesten, de videoclips of de liedjes kon ik thuisbrengen. Toch verwijst de film die zichzelf ‘een portret van de eenentwintigste eeuw’ noemt, overduidelijk naar onze wereld. En precies dit ongefundeerde realisme legt de tijdgeest bloot: de wereld doet zich steeds meer voor als een matig uitgevoerde performance. Zo gek is dat niet: het meeste wat we vandaag de dag van de wereld zien, zien we door de bril van een gemonteerd filmpje. En ook al twijfelen we niet zelden aan de authenticiteit van onze gemedialiseerde bronnen, we nemen deze onzekerheid voor lief. Deze houding maakt dat zelfs de bloedige highschool shooting waarmee de film opent als even echt als klungelig wordt ervaren.

Doordat we geen achtergronden motieven of historische duiding krijgen, ook niet van een terroristische aanslag op een Kroatisch strand, halverwege de film, portretteert Vox Lux onze tijd als een willekeurige, ijdele en nihilistische periode. De film is een geschiedenis van vernietiging en wederopstanding die zich in eeuwigheid lijkt te herhalen, gesymboliseerd in Albertine, de dochter van het fictieve popidool Celeste (Natalie Portman), die als twee druppels water lijkt op de jonge Celeste (Raffey Cassidy, die ook Albertine speelt). ‘That’s what the show is about. It’s about rebirth’, ijlt de gedrogeerde popster tegen een journalist.

Celeste wordt als jonge en dan nog vrome scholier, die gewond raakt bij de shooting, in één klap beroemd als zij een door haar zus geschreven lied ten gehore brengt tijdens de live uitgezonden herdenkingsdienst op de school van de schietpartij. ‘Haar verdriet vertolkte het verdriet van het hele land’, zegt een Amerikaanse voice-over op de toon van een historische vertelling. ‘The song becomes an anthem of the nation, simply put: it was a hit.’ Zo zien we een rouwplechtigheid transformeren tot een talentenjacht, en na Celestes ondertekening van het platencontract is de revalidatiearts ingeruild voor de choreografe die de nog herstellende Celeste de danspasjes leert voor de videoclip en de eerste optredens. Het slot van de film toont een ogenschijnlijk ongemonteerde weergave van een comeback-optreden van een inmiddels drankzuchtige decadente diva, die geregeld viral gaat en wegkomt met schandaaltjes. Van haar geloof is niets meer over en het is zelfs onduidelijk of de mythe die zij zelf is geworden nog wel overeind blijft. In haar fenikskostuum ogen haar bewegingen nog even wankel als tijdens haar eerste pasjes. De wedergeboorte in Vox Lux is er niet langer een van hoop en geloof.

Door de ononderbroken concertregistratie en door het echte (weliswaar met autotune gladgetrokken) stemgeluid van Natalie Portman lijken we te kijken naar een van de talloze optredens die via YouTube en sociale media tot ons komen. De wereld als slecht nagespeelde voorstelling. Hoe sterk Vox Lux met dit beeld de duivel op zijn staart trapt, werd twee weken nadat ik de film zag weer gedemonstreerd door de pauzeact van ‘queen of pop’ Madonna tijdens het Eurovisiesongsfestival. Madonna krijgt wereldwijd de hoon over zich heen, als ze eerst vals zingend in de schaduw van haar eigen mythe staat op te treden en per slot van rekening daags na deze gammele performance met autotune de valse noten uit haar YouTube-registratie haalt.

