Literair engagement: This is not an exit’

Pablo Picasso’s riposte werd al bijna even beroemd als zijn schilderij. De burgeroorlog, die van 1936 tot 1939 de Spaanse bevolking verscheurde, inspireerde meerdere auteurs en schilders tot kunstwerken die zeer onmiddellijk naar de bloederige strijd verwijzen. De burgeroorlog tussen de nationalisten onder generaal Franco en een verbond van linkse groeperingen (met onder meer anarcho-syndicalisten, communisten en republikeinen) was het onderwerp van George Orwells Homage to Catalonia (gepubliceerd in 1938) en Ernest Hemingways For Whom the Bell Tolls (uit 1940), om twee van de bekendste boeken te noemen. Het is opmerkelijk en typerend dat beide teksten geschreven zijn door ooggetuigen – Orwell nam zelfs deel aan de strijd, aan de kant van de communisten. Maar het beroemdste kunstwerk ‘over’ de Spaanse burgeroorlog is wellicht de Guernica van de uiteraard eveneens betrokken Picasso: een indrukwekkende evocatie in zwart, wit en grijs van het bombardement op de Baskische stad, dat uitgevoerd werd door Duitse militairen. Toen een Duitse bezettingsofficier Picasso’s atelier binnenstapte, wees hij naar de Guernica en vroeg: ‘Hebt u dat gemaakt?’ Picasso antwoordde: ‘Nee, u.’

In The Shock of the New, een van de bekendste boeken van de eminente, van oorsprong Australische kunsthistoricus Robert Hughes, noemt hij de Guernica het laatste grote historische schilderij. Bovendien is het volgens hem ‘het laatste belangrijke moderne schilderij dat zijn onderwerp uit de politiek haalde’ en dan nog ‘met de bedoeling de gedachten en de gevoelens over macht bij een groot aantal mensen te veranderen’. Dat maakt het ook tot een van de schoolvoorbeelden van het ‘geëngageerde’ kunstwerk, al blijft het belangrijk dat de aanhalingstekens in de omschrijving ‘schilderij “over” de Spaanse burgeroorlog’ meegelezen worden. Terwijl Hughes verrassend gemakkelijk een nogal algemene intentie aan Picasso toeschrijft – altijd een heikele zaak, en zeker bij de listige Picasso – is hij eerder in zijn bespreking voorzichtiger. Hij stelt dat de Guernica wel een propagandabeeld werd, maar niet als specifiek politiek statement bedoeld hoefde te zijn; het waren de massamedia die zorgden dat het dat werd. Hughes wijst op de continuïteit van de motieven: de huilende vrouw, het paard, de stier waren al jarenlang deel van het repertoire van de kubistische kunstenaar. De extreme sensaties die het schilderij laat zien, worden vooral door de titel ervan met de burgeroorlog verbonden, niet door het beeld zelf.

Nu de maatschappelijke betrokkenheid vandaag in zekere zin weer ‘in’ is in bepaalde artistieke omgevingen (men denke aan Documenta XI in Kassel van Okwui Enwezor, met veel ruimte voor documentaire werken over de wereldarmoede, bijvoorbeeld), blijft het evident dat artistieke creaties die meteen inzetbaar zijn voor een politiek of sociaal doel ook vandaag meestal geen overrompelende werken zijn. Dat soort ‘kunst’ stelt zich ten dienste van een boodschap, een maatschappelijk effect of een soort van revolutie, en verliest op die manier de onvoorspelbare impact van de esthetische ervaring – wat die impact dan ook moge zijn. Kunst en engagement leven op gespannen voet met elkaar. Tegelijk kunnen ze niet zonder elkaar, op een manier die niet eenvoudig vast te leggen is. De vele begripsverwarringen maken het er bovendien niet gemakkelijker op. Als het al moeilijk is te bepalen wat kunst is, dan is het helemaal onbegonnen werk om de betekenis van het woord ‘engagement’ te omschrijven. Van Dale komt niet verder dan ‘het geëngageerd-zijn’, en dat laatste zou betekenen ‘in zijn werk ervan blijk gevend bij de tijdsproblemen betrokken te zijn, daarop reagerend door stelling te nemen.’ Als begripsomschrijving is dat wel zeer ruim – welke artiest kan met recht stellen dat zijn werk in het geheel geen verband houdt met de ‘tijdsproblemen’, als we al konden aangeven welke die problemen zijn en wie daarover beslist?

