Luistervinken

In 1962 opende de Amerikaanse bioloog en natuurbeschermer Rachel Carson haar invloedrijke boek Silent Spring met de beschrijving van een toekomstige lente waarin het ongewoon stil bleef. In haar publieke aanklacht tegen het gebruik van synthetische pesticiden vestigde Carson de aandacht op het plotselinge ontbreken van vertrouwde vogelzang, om daarmee het dramatische verlies aan biodiversiteit te suggereren dat de samenleving door het gebruik van pesticiden over zich afriep. De metafoor van de stilte voor de ontwrichting van een ecologisch systeem waar ook de mens deel van uitmaakt bleek ontzettend krachtig. Niet alleen gaf die verstilling de natuur – ironisch genoeg – een stem. Ze nodigde de lezer uit om zelf te luisteren. In eerste instantie misschien angstig en hoopvol, naar tekenen dat een gedeeld ecosysteem nog niet geheel teloorgegaan was. Maar daarnaast ook actief, naar een natuur die spreekt – op welke wijze dan ook.

Luisteren is volgens de Britse politieke filosoof Andrew Dobson een voorwaarde voor democratische representatie. Maar in een lange filosofische traditie, van Aristoteles via Kant en Hobbes, is politiek verantwoord luisteren vooral gericht op het woordelijke betoog. Betekenisvolle communicatie, en dus bijna uitsluitend menselijke spraak, is daarmee in de praktijk een voorwaarde gebleken voor politieke representatie. Vogelzang, of het gebrek daaraan, geldt zelden als legitieme vorm van politieke vertegenwoordiging. Valt er dan wel te luisteren naar de noden en eisen van de natuur, zeker als ze verstild is, en zo ja, hoe?

Volgens Bruno Latour kan de niet-menselijke natuur wel degelijk politiek gehoord worden. De filosoof en antropoloog stelt een zogenaamd ‘parlement der dingen’ voor, een hypothetische collectieve vorm van politiek voor het antropoceen, waarin zowel de ­menselijke als niet-menselijke natuur vertegenwoordigd is. Maar Latour vraagt ons te aanvaarden dat ook in dat parlement der dingen menselijke noch niet-menselijke deelnemers echt voor zichzelf spreken. In een parlement kunnen we onze stem enkel doen gelden via een selecte groep vertegenwoordigers. Op soortgelijke wijze kunnen we volgens Latour enkel luisteren naar de niet-menselijke natuur via zogenaamde woordvoerders, zoals politici, wetenschappers of publieke auteurs. Zo vond Rachel Carsons oproep bijvoorbeeld weerklank in de milieubeweging, die Carsons metaforische stilte van de natuur wist te vertalen in een politiek succesvol vertoog. Echt luisteren naar de niet-menselijke natuur kan volgens Latour dus alleen dankzij woordvoerders, die haar boodschap ‘vertalen’ met (vaak) beperkte middelen en vermogens.

Wetenschappers kunnen volgens Latour ideale woordvoerders zijn. Maar niettemin moeten ook zij keuzes maken: waar wordt wel naar geluisterd en waarnaar niet, op welke manier kan er worden geluisterd en door wie, wat wordt er gefilterd en welke interpretatie wordt aan het beluisterde gegeven? De wetenschappelijke vertaling van de natuur is volgens Latour dan ook onvermijdelijk een constructie: met veel moeite wordt uit de veelheid der dingen een stem gepuurd. Maar het is een constructie die uiteindelijk wel beïnvloedt hoe we de natuur kunnen of willen vertegenwoordigen.

In dit artikel illustreer ik dit punt door te onderzoeken hoe we in het verleden en heden geïntrigeerd raakten of raken door het geluid van dieren, en meer specifiek vogels en hun zang. Ik volg daarbij de verschillende manieren waarop men die geluiden heeft proberen te vatten en interpreteren. Dat vertelt ons namelijk veel over hoe we hebben leren luisteren naar de niet-menselijke natuur. Technologie speelt daarin een belangrijke rol. Van muzikale notatie en microfoons tot autonome opnameapparaten: elke luistertechnologie heeft ons begrip van de natuur en onze eigen plek daarin op zijn eigen manier mede vormgegeven.