Vox Lux doet denken aan de lantaarn die Friedrich Nietzsches ‘dolle mens’ op klaarlichte dag ontsteekt om te zoeken naar God, terwijl, zoals wij inmiddels allemaal wel weten, God dood is. ‘Wij hebben hem gedood, jullie en ik!’, roept hij uit. ‘Wat hebben wij gedaan, toen wij deze aarde van haar zon loskoppelden?’ Die dood van God heeft volgens Nietzsche (1844–1900) niet zozeer gevolgen voor God zelf, maar des te meer voor de moderne mens. ‘Is er nog wel een boven en beneden? – Dolen wij niet als door een oneindig niets? Ademt ons niet de ledige ruimte in het gezicht?’ De profetische woorden van de dolle mens konden, wist Nietzsche zelf ook, ruim een eeuw geleden nog geen weerklank vinden: ‘Dit ongelooflijke gebeuren is nog onderweg, het maakt een omweg – het is nog niet tot de oren der mensen doorgedrongen. Bliksem en donder hebben tijd nodig, het licht der gesternte heeft tijd nodig, daden hebben tijd nodig, ook nadat ze gedaan zijn, om gezien en gehoord te worden!’

Maar hoe staat het er in onze tijd voor? Net nu het verhaal van de dood van God sleets begint te worden en Nietzsches profetie uitgekauwd lijkt, moeten we misschien vaststellen dat bliksem en donder zijn gearriveerd. Het geloof in God mag dan alleen in Europa in cijfers afnemen, wereldwijd voltrekt de secularisering zich bínnen het geloof, in een meer wereldse en individuele beleving ervan. Mensen geloven niet meer in een religieus instituut, maar in hun eigen persoonlijke God, als in een mascotte; geloven is niet veel meer dan het slaan van een kruisje voor het nemen van een penalty. De dolle mens heeft  inmiddels ‘de oren der mensen’ bereikt. Dat blijkt doordat we op het cynische af zijn doordrongen van het feit dat veel van waar we in geloven het werk kan zijn van een kwade genius; dat nieuws evengoed een hoax kan zijn, dat een feit vele alternatieve feiten kent, dat objectieve wetenschap een opportune winstmaximaliserende praktijk van bedrijfsbelangen kan herbergen, dat je democratische stem kan zijn gehackt, dat de goedbedoelende overheid met discriminerende algoritmes werkt, dat sporters en artiesten door doping, autotune en Photoshop waarschijnlijk niet zijn wat ze lijken. En zo heeft voor het eerst in de geschiedenis het nihilisme echt wortel geschoten en ademt ons ‘de ledige ruimte in het gezicht’. Niet de (wetenschappelijke) waarheid heeft de wereld van zijn betovering ontdaan, zoals socioloog Max Weber voorspelde. Dat was in zekere zin nog een romantische gedachte, want het geloof in de wetenschap bestond immers nog. Het is niet zo dat we niet langer in verhaaltjes geloven nu de harde feiten bekend zijn. Ook de feiten zijn obscuur geworden.

‘Tot dusver nam men aan dat al onze kennis zich naar de objecten moest richten’, schreef Immanuel Kant in 1781. ‘Het is hiermee net zo gesteld als met de eerste gedachte van Copernicus, die, toen bleek dat het niet goed wilde vlotten met de verklaring van de beweging der hemellichamen zolang hij aannam dat de hele sterrenhemel rond de toeschouwer draaide, probeerde of het niet beter zou gaan als hij de toeschouwer liet ronddraaien en de sterren in rust liet.’ Dat bracht Kant tot zijn beroemde copernicaanse wending in de geschiedenis van de filosofie: we hebben alleen kennis van de wereld doordat de wereld zich naar onze waarneming richt. De wereld zoals deze op zichzelf is, het Ding an sich, kunnen wij niet kennen. We zien altijd alleen de gemonteerde versie.

We spreken nog altijd van wetenschappelijke ‘gegevens’, alsof we dat wat ons ‘gegeven’ is objectief bestuderen, terwijl we de wereld dus al ruim tweehonderd jaar geleden zijn gaan zien als iets dat wij zelf in onze eigen waarneming tot stand brengen. Hoewel Kant met die eigen waarneming nog doelt op de waarneming zoals deze voor alle mensen geldt, is zijn perspectief wel het begin van een individueler, maakbaar zelf dat nog maar weinig ruimte laat voor een gemeenschappelijk zingevend verhaal.

