‘Mijn werk is waarschijnlijk minder een oplichterij dan de echte valuta van de VS.’ De kunstenaar J.S.G. Boggs (1955) tekende zijn eigen geld en probeerde dit uit te geven. Hierbij hield hij zich aan enkele regels. Hij schreef zichzelf voor dat hij zijn tekeningen niet mocht verkopen (regel 1) en alleen kon uitgeven in transacties (regel 2). Boggs vroeg mensen of zij zijn Boggs-biljetten accepteerden voor de nominale waarde die hij er zelf op had getekend. Dit betekende ook dat hij in ruil niet alleen de waren wilde maar ook het wisselgeld en het bonnetje. Hoewel het aanbod vaak werd afgewezen, lukte het hem bijvoorbeeld om een hamburger van drie dollar te kopen met een Boggs-biljet van duizend dollar. Naast de hamburger kreeg hij het bonnetje en het wisselgeld. Zo slaagde hij erin om miljoenen ‘dollars’ uit te geven.
Meermalen schreef Boggs ‘lucrum cessans’ (winstderving) op zijn tekeningen. Het verrekenen van rente werd voor de dertiende eeuw beschouwd als woeker. Volgens Aristoteles en Thomas van Aquino was rente een onnatuurlijke manier om aan geld te kome, rente zou de geboorte van geld uit geld zijn. En aangezien alleen God scheppend is, kan geld niet uit zichzelf vermeerderd worden. Geld is improductief. Om de verboden op rente (gedeeltelijk) te omzeilen, concludeerde men na verloop van tijd dat met het uitlenen van geld de voordelen die kleven aan dit geld tijdelijk worden opgegeven: lucrum cessans. Geld verliest hiermee iets van zijn zondige trekken. Veel later schreef Kant dat geld slechts een middel mag zijn voor het verkeer van de nijverheid en alles wat fysiek goed is onder de mensen.
Door het ‘lucrum cessans’ wilde Boggs in eerste instantie aangeven dat anderen profiteren van zijn verlies. Als het hem lukte om een tekening uit te geven gaf hij immers meer dan hij beloofde. Zijn tekeningen leveren in de kunsthandel namelijk grof geld op. De vraag waarmee Boggs ons confronteerde is waar waarde vandaan komt. Hij benadrukte dat het enorm moeilijk is om iets te creëren wat precies een dollar of een euro waard is. Het enige wat precies deze waard heeft, ís een dollar of euro. Geld probeert iets kwalitatiefs (dollar, euro, rial, enzovoort) en kwantitatiefs (1, 10, 50, enzovoort) aan elkaar te koppelen. Maar waar verwijst ‘vijf dollar’ naar? Waar is waarde op gebaseerd?
Zodra kunst en geld elkaar overlappen, roept dit onmiddellijk vragen op met betrekking tot geld. Maar het treft ook de kunst. Boggs wilde de kunst verplaatsen van musea en rijke kunstverzamelaars naar ogenschijnlijk alledaagse geldtransacties en riep daarbij een groot aantal vragen op: ‘Hoe is deze tekening [van geld] verschillend van zijn model (dit biljet)? Zou jij het accepteren in plaats van dit biljet? (…) Wat is kunst? Wat is geld? Wat is het ene waard, en wat het andere? Wat is waarde waard?’
Hoe is het mogelijk dat wat aanvankelijk een waar is uiteindelijk geld wordt? Komt dit inderdaad, zoals Kant verhaalt, doordat een landheer een materiaal nodig had voor de opsmuk en glans en hij wilde dat men belasting betaalde in dit materiaal? Of is geld, zoals de psychoanalyse stelt, slechts geurloze en glanzend gemaakte drek? Is geld slechts een materiële plaatsvervanger van het weerzinwekkende? Of is het gebaseerd op iets wat een intrinsieke waarde heeft? Tussen deze twee extremen – het waardeloze en de intrinsieke waarde, of het materiële (de psychoanalyse) en het formele (Kant) – wist Boggs zich te manoeuvreren. Uiteindelijk kunnen we slechts oordelen dat kunst ons het komische karakter van geld voorschotelt.
Het verzilveren van geld
Objectief gezien impliceert volgens Kant elk contract – en daarmee ook de geldeconomie (waren tegen geld) – een belofte. Met de kwestie van de belofte raken we de kern van ons probleem: vertrouwen. We benadrukken dat Kant geld (als hij dit naar de vorm beschouwt) op analoge manier benadert als het begrip in zijn kritiek van de zuivere rede. Geld is een belofte (die in de toekomst ingelost zal worden), en het werkt pas als men deze gelooft en vertrouwt. De belofte is dat de waarde in stand blijft. De vraag is wat garant staat voor deze waarde. Kants antwoord: zilver (‘het eigenlijke materiaal van geld’) functioneert als ‘de maatstaf van de berekening van alle prijzen’. Waarom zilver? Er is te weinig goud en te veel koper.Terwijl het gewicht van zilver (als het ‘eigenlijke geld’) genoeg is om zijn waarde te bepalen, kunnen de andere metalen pas doorgaan voor wettelijk geld als ze ook nog eens bestempeld zijn met een teken dat aangeeft ‘voor hoeveel ze moeten gelden’.