Elk vogeltje zingt zoals het gebekt is, luidt het cliché. In de twintigste eeuw hebben amateurnaturalisten, vogelaars en professionele biologen getracht om vogelzang te beschrijven en te noteren. Dat deden ze om vogels en de natuur in zijn geheel beter te leren kennen, of om fundamentele vragen over het gedrag en de evolutie van dieren te beantwoorden.

Aan het einde van de negentiende eeuw was het idee dat er naar vogels geluisterd kon worden nog nieuw, tenminste voor wetenschappers. De ornithologie of vogelkunde wijdde zich op dat moment voornamelijk aan het taxonomisch (her)ordenen van soortenverzamelingen op basis van fysieke kenmerken. Dat lukte het best door een specimen in het veld te schieten en thuis of in het museum verder te bestuderen. Tegelijketijd ontdekte een groeiende middenklasse de studie en bescherming van de natuur als populaire vrijetijdsbesteding. Dat luisteren naar vogelgeluiden rond de eeuwwisseling een plotselinge vlucht nam, kwam voornamelijk dankzij die groeiende groep naturalisten en vogelkijkers, die vaak een diepere (esthetische) structuur in vogelzang meenden te ontwaren. Maar vogelzang was notoir vluchtig en moeilijk te herkennen en te bestuderen op basis van het gehoor alleen.

Er werd daarom druk geëxperimenteerd met notaties, die op hun beurt weer gestalte gaven aan wat men meende te horen. Verschillende auteurs gebruikten met meer of minder succes heel vooruitstrevende vormen van grafisch schrift, onomatopeeën of lyrische beschrijvingen om vogelgeluid te beschrijven. De meeste naturalisten en ornithologen hielden echter vast aan muzikale notatie als de meest precieze techniek om vogelgeluid te beluisteren en te bestuderen. Dat was geen nieuwe toepassing. Renaissancegeleerden en componisten als Beethoven en Mozart transcribeerden al vogelgeluid in muziekschrift. Muzikale notatie leek daarom een geschikte manier om het uitermate gevarieerde zanggeluid van vogels te vatten.

Met de keuze voor dat medium werd echter ook de vraag of dieren muzikale expressie of gevoelens bezitten urgent, en dat stelde het debat over de relatie tussen mens en natuur op scherp. In het midden van de negentiende eeuw had Charles Darwin de grens tussen menselijke en niet-menselijke dieren al ter discussie gesteld. Voor Darwins tijdgenoten, zoals de socioloog Herbert Spencer en de psycholoog Lloyd Morgan, bestond er een natuurlijke orde der ontwikkeling. Volgens deze geleerden onderscheidde de (westerse) mens zich van primitieve volkeren en dieren met zijn morele besef en esthetische gevoelens. Als vogels leken te zingen, diende dat dan ook niet geïnterpreteerd te worden als bewijs van muzikale aanleg, maar – net als het blaffen van een hond – als eenvoudige uiting van emotionele energie.

In zijn Descent of Man (1871) en Expression of Emotions in Man and Animals (1872) interpreteerde Darwin de geluiden van niet-menselijke dieren geheel anders. Net als een prachtig verenkleed was zang voor vogels een manier om zich te onderscheiden in een proces van seksuele selectie. De menselijke waardering voor schoonheid leek daarmee te herleiden tot een emotie die de westerse mens niet alleen met andere volkeren deelde, maar ook met apen, honden en zelfs schildpadden.