Toch zijn er verschillen, gradaties en intensiteiten, die van belang zijn en opgemeten worden. Hoezeer het bredere, maatschappelijke ‘engagement’ volgens sommigen ook in de verdrukking is – door de toenemende atomisering van de samenleving, of de wildgroei van de hedonistische cultuur, of nog een andere, door cultuurpessimisten aangedragen reden – toch wordt het gehalte van een kunstwerk vandaag geregeld langs de lat van het engagement gelegd. Literatuur, bijvoorbeeld, wordt zowel bij het grote publiek, bij de voorproevers van de media, als bij de subsidiënten (overheid),omwille van haar ‘kritisch potentieel’naar waarde geschat of juist naar de storthoop der redundantie verwezen. In een extreem utilitaristische samenleving moet ook de kunstenaar namelijk zijn functie krijgen. Hij wordt de ‘waakhond van de democratie’, of een ‘wegbereider voor de multiculturele samenleving’, zelfs een ‘iemand die de alarmklok luidt over wantoestanden’. Bij de legitimering van de kunstenaar – een historisch probleem dat ontstond met het verdwijnen van het mecenaat – wordt de kunst voorgesteld als een instrument. In ons economisch systeem behoeft entertainment geen motivering, omdat het geld opbrengt, maar als kunst geen (of: meer dan) entertainment wil zijn, dan moet er een verhaal verzonnen worden.

Nuttige kunst
Er zijn minstens twee oude verhalen die nog steeds verteld worden en ook moeten worden. Beide verhalen bestaan in vele versies; Theodor Adorno en Fredric Jameson zijn misschien wel de beste vertegenwoordigers van deze twee invloedrijke visies op de spanning tussen kunst en engagement. De Duitse filosoof Theodor Adorno is zonder meer de radicaalste, en daarmee is zijn benadering ook het minst inzetbaar binnen wat hij zelf ooit de ‘cultuurindustrie’ heeft genoemd: Adorno had het op z’n zachtst gezegd niet zo begrepen op ‘nuttige kunst’, omdat niet de mens bepaalt wat ‘nuttig’ is, maar het monster van het kapitalisme. Jamesons visie op engagement kent wel een zeer concrete functie toe aan kunst: ze moet ons een idee geven van de totaliteit van onze maatschappij, aangezien we het overzicht verloren hebben.

Bij Adorno komt het engagement van de kunst en dus ook van de literatuur erg ver te staan van het maatschappelijke engagement van de ambulancier, schoolmeester of ngo-medewerker. Hij heeft er in zijn essay over engagement (gepubliceerd in 1962, maar vandaag onverminderd actueel) echter op gehamerd dat de kunstenaar een dergelijke ingreep in de maatschappij alleen maar kan overwegen op straffe van het oordeel ‘irrelevant’ en ‘artistiek minderwaardig’. ‘Kunst in de pregnante zin van het woord wil geen maatregelen getroffen zien, stappen van de kant van de werkgever bewerkstelligen, praktische ingrepen uitlokken zoals vroeger tendensstukken tegen syfilis, tegen het duelleren of tegen de abortusparagraaf en het tuchthuiswezen dat deden, maar wil naar een houding toewerken.’ Adorno tracht een perspectief te formuleren, waarbij kunstwerken ‘handleidingen’ zijn ‘voor de praktijk waarvan ze zich onthouden: totstandbrenging van juist leven’. Het gaat hem niet om ‘politieke kunstwerken’, maar om de politiek van autonome kunstwerken; dat wil zeggen: daar waar het niet gaat over een boodschap, maar over een vorm, die door zijn onmededeelbaarheid de lezer of kijker tot een houding brengt. Het kunstwerk is niet van belang door zijn positieve inhoud (de ‘boodschap’), maar door zijn negatief gehalte: de kritiek die het levert in een vormelijke en meestal fragmentarische vertaling van de realiteit. Van de clichés en andere idées reçues die het afbreekt, blijft een soort puinhoop over, waarop een nieuwe vorm kan gedijen.

De Canadese denker Fredric Jameson is het daar niet mee eens. In zijn standaardwerk Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism uit 1991 bekritiseert hij Adorno, en geeft meteen zijn eigen idee over wat goede kunst moet doen en moet zijn. De marxistisch geïnspireerde criticus lanceert het concept ‘cognitive mapping’: de kunstenaar moet in onze geheel onoverzichtelijk geworden samenleving een kaart leveren, een schets van de maatschappij, die natuurlijk nooit af of compleet kan zijn, maar die toch die ambitie in zich draagt: de kaart moet de ‘totaliteit’ verbeelden, ‘van alle structuren van de samenleving in een geheel’. Voor Jameson is het engagement van de kunst uiteraard ook niet te reduceren tot een campagne voor minderbedeelden of een pleidooi voor meer verdraagzaamheid. Wel ligt het accent in zijn visie veel meer op de ‘inhoud’ of beter: de ‘betekenis’. Waar Adorno zich vastklampt aan een nogal metafysisch en misschien zelfs messianistisch geloof in de ongrijpbare artistieke vorm als plaats van kritiek, gaat het bij Jameson over een specifiek soort kennis: hij noemt de esthetica van de cognitive mapping ‘pedagogisch-politiek’, een opvatting die probeert de mens een plaats te geven ‘in het mondiale systeem’. Toch gaat het over meer dan een mooi vormgegeven educatief momentje, hij ruimt ook plaats in voor nieuwe vormen. Relevante kunst geeft vooral vorm aan een wereld die in de derde fase van het kapitalisme – de globale variant – is beland.