Geld heeft geen waarde op zich. We kunnen er niet onmiddellijk van genieten. Het is (slechts) een plaatsvervangend teken. Geld is een taal maar het onderscheidt zich van andere tekens doordat het genummerd is. Zijn waarde is slechts indirect, omdat geld niet bijdraagt aan een onmiddellijke behoeftebevrediging. Maar hierdoor heeft geld volgens Kant wel de hoogste gebruikswaarde. Geld verwijst naar een kwantificeerbare waarde die vergelijking mogelijk maakt. Onder prijs verstaat Kant immers ‘het publieke oordeel over de waarde (valor) van een zaak in verhouding tot de geproportioneerde hoeveelheid van datgene wat het algemeen plaatsvervangende middel van wederzijdse verruiling van nijverheid (in de omloop) is’. Geld ‘representeert’ dus álle waren. Kant vindt in zilver een algemene waardemeter, maar de vraag die we ons stellen is wat geld als representatie betekent.
Kant lijkt te beseffen dat geld de complexiteit van representatie blootlegt. Van belang is dat een representatie geen geslotenheid impliceert, maar altijd verwijst naar andere representaties. Want, zo schrijft Kant in zijn Kritik der reinen Vernunft, als voorstellingen slechts geïsoleerd en gescheiden zijn, dan kan er onmogelijk kennis ontstaan. Kennis is het een geheel van voorstellingen die vergeleken en verbonden zijn. Wat het zintuiglijke en het begrippelijke volgens Kant gemeen hebben is het feit dat het representaties/voorstellingen zijn. De voorstelling in het algemeen (repraesentatio) is zodoende de soort waar het zintuiglijke en het begrippelijke onder vallen. Een oordeel (een synthese van subject en predicaat) moet beide zijden van het menselijke kenvermogen verenigen om tot objectiviteit en kennis te komen. Vandaar dat Kant in zijn eerste kritiek een oordeel omschrijft als een voorstelling van een voorstelling. Een begrip heeft, zo stelt Kant, net als geld op zich geen betekenis of geldigheid. Ieder oordeel bevat een begrip dat geldt voor vele voorstellingen.
Hieronder kan ook een gegeven voorstelling vallen als deze zich direct op het object betrekt. Begrippelijk is wat geldt voor vele voorstellingen.
Nadat Kant deze mogelijkheidsvoorwaarde van betekenis (Bedeutung) heeft blootgelegd stuiten we op het gevaar van een ‘dubbelzinnigheid [Zweideutigkeit]’. Allereerst merken we op dat volgens Kant vooral de metalen variant van geld hebzucht met zich heeft meegebracht. De hebzuchtige gelooft dat zijn bezit een macht behelst die elke machteloosheid vervangt. Zoals geld hebzucht mogelijk maakt die gestoeld is op een bepaalde duiding van het begrip van vermogen denkt het verstand iets te vermogen waar zijn begrippen geen objectieve geldigheid hebben. Zodra het verstand namelijk een object in een bepaalde betrekking herkent als phaenomenon maakt het zich buiten die relatie tegelijk een voorstelling van een object op zichzelf. Het verstand stelt zich dan voor dat het in staat is om begrippen van een dergelijk object te maken. Dit kan slechts tot grote misverstanden leiden. Het verstand wordt als het ware hebzuchtig, zodat Kant grenzen moet stellen aan het verstand – en de geldeconomie – om excessief gebruik tegen te gaan. Het hebzuchtige (mis)verstand stelt zich voor kennis te hebben van het niet-fenomenale. In deze ‘relatie’ tot het object op zichzelf schuilt een illusie: het verstand wil daar gelden waar het niet vermag.
Kant vindt de genoemde grens in een ononderhandelbare waarde: de menselijke waardigheid. Beroemd is Kants gedachte dat deze waardigheid ‘niet louter een relatieve waarde, dat wil zeggen, een prijs’ heeft. Met deze waardigheid confronteren we ons met het onberekenbare en het onvervangbare. Allereerst wil Kant de waarde van het geld verankeren in iets fysisch (zilver) zoals het verstand alleen in betrekking tot het fenomenale tot kennis/objectiviteit kan komen. Waarden komen niet uit het niets voort. De waarde van geld was in de tijd van Kant gegarandeerd door de mogelijkheid van verzilvering. Zilver was de maatstaf voor alle waarden. Vervolgens moet de wet grenzen stellen aan de onbegrensde mogelijkheden van het geld zelf. Wat geld vermag dient begrensd te zijn, en de wet bewaakt de grens. Net als bij geld vereist menselijke waardigheid de negatie van alle kwalitatieve verschillen. Iemands waardigheid is immers niet te reduceren tot economische, sociale of geslachtelijke kenmerken. Om de onberekenbare waardigheid toch te berekenen hebben veel filosofen hun toevlucht genomen tot de wet van vergelding. Deze wet is een uitdrukking van de onherleidbaarheid. Hier herkennen de filosofen de mogelijkheid om vanuit het oogpunt van de wet het gelijke met het gelijke te verrekenen. Deze wet herhaalt in het recht wat mogelijk is met geld, namelijk om de misdadiger met inachtneming van zijn waardigheid met gelijke munt te betalen. Dit principe maakt het mogelijk om de ontstane schuld die door de misdaad is ontstaan te verrekenen.
