Rembrandt, meester van het leven

Rembrandt lijkt wel te vervagen of zelfs op te lossen in zijn zelfportret uit 1669, het jaar waarin hij zou overlijden. Op het doek, dat in het Mauritshuis hangt, schemert de grondlaag door tussen de ‘smeuïge’ penseeltoetsen en kwaststreken. Rembrandt heeft de losse manier van schilderen niet alleen toegepast op de minder in het oog springende zaken als de achtergrond, de kleding, het hoofddeksel of het haar, maar ook in het ‘hart’ van schilderij, op dat waar het allemaal om draait, namelijk de mond en de ogen. Mede omdat het gezicht wat uitdrukkingsloos is, en door de vage, ‘open’ manier van schilderen lijkt Rembrandt levensmoe; dit is Rembrandt als een miskend en in zijn laatste jaren moegestreden genie.

De samenstellers van de catalogus bij de tentoonstelling ‘Rembrandt zelf’ (Mauritshuis, 1999), schudden de toeschouwer, die zo kan wegdromen bij het genoemde zelfportret, wreed wakker. Ontnuchterend merken ze op dat het ‘beeld van Rembrandts laatste levensjaar […] ingrijpend [veranderde] toen het jaartal 1669 werd ontdekt op het zelfportret te Londen, waarin men tot dan toe geen lege blik of tekenen van uitputting had gezien.’ Dit Londense zelfportret is net zo los geschilderd als dat in het Mauritshuis, maar hier werd dat beschouwd als een teken van zelfverzekerdheid, van beheerste kracht en zelfs levenslust.

Hoe verleidelijk dit soort psychologiserende interpretaties ook zijn, toch maken de twee zelfportretten duidelijk dat ze ook behoorlijk de plank mis kunnen slaan. De Duitse socioloog-filosoof Georg Simmel waakt er in zijn studie over Rembrandt (Rembrandt, Ein kunstphilosophischer Versuch, 1917) dan ook voor Rembrandts portretten als ‘geschilderende psychologie’ op te vatten. Want de ‘psychologische attitude roept steeds individualisering en zodoende ook een zekere hypostasering op.’ Die houding legt Rembrandt met andere woorden teveel vast, als een ding, een ding met eigenschappen: hij is moe, dan wel levenslustig.

De zelfportretten van Rembrandt zijn volgens Simmel wel ‘bezield’, zoals al zijn schilderijen, maar niet in die zin dat ze Rembrandts zielenleven verbeelden; ze zijn volgens Simmel een artistieke uitdrukking van ‘de dynamiek van het leven’. Het typische van het leven is, volgens Simmel, de ‘in ieder moment aanwezige doch zelf voortdurend dynamische totaliteit van het leven’. De ‘totaliteit van het leven’ laat zich niet samenvatten omdat die ‘niet uit de som van afzonderlijke delen bestaat, maar een voortdurend en steeds van vorm veranderend stromen is’. Rembrandt ziet kans zijn schilderijen, vooral zijn (zelf)portretten, ook zo te laten ‘stromen’.

Dionysus

Simmel beschouwt Rembrandts oeuvre grofweg vanuit de spanning tussen ‘leven’, het stromende leven, en de vaste ‘vorm’. Het is een spanning die Simmel ook in het leven zelf aantreft. Ongeveer de eerste helft van zijn carrière legt Simmel zich toe op het bestuderen van de vorm die wij, mensen, aan ons leven geven, van de manier waarop wij, in wisselwerking met elkaar en met de wereld om ons heen, ons leven leiden. Later ondervindt hij de invloed van de levensfilosofie van Bergson en richt hij zich op het leven zelf. Vorm en leven gaan niet eenvoudig samen, maar staan, zoals ook duidelijk wordt bij Nietzsche, vaak op gespannen voet met elkaar. Nietzsches tegenstelling tussen het zogenaamde Dionysische en Apollinische speelt op de achtergrond onmiskenbaar een rol bij Simmels kunstfilosofische interpretatie van Rembrandt. Nietzsche schokte zijn hoogdravende en idealiserende tijd- en landgenoten, die naar de edele, evenwichtige kunst van de Oude Grieken opkeken, door te laten zien dat daarachter een afgrond gaapte, dat er een cultuur van roes achter schuil ging; achter het Apollinische stond het, veronachtzaamde, Dionysische.