Ontredderd
Vandaag zijn beide benaderingen terug te vinden, zowel in de poëtica’s van artiesten, als in de waardering van hun kunst door het publiek. Ruwweg zou je Adorno’s positie kunnen terugvinden wanneer boeken, films, theater en muziek een ‘ongemakkelijk’gevoel bewerkstelligen, kunstwerken die het publiek niet meteen kan plaatsen, die een onaangename raadselachtigheid behouden en op die manier aanzetten tot een kritische reflectie. Bij Jameson is dat kritische moment evenzeer aanwezig, maar komt de nadruk toch te liggen op het didactische gehalte – en hoewel ook Adorno begaan was met de mimesis (grofweg: het weergeven van de realiteit), valt de positief-mimetische tendens in bepaalde kunstwerken toch eerder te associëren met Jameson: positief, in die zin dat er impliciet een aantal stellingen over de wereld worden doorgegeven.

Als we ons tot literatuur beperken, is het mogelijk om op die manier, bijvoorbeeld, de opzet van een Michel Houellebecq of Bret Easton Ellis te onderscheiden van die van Jonathan Safran Foer of Jonathan Franzen. Het valt te vrezen dat zowel de choquerende romans van de Amerikaan Ellis (Less than Zero, American Psycho, Lunar Park) als de provocerende teksten van Fransman Michel Houellebecq (L’Extension du Domaine de la Lutte, Particules Elémentaires, Plateforme, La Possibilité d’une Ile) voor Adorno nog veel te restloos opgaan in de cultuurindustrie, maar toch is bij beide auteurs een fundamenteel negatieve kracht aan het werk. In American Psycho, bijvoorbeeld, wordt de absurditeit en de gewelddadigheid van een op kapitaal belust New York radicaal de vernieling in geschreven. De afwezigheid van een alternatief komt nog het sterkst naar voren in de geniale slotzin van het boek: ‘This is not an exit’ – net als bij de ontluisterende romans van Houellebecq blijft de lezer ontredderd achter. Jonathan Safran Foers Extremely Loud & Incredibly Close of Jonathan Franzens The Corrections formuleren uiteraard ook geen hapklaar alternatief, maar zij zoeken veel nadrukkelijker naar een panoramisch beeld van de huidige maatschappij. Franzen vertrekt vanuit een familie die zich door het leven heen knoeit, en geeft op die manier een beeld van hoe dat leven de laatste decennia ingrijpend veranderd is. Foer tekent op een zeer expliciete manier een kaart van het New York van na 9/11 door zijn hoofdpersoon kriskras door de stad te laten trekken.

Natuurlijk zijn de romans van de genoemde auteurs veel te complex om die zomaar aan de kant van Adorno of Jameson te kunnen rangschikken, zeker omdat ook de verhalen van Adorno en Jameson zelf soms minder ver uit elkaar liggen dan men zou denken. Toch geven ze een goed idee van waar het bij geëngageerde kunst op aankomt: de roman, symfonie of installatie beantwoordt aan een eigen logica – waarin artistieke vormen de concrete maatschappelijke problemen verbeelden –, maar moet zich tegelijk verhouden tot de maatschappij waaruit het werk voortkomt en weer in terechtkomt. (En zelfs die eigen, artistieke logica behoort tot de totaliteit van de maatschappij.) Alleen zo kan kunst leven van de ervaringen van haar publiek.

Met een variant op de anekdote over de Guernica zou je dan ook kunnen zeggen dat elke goede niet alleen de lezer de vraag doet stellen wie hem gemaakt heeft, maar die vraag ook meteen beantwoordt: het is de lezer zelf, die het werk steeds opnieuw maakt, en zich in zijn of haar zoektocht naar de betekenis van de vorm een houding geeft in en tegenover de wereld die de bron is van het kunstwerk zelf. Als het goed is, heeft het kunstwerk geen eenduidige positieve boodschap, maar spreekt het de lezer, toeschouwer of museumbezoeker aan, die de weg is kwijtgeraakt en ergens een spoor terugvindt of die teruggeworpen op zichzelf, zelf moet gaan nadenken. Als het goed is, zegt het kunstwerk altijd ook: ‘Nee, u’.