Toen ik op een zomeravond in 2012 op het dek van zijn woonark aan het Amsterdamse IJ met René Gude, de latere Denker des Vaderlands, een biertje dronk, hadden we een verschil van mening over de invloed van technologische middelen zoals Google Earth op het zelfbewustzijn van de mens. Hij was ervan overtuigd dat nu iedereen voortdurend de wereld van boven aanschouwt, we vanzelf zouden zien dat de aarde ons gegeven was als iets waarvoor we zorg moeten dragen. Iets wat stuk kan. Als kantiaan zag Gude er een nieuwe copernicaanse wending in de menselijke zelfkennis in. Maar ondanks zijn aanstekelijk enthousiasme – wat wilde ik hem graag geloven! – vreesde ik, en doe dat nog steeds, dat de aarde die wij van achter een schermpje waarnemen in plaats van een breekbaar gegeven eerder een zoveelste aflevering wordt van een willekeurige Netflix-serie.

De klimaatcrisis is mijns inziens dan ook, zonder de grote gevolgen van klimaatverandering te veronachtzamen, in de eerste plaats een voorstellingscrisis. Crisis in de letterlijke betekenis van het woord: een moment van de waarheid zodra een bestaand systeem op zijn grenzen stuit. De wereld heeft lang kunnen functioneren in opeenvolgende, gemeenschappelijk gedeelde voorstellingen, verhalen en mythes over zichzelf. En er zijn nog steeds grote dominante verhalen, al was het onder twintigste-eeuwse postmoderne filosofen bon ton om dat niet meer te geloven. Alleen kan iedereen voor het eerst in de geschiedenis wat dan ook geloven, zonder buiten de boot vallen – of dat nu een doortimmerd peer reviewed evidence-based verhaal is of een complottheorie. Sterker nog: iedereen kan kiezen uit talloze wetenschappelijke verhalen en evenzoveel complottheorieën. Want wat je ook bent – ‘anti-vaxxer’, klimaatontkenner, marxist, neoliberaal, blokkeerfries, atheïst, paragnost – je wordt altijd opgevangen in een peer group alias filterbubbel. Er is geen gemeenschappelijk geloof meer, omdat we het ons kunnen permitteren om niet meer hetzelfde voor te stellen bij de wereld. Tegelijkertijd weten we allemaal dat onze voorstelling, onze bubbel, een gemonteerde voorstelling is – iedereen weet ‘what this show is about’.

Is er dan geen enkel ‘isme’ meer mogelijk, op het nihilisme na? Hebben we dan helemaal niets meer in handen, niets hards, niets echts?

De hele geschiedenis van de filosofie wordt voortgestuwd door de wens de harde waarheid voor eens en voor altijd op haar staart te trappen. Ik denk dat de meest volhardende poging hiertoe is gedaan door René Descartes (1596-1650). Hoe hard we ook worden voorgelogen door een kwade geest over alles wat we menen zeker te weten, aan één waarheid, schreef hij in zijn Meditaties, hoef ik beslist niet te twijfelen, namelijk dat ík het ben die wordt voorgelogen. Cogito ergo sum, ‘ik denk dus ik ben’, komt van ‘ik word voorgelogen, dus ik ben’. Zo bekeken leven we nu dus juist in gezegende tijden. Sinds het cogito hebben we, al is het klein, een hard vertrekpunt. Dat vond ook Gude, die behalve kantiaan ook een groot bewonderaar van Descartes was. ‘Clair et distinct’, noemde Descartes zulke zekerheden: alleen dat wat de heldere welonderscheiden eenvoud kende van dit cogito, zou voor zekere, onbetwijfelbare kennis mogen doorgaan.