De inzet van dit debat was potentieel groot. Want als niet-menselijke dieren muziek maakten, verdienden ze in principe de status die Darwins critici slechts voorbehielden voor de meest ontwikkelde menselijke natuur. Muzikale notatie was een gesofisticeerde manier om een brede middenklasse te leren luisteren naar vogelgeluid en deze te overtuigen van de schoonheid hiervan. Door de strofen van een lijsterzang in muzikaal schrift te vatten werd deze bijvoorbeeld vergelijkbaar met het sluitstuk van Beethovens Maanlichtsonate of een populair deuntje. Maar zulke vergelijkingen suggereerden ook dat sommige dieren een inherente muzikaliteit of mogelijk zelfs plezier hadden en bood daarmee een dankbaar en veelgebruikt argument voor naturalisten, ornithologen en natuurbeschermers tegen (al te) mechanistische verklaringen van dierengedrag.

Dergelijke discussies over de betekenis van vogelzang luwden, tenminste tijdelijk, in de jaren dertig met de introductie van de grammofoonopname. Al sinds de late negentiende eeuw hadden ondernemende amateurbiologen geprobeerd om geluiden van wilde dieren, waaronder mensapen en katachtigen, te verzamelen, hetzij in de dierentuin of op expeditie in het veld. Maar om dat stemgeluid op te nemen, moest het dier voldoende dicht bij (zo niet in) de hoorn van de onversterkte grammofoontechnologie gebracht worden, en dat was vaak geen sinecure. De introductie van nieuwe opnametechnologieën in de (niet langer ‘stille’) film- en entertainmentindustrie, zoals de elektrische grammofoon en geluidsfilm, veranderde dat.

Gelokt door het vooruitzicht om realistische (‘natuurlijke’) opnames te maken en te kunnen verkopen voor radio-uitzendingen, soundtracks van films, populaire ‘geluidsboeken’ en educatieve grammofoonplaten, zette de film- en entertainmentindustrie in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten de eerste opname-expedities op, samen met wetenschappers en veldbiologen die omwille van hun kennis van diergedrag waren ingehuurd. Die wetenschappers maakten op hun beurt dankbaar gebruik van de nieuwe opnamemogelijkheden. Dat deden ze niet alleen voor hun eigen wetenschappelijke studies van dierengeluid en om soorten te determineren en te onderscheiden. De nieuwe opnamentechnologieën hielpen hen ook om die soorten te documenteren en conserveren. Bovendien bleken de eigen grammofoonpublicaties en radio-uitzendingen met dierengeluiden geschikt om een breed publiek bekend te maken met het belang van onderzoek en natuurbescherming, door dat publiek te leren luisteren naar de natuur.

Daarbij speelden wetenschappers in op een groeiende publieke interesse in natuurbehoud. Zo ondernamen onderzoekers van de Cornell Universiteit in New York bijvoorbeeld een maandenlange en veelbesproken expeditie dwars door het Noord-Amerikaanse continent om de stemmen op te nemen van meer dan honderd gevleugelde soorten die op het punt stonden uit te sterven. Tegen het midden van de jaren dertig waren zo’n vijfenveertig soorten in Noord-Amerika al uitgestorven verklaard, onder meer door toedoen van voortrazende houtkap. De expeditie gaf deze verstilling van de natuur letterlijk een stem.

De opnamepraktijken die in de jaren dertig ontstonden hebben voor een groot deel bepaald hoe ook in de decennia erna naar natuur werd geluisterd. De opname-expedities vormden het uitgangspunt voor de geluidsverzameling van grote zenders, waaronder de BBC, en de ­opnameteams waren een voorbeeld voor de Natural History Unit, die onder meer David Attenborough voortbracht. Generaties van natuurliefhebbers hebben leren luisteren naar de natuur door middel van deze opnames, afgespeeld tijdens radio-uitzendingen of op grammofoonplaten.

Maar samen met de opnameapparatuur en microfoons waarmee ze het veld introkken, namen biologen en radiomakers ook de opnametechnieken en uitgesproken esthetische voorkeuren van studio-ingenieurs over. Ondanks de vaak moeilijke opname-omstandigheden – door gebrek aan elektriciteit, wisselende weersomstandigheden, een lawaaierige omgeving – ontwikkelden ze net zo’n sterke voorkeur voor een helder en ‘clean’ geluid, met een optimale verhouding tussen signaal en ruis. ‘Natuurlijke’ opnames werden daarom zoveel mogelijk ontdaan van natuurlijke omgevingsgeluiden van bijvoorbeeld wind en regen, maar ook van mensen en andere dieren.