Volgens Simmel was het dualisme tussen vorm en leven voor de klassieke kunst telkens weer een struikelblok. Rembrandt gaat, net als bijvoorbeeld Rodin, uit van het leven en probeert dat te vangen in vorm, terwijl iemand als Michelangelo uitgaat van ideale, tijdloze en op zichzelf staande vormen en probeert daar leven in te blazen. Het conflict tussen leven en vorm krijgt volgens Simmel bij een klassieke kunstenaar als Michelangelo de vorm van een strijd tussen diens hartstocht voor zinnelijke schoonheid én het gevoel dat die schoonheid niet behoort tot de waarden die het menselijk leven (zouden moeten) beheersen. Michelangelo’s ‘Apollinische’, perfectionistische benadering van zowel de vorm als het leven, drijft die twee uit elkaar. Michelangelo moet, tot zijn frustratie, veel van zijn beelden onvoltooid laten omdat hij zich realiseert dat hij nooit aan zijn idealen, aan de ideale vorm zal kunnen voldoen. Rodin daarentegen kiest er juist voor sommige van zijn beelden onvoltooid, dan wel onafgewerkt, te laten, juist om ze zo een ongekende dynamiek en levendigheid te kunnen geven. Rodins beeld ‘Man die loopt’ (een romp met twee benen) is daar misschien wel het beste voorbeeld van.

In sommige van Rembrandts werken is er nog iets van spanning tussen vorm en leven te bespeuren. Bijvoorbeeld in een schilderij als ‘Saul en David’, ook in het Mauritshuis (waar men tegenwoordig betwijfelt of het een ‘echte Rembrandt’ is). Dat schilderij roept, in de woorden van Simmel, ‘een ongeremde roes van stoffen en kleuren, een eudaemische schoonheid’ op, terwijl daarbij van de afgebeelde figuren ‘onverhuld het innerlijk leven naar buiten treedt’, ‘dat over al die pracht heenstroomt en waarvoor deze verbleekt.’ ‘[In] menig werk van Rembrandt [staat de] vreugde aan het kostelijke van het zichtbare en het schilderachtige tamelijk los naast de uitdrukking van het allerinnerlijkst’. 

In zijn beste werken weet Rembrandt dit dualisme te overwinnen, dan zien we waartoe kunstwerken volgens Simmel uiteindelijk en bij uitstek in staat zijn. Met zijn losse penseelstreek kan Rembrandt streven naar volmaaktheid zonder perfectionist te worden. Daardoor krijgt de toeschouwer de illusie dat hij de bewegingen van de hand van de meester kan volgen; daardoor lijkt het schilderij, terwijl je het bekijkt, te ontstaan. Dan ‘is’ het schilderij niet, maar ‘wordt’. Net als het leven. Of Rembrandt zich in zijn zelfportretten nu levensmoe of vol levenslust afbeeldt, hij blijft door zijn losse manier van schilderen door en door vitalist. De zelfportretten dienen volgens Simmel opgevat te worden als een serie, de perfecte verbeelding van de idee dat ‘alles stroomt’.

Rembrandt ziet volgens Simmel zelfs kans in een portret van een jong iemand de totaliteit van het leven vangen. In sommige portretten van zijn nog jonge zoon Titus weet Rembrandt het leven dat dan nog voor hem ligt, uit te beelden. Titus aan de schrijftafel (in de collectie van museum Boymans van Beuningen,  Rotterdam) is daar een mooi voorbeeld van. Titus kijkt langs de toeschouwer, hij lijkt enigszins afwezig voor zich uit te staren. Het is bijna onvermijdelijk het niet als een teder, met vaderlijke bezorgdheid geschilderd portret te zien. Zeker omdat je nu weet dat de toekomst voor Titus weinig goeds in petto had. Het is natuurlijk niet zo dat Rembrandt over voorspellende gaven beschikte en voorzag dat Titus op jonge leeftijd zou overlijden (in 1668, op 27-jarige leeftijd). Dat zou te letterlijk zijn. Rembrandt maakt eerder zichtbaar dat er nog een heel leven voor hem ligt en dat dat niet zonder gevaren is.

Het portret van Titus is ook weer in opvallend ‘grove’ penseelstreken opgezet, en die ‘vorm’ kan met Simmel goed in verband worden gebracht met de ‘inhoud’ van het schilderij: om ‘ten diepste menselijke bewogen’ te worden ‘door een werk van mensenhand’, is het volgens Simmel namelijk noodzakelijk dat er ‘de mogelijkheid van mislukken’ in zit. ‘Zoals zijn mensen, zo staan ook zijn werken nog te midden van de lotgevallen van het leven, met de mogelijkheid van de misgreep’. Rembrandts manier van schilderen is net zo trefzeker als avontuurlijk en riskant als het leven zelf.