Het was een mooi beginpunt. Waar we zeker in onze tijd hoop uit zouden kunnen putten. Alleen is er één probleempje. Hoe helder en welonderscheiden deze waarheid ook is (al word ik in alles voorgelogen, ík moet er zijn om te kunnen worden voorgelogen) de waarheid zelf zegt nogal weinig over wie ik dan ben. Alles waarvan ik denk dat ik dat ben en dat bij mij hoort, kan ook schijn zijn. Dat ‘ik’ van Descartes is een nogal armzalig ik. Het is een ik zonder eigenschappen. Een ik dat eruit ziet zoals Genesis onze paradijselijke oorsprong omschrijft. Want de tuin van Eden is geen harmonieuze plek, maar een strijdloos, tijdloos, ongevormd universum. De slang is daarvan het duidelijkste symbool. Pas als straf voor zijn verleiding krijgt deze een gestalte: ‘Op je buik zul je kruipen en stof zul je eten.’ Hoe moet die slang er in de paradijselijke toestand hebben uitgezien? Daarvan kunnen we ons dus geen voorstelling maken. Maar door het verhaal van Genesis ontstaat er wel een voorstelling waaraan we ons kunnen vastgrijpen. Het paradijs is een voorstelling van het onvoorstelbare.

In Ganesha in Silicon Valley. De macht van de mythe op het wereldtoneel citeert filosoof en antropoloog Petran Kockelkoren (volledig toegankelijk voor leden) Nietzsche uit Die Geburt der Tragödie (1872): ‘Zonder mythe verliest elke cultuur haar gezonde, scheppende natuurkracht: pas een door mythen omkaderde horizon smeedt een hele cultuurbeweging tot een eenheid.’ De mythe was voor Nietzsche wat er nog overblijft voor de mens die geen God meer heeft. En nog steeds, meent Kockelkoren, is de mythe de drijvende kracht van de cultuur. ‘Mythen vinden hun uitdrukking in verhalen, beelden, riten en de technische parafernalia van het alledaagse leven. Ik beschouw mythen als filosofie met andere middelen’, schrijft Kockelkoren. ‘Technisch gesproken zijn mythische verhalen stelsels van analogieredeneringen. Het patroon dat op het ene vlak wordt gevolgd, herhaalt zich in telkens wisselende gedaanten op ieder ander vlak. De luchtbruggen tussen de verschillende schaalniveaus worden gevormd door metaforen.’

Omdat we bij mythes vooral denken aan oorsprongsverhalen die door wetenschappelijke verklaringen in onbruik zijn geraakt, zien we volgens Kockelkoren de nog werkende mythes over het hoofd. Hij wijst erop dat bestaande macht altijd gebruik maakt van mythevorming, maar belangrijker voor de eenentwintigste-eeuwse goddeloze mens is het functioneren van de mythe in de schemerzone van veranderende culturele en technologische waardensystemen. ‘Wat te denken van altaartjes opgericht op plekken waar verkeersdoden te betreuren vallen, stille tochten voor slachtoffers van zinloos geweld, Prinsengrachtconcerten met zwijmelend aanstekergezwaai om aan te geven dat men deel uitmaakt van een lifetime event, en zo meer.’ Al geloven we eerder de oorsprongsverhalen van de wetenschappen en niet meer de mythische, de mythe geeft ons nog dagelijks houvast.

Al in de jaren vijftig toonde de Franse denker Roland Barthes in Mythologieën hoe de mythe voortleeft in nieuwe technologie. Hij schreef over het synthetische wasmiddel, de nieuwe Citroën, en over plastic, de revolutionaire substance alchimique, waarmee kunststof grondstof werd: ‘Een stof komt in de plaats van alle andere: de hele wereld kan geplastificeerd worden, zelfs het leven, men schijnt al begonnen te zijn met het fabriceren van plastic aorta’s.’ De mythische betovering van het idee dat de hele wereld geplastificeerd kan worden mag zijn uitgewerkt, maar alleen omdat deze verdrongen is door een andere mythische voorstelling: de plastic soep in de Grote Oceaan waar Frankrijk tenminste drie keer in past.

Het cogito van Descartes, het ik zonder eigenschappen, is natuurlijk nooit een begin geweest van meer kennis. Geen idee hoe je meer zekerheid kunt halen uit deze helder en welonderscheiden, maar door en door vormeloze bestaansgrond. ‘Clair et distinct’ is geen wetenschap, maar een mythe, een ‘substance alchimique’. Een mythe die gestut werd door de voorstelling van een autonoom ik. Nu de invloed van de digitale technologie en de kennis van het brein de ‘alchemische’ substantie van dit autonome zelf heeft aangetast, moeten we op onze hoede zijn dat de onttovering van de wereld niet tot een nihilistische ontgoocheling leidt.