Daartoe werden zelfs speciale richtmicrofoons ontwikkeld die – net zoals een verrekijker – van een afstand de gewenste dierenstemmen akoestisch gericht versterkten en andere, eerder ongewenste, omgevingsgeluiden verstilden. Deze microfoons maakten het mogelijk om vooral individuele registraties van individuele soorten te verzamelen. Omwille van signaalsterkte werd een duidelijk waarneembaar auditief perspectief (zoals echo, afstand of achtergrond) bovendien zoveel mogelijk vermeden. Naar analogie met de afstandelijke en objectieve ‘view from nowhere’, die filosoof Thomas Nagel ooit contrasteerde met het diep persoonlijke, gesitueerde eigen perspectief waarmee iedereen in de wereld staat, streefden wetenschappers een auditief perspectief na dat van nergens in het bijzonder kwam.

Zulke opnames bewezen hun nut, onder andere via de radio-uitzendingen en grammofoonplaten waarmee liefhebbers naar de natuur leerden luisteren. Maar de steriele opnames bleken ook uitermate geschikt voor de gedetailleerde akoestische analyses die wetenschappers in de naoorlogse tijd op dierengeluiden toepasten. Met een nieuw apparaat, de spectrograaf, konden complexe geluiden visueel afgebeeld en bestudeerd worden. Daarmee konden wetenschappers subtiele verschillen in de geluiden van vogels niet alleen horen maar ook zien en dus eenvoudiger vergelijken. Maar dat kon alleen door de (visuele) achtergrondruis te beperken: op een plaatje vielen ruis en signaal namelijk niet goed te onderscheiden.

Met die plaatjes kregen wetenschappers beter inzicht in hoe vogels hun taal ontwikkelen en gebruiken. Maar de steriele opnames beïnvloedden ook hoe zij en anderen in de decennia die volgden naar de natuur luisterden. Zo richtten wetenschappelijke studies zich in de naoorlogse jaren voornamelijk op korte geluidsfragmenten die eenvoudig te analyseren waren. Bovendien leerden generaties wetenschappers en andere luisteraars juist niet ­luisteren naar andere omgevingsfactoren dan het geluid in kwestie. Opnametechnologie gaf dus letterlijk een stem aan bepaalde soorten, maar tegelijk verstilde die technologie ook bepaalde aspecten van het landschap.

Zoals het voorafgaande laat zien is luisteren naar de natuur altijd technologisch gemedieerd. Het medium versterkt vaak de specifieke manier waarop we de natuur horen en interpreteren. In de afgelopen twee decennia hebben wetenschappers zelfs getracht om luisteren naar de natuur zoveel mogelijk te automatiseren. Dat doen ze bijvoorbeeld door middel van kleine opname-units die, strategisch gepositioneerd in uitgestrekte of onherbergzame gebieden, geprogrammeerd zijn om akoestische activiteit te detecteren en op te nemen. Deze units verzamelen autonoom duizenden uren aan data die wetenschappers van een afstand kunnen uitlezen. Met behulp van artificiële intelligentie gaan ze op zoek gaan naar akoestische – of eerder spectrografische – sporen van bepaalde soorten. Hier is nauwelijks sprake van luisteren, als we daarmee tenminste menselijke auditieve aandacht bedoelen. Het is onmogelijk om de grote hoeveelheid aan akoestische data te scannen en te vergelijken. Hoogstens besluit een bioloog te luisteren naar de data om bepaalde identificaties die door de computer gemaakt zijn te verifiëren.

Maar dit soort ‘gespreid luisteren’ helpt ons wel om de natuur vanuit nog een ander perspectief te beluisteren. Zo worden de opnames niet zoals voorheen gemaakt vanuit een ‘ideaal perspectief’, en is vaak minder scherp gedefinieerd wat ruis is en wat signaal. Bovendien stellen de data wetenschappers in staat om de beperkingen van het menselijke luisteren te omzeilen. Zo worden de data bijvoorbeeld gebruikt om – onafhankelijk van menselijke waarnemers ter plekke – de veranderlijke leefgebieden, verspreiding en migratie van soorten in kaart te brengen. Daarnaast maakt de techniek het mogelijk om aan de hand van langdurig en verspreid verzamelde data hele dierpopulaties door de tijd heen te volgen. Veranderingen in hun akoestische profiel kunnen dan gekoppeld worden aan ecologische veranderingen, zoals soortenbewegingen of klimaatverandering.

‘Gespreid luisteren’ maakt het dus mogelijk om te luisteren op een manier die het beperkte menselijke perspectief overstijgt en om minder gericht te luisteren. Maar net zoals het eerder ‘steriele’ luisteren is dit een soort van ‘luistervinken’, een soort afluisteren van de natuur door de mens. Het veronderstelt, met andere woorden, nog steeds een niet-menselijke natuur die door de menselijke luisteraar bestudeerd kan worden, zonder dat deze daar zelf deel van uitmaakt.

Er zijn ook manieren van luisteren die juist de verstrengeling van de menselijke en niet-menselijke natuur erkennen die in het antropoceen als uitgangspunt geldt. De Amerikaanse componist en ecoloog Bernie Krause (2012), bijvoorbeeld, heeft zich sinds de jaren zestig toegelegd op het documenteren, verzamelen en analyseren van zogenaamde ‘geluidslandschappen’. Een geluidslandschap is een akoestische variant op het zichtbare landschap, en verwijst naar de verzameling (meer of minder) natuurlijke geluiden in de wijde omgeving rond de ­luisteraar.

Het concept van een geluidslandschap werd onder meer geïntroduceerd door de componist R. Murray Schafer in zijn boek The Tuning of the World uit 1977; hij beschreef geluid als een ecologische eigenschap van het landschap. Schafer beschouwde de omgeving als inspiratie voor zijn composities. Al snel vond zijn aanpak aansluiting bij milieuactivisten en ­academici die de invloed van menselijk lawaai op het geluidlandschap aankaartten. Hun agenda beïnvloedde ook Krause, die een succesvolle muzikale carrière inwisselde voor onderzoek en activisme. Vanuit de gedachte van het geluidlandschap wijst Krause het idee dat we de natuur een stem moeten geven door individuele soorten te beluisteren resoluut af. Uitsluitend luisteren naar slechts één soort in een uitgebreide habitat is voor Krause zoals proberen de pracht van Beethovens vijfde symfonie te begrijpen door het geluid van een individuele viool uit het orkest te abstraheren en enkel en alleen dat te beluisteren.

Krause probeert daarom naar de complexe relaties tussen de zogenaamde biofonie (de geluiden die biologische, niet-menselijke organismen voortbrengen), de geofonie (de niet-biologische geluiden, zoals weerverschijnselen) en de antrofonie (geluiden die door de mens zelf worden voortgebracht) binnen een landschap te luisteren. Auditieve en spectrografische analyse van een breed geluidslandschap laat volgens Krause zien dat alle akoestische signalen in een landschap met elkaar in complex verband staan. Zo stelt hij dat de vocalisaties waar diersoorten afhankelijk van zijn voor hun voortbestaan – bijvoorbeeld om een partner te vinden of territorium te verdedigen – door evolutie zodanig op elkaar zijn afgestemd dat ze elk een specifieke akoestische niche in tijd, ruimte, of frequentiebandbreedte bezetten, waardoor ze akoestisch niet met elkaar wedijveren. Verschuivingen kunnen echter competitie veroorzaken: zo kunnen invasieve soorten niet alleen kostbaar territorium en voedsel, maar ook akoestische ruimte opeisen.