Dat die op de loer ligt, lijkt Vox Lux te laten zien. Niet alleen doordat de wedergeboorte zo troosteloos wordt afgeschilderd, maar vooral door nog een ander kenmerk van onze tijd uit te vergroten: het opgeblazen enthousiasme. Dit gedrag is zo alomtegenwoordig dat we er wellicht nauwelijks nog acht op slaan dat het in alle kortademigheid dagelijks via radio- en televisieshows op ons afkomt. Welke mening we ook de ruimte gunnen, mainstream of tegendraads, ze krijgt alleen een podium als ze zich in enthousiasme hult. Of het nu een minister is die maatregelen aankondigt tegen misstanden in de zorg, een wetenschapsjournalist die de werking van een totale zonsverduistering uitlegt, of een activist die dieren bijvoert in de Oostvaardersplassen: iedereen lijkt te willen enthousiasmeren. We denken misschien dat het komt door de mediaformats die de tijdsdruk zo hoog opvoeren dat we – om onze boodschap succesvol te kunnen pitchen – vooral ‘passie’ moeten uitstralen. Maar wie om zich heen kijkt, ziet dat het een standaardmodus is geworden in de publieke ruimte – die ook al bij onze privésfeer naar binnen lekt. En meer dan een maniertje of een mode, aangejaagd door de media, lijkt dit enthousiasme een oorsprong te hebben in een existentieel gevoel van richtingloosheid. Bij gebrek aan zin, bij gebrek aan ‘een boven en beneden’ grijpen we sentimenteel vast aan iets waarvoor we door het vuur willen.

Enthousiasme staat in alle gevallen in het teken van het afwezige, van iets wat niet onmiddellijk present is. Je bent enthousiast over een idee, een voornemen, of over wat je hebt meegemaakt en wilt delen. Het gebrek aan presentie wordt in zekere zin goedgemaakt door te tonen dat je daadwerkelijk geráákt bent. Maar door dit veinzen komt het dat enthousiasme twee gezichten kent: valse en oprechte bevlogenheid.

In Kritiek van het oordeelsvermogen (1792) analyseert Kant deze gemoedstoestand. Dat de enthousiaste verbeelding soms met onze gevoelens aan de haal gaat, kan zelfs ‘het gezondste verstand wel eens’ overkomen, schrijft hij, maar ‘bij de dweepzucht, als ingewortelde, tobberige hartstocht’ wordt het ‘een ziekte die het [verstand] ontwricht.’ We moeten er bij enthousiaste denkbeelden voor waken dat we ons ‘door onze fantasie laten wijsmaken dat ze echt zijn.’ Deze valse bevlogenheid is een reëel gevaar van de nihilistische ontgoocheling van onze tijd, waartoe gelukkig een antidotum bestaat in nota bene het oprechte enthousiasme. Maar hoe herkennen we dit? Hoe kunnen we fake van echt onderscheiden?

Het oprechte enthousiasme vindt zijn oorsprong ‘aan gene zijde van het zintuigelijke’, zoals bij het helder en welonderscheiden cogito. Dat is niet altijd even gemakkelijk te herkennen. ‘Zo meent menigeen dat hij door een preek gesticht werd die volstrekt niets stichtelijks bevatte’, waarschuwt Kant, ‘of dat hij van een tragedie een beter mens is geworden terwijl hij alleen maar blij is dat zijn verveling zo prettig werd verdreven.’ Om echt enthousiasme te kunnen herkennen vergelijkt Kant het met het Joodse beeldverbod: zolang de verbeeldingskracht zich richt op ‘een weergave van het oneindige’, is het een verheven enthousiasme. En alleen dan behoudt de cultuur ‘de geschiktheid zichzelf hoe dan ook doelen te stellen’. En kan de cultuur als een feniks uit de as van de vorige mythe herrijzen.