Die hypothese laat expliciet ruimte om te blijven luisteren naar veranderingen, ook – en vooral – naar veranderingen die op heel uiteenlopende schaal door de mens en zijn gedrag veroorzaakt worden. Krause’s luisteren richt zich onder meer op de antrofonie en de vele manieren waarop haar aanwezigheid – door kettingzagen, stadslawaai of snelwegverkeer – (zelfs tijdelijk) vitale onderdelen van het frequentiespectrum wegkapen en daarmee de ecologische balans blijvend veranderen. Zo leek een stuk land na selectief kappen voor het oog weinig veranderd, maar gaf de akoestische verstilling in Krause’s opnames een drastisch verarmde biodiversiteit prijs. En zo liet Nederlands onderzoek enkele jaren geleden zien dat stadsvogels noodgedwongen hun zangpatroon aanpassen aan het toenemende stadslawaai. Door bijvoorbeeld vroeger aan het ochtendkoor te beginnen dan hun soortgenoten op het platteland proberen zij hun akoestische niche te handhaven.

Krause’s manier van luisteren is ook een vorm van gespreid luisteren. Wanneer luisteren niet beperkt is in tijd en ruimte worden akoestische verschuivingen en verstilling hoorbaar. Maar waar gespreid luisteren een afstand veronderstelde tussen luisteraar en natuur, beluistert Krause de mens als integraal onderdeel van een complexe akoestische ecologie.

Luisteren is nooit zomaar luisteren. Als we werkelijk serieus luisteren naar de niet-menselijke natuur, dan moeten we accepteren dat ze altijd spreekt met en door ons. Volgens Bruno Latour, en zoals dit artikel illustreert, is de niet-menselijke natuur een quasi-object dat niet zomaar voor zichzelf spreekt. Ze wordt daarentegen voortdurend een stem gegeven. Zo werd vogelzang ‘vertaald’ en geïnterpreteerd als onderontwikkeld getsjilp of juist als muzikaal waardevolle aanzet, als een steriele signatuur, een datapunt te midden van ruis, of juist als onderdeel van een complexe en fijngestemde ecologie. Iedere manier waarop we vogelzang beluisteren geeft mede vorm aan de relatie die we met de natuur ervaren en welke verantwoordelijkheid we ervoor willen en kunnen nemen.

Dat kan problematisch zijn, zegt Latour, want met welke stem spreekt die niet-menselijke natuur nu eigenlijk echt? En hoe moeten we ons ertoe verhouden? Uiteindelijk is het probleem van politieke representatie van de niet-menselijke natuur niet zozeer dat ze niet spreekt, maar dat ze gedwongen wordt om op slechts één enkele manier te spreken en zich daarom te gedragen als slechts een passief object. We moeten dan ook aanvaarden dat ons luisteren onvermijdelijk een vertaling is, en daarmee een constructie. Bepaalde manieren van luisteren kunnen ons een rijker begrip bieden van een niet-menselijke wereld, maar kunnen de niet-menselijke natuur tegelijkertijd isoleren. De crux is daarom om te waarderen dat die niet-menselijke ­natuur meervoudig spreekt door onze verschillende luistertechnologieën. We moeten op zoek blijven naar mogelijke manieren van luisteren, al dan niet technologisch gemedieerd, die recht doen aan die meervoudigheid, gelaagdheid en complexiteit.

Literatuurlijst
• Bruyninckx, J. (2018), Listening in the Field. Recording and the Science of Birdsong. Cambridge, MA: MIT Press.
• Carson, R. (1962), Silent Spring. New York: Houghton Mifflin.
• Dobson, A. (2014), Listening for Democracy. Recognition, Representation, Reconciliation. Oxford: Oxford University Press.
• Krause, B. (2012), The Great Animal Orchestra. Finding the Origins of Music in the World’s Wild Places. London: Profile Books.
• Latour, B. (1991), We Have Never Been Modern. Cambridge, MA: Harvard University Press.
• Mundy, R. (2018), Animal Musicalities. Birds, Beasts, and Evolutionary Listening. Middletown, CO: Wesleyan University Press.
• Nagel, T. (1986), The View From Nowhere. Oxford: Oxford University Press.
• Schafer, R. M. (1977), The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York: Knopf.