Boggs heeft meermalen geworsteld met de Engelse, Australische en Amerikaanse autoriteiten op verdenking van valsmunterij. Eén vraag die Boggs’ werk oproept is wat voor activiteit er plaatsvond: kunst of bedrog? Is het werk van Boggs valsmunterij? Met betrekking tot geld kunnen we zeggen dat het als kwantificerende plaatsvervanger vereist is voor de waardebepaling en -gelijkheid. Boggs geeft zijn biljetten uit waar men echt geld verwacht. Zijn biljetten nemen de plaats in van echt geld. Zodoende is de vraag van Boggs wat plaatsvervanging is als deze de vervanging van andere plaatsvervangers betekent. Maar vals geld functioneert pas als het verschijnt als echt geld, terwijl Boggs zijn tekeningen altijd heeft gepresenteerd als schone kunst. Waarom voelde Kant zich gedwongen om economische waarden te baseren op het zilver? Niet elk materiaal is geschikt voor geld. Zo diskwalificeerde Kant bankbiljetten. Deze schuldbekentenissen lijken rijkdom uit het niets voort te brengen. Het vervaardigen van een bankbiljet kost immers nauwelijks arbeid. Maar als Kant spreekt over het bankbiljet karakteriseert hij dit op dezelfde wijze als geld, namelijk als plaatsvervanger. Een bankbiljet is (tijdelijk) de plaatsvervanger van de plaatsvervanger (geld). Het onderscheid tussen (het echte) geld en zijn plaatsvervanger (het bankbiljet) is gebaseerd op de mening dat men deze kan omwisselen in contanten. Het vertrouwen berust niet op een zekerheid. Des te belangrijker is het voor Kant dat geld verankerd is in iets waarvan de inherente waarde kan gelden als algemene maatstaf. De ontdekking van de illusie hiervan heeft volgens Kant grote gevolgen: een kredietcrisis. Wat namelijk uitblijft, is de betaling, oftewel de verzilvering.
De artistieke transactie
In de twintigste eeuw is de goudconvertibiliteit opgeheven. Volledige verzilvering blijkt een illusie. Hoewel men aanvankelijk papiergeld zag als ‘schaduw’ van echt geld, is het bankbiljet, zoals Boggs aanstipt, inmiddels ‘een schaduw van een schaduw’ geworden. Wat overblijft, is slechts fiduciair geld. Er lijkt niets meer te zijn wat de waarde van geld in stand houdt. In dat geval kunnen we inderdaad alleen nog vertrouwen op God.
Hier schuilt een mogelijkheid voor geldkunst. Boggs is zich bewust van de complexiteit van plaatsvervanging, en in zoverre weet hij oude filosofische vragen op te werpen. Niemand weet waarvan bijvoorbeeld vijf dollar de vervanging is en waarvoor het precies staat.
Daar gaat Boggs’ werk over. Zo stelt hij: ‘Je hebt (…) twee ideeën [‘vijf’ en ‘dollar’] samengevoegd en ze representeren iets anders: ze vervangen (…) niets in het bijzonder. En dan maak ik een tekening van een biljet van vijf dollar ,en dat is een andere orde van representatie: het is iets wat iets representeert dat iets representeert maar niet iets in het bijzonder’.
Boggs kocht ook kunst met zijn biljetten. Zo kocht hij vóór het MoMA voor negentien dollar een schilderij van Francis Paraison. Hij betaalde met een Boggs-biljet van twintig dollar. Nadat het ‘contract’ gesloten was tussen Boggs en Paraison begint de documentatie.
Het biljet van één dollar dat Boggs terugkreeg markeerde hij als het wisselgeld, door hem gesigneerd en voorzien van een datum. Op de lege achterzijde van het Boggs-biljetplaatste Boggs de datum, locatie en het serienummer van het wisselgeld. In andere transacties plaatste Boggs ook zijn eigen vingerafdruk om vervalsingen tegen te gaan. Ook Paraisons bonnetje werd geannoteerd en voorzien van het serienummer van het Boggsbiljet. Hetzelfde gebeurde met het schilderij. ‘[M]ijn documentatie gaat over het feit dat de transactie zelf het kunstobject is. Deze (…) was nogal mooi, vind je niet? Een ruil van kunstwerken op de stoeprand buiten het Museum of Modern Art. Maar nu zullen haar componenten, voorlopig althans, verspreid worden.’ Door de verschillende annotaties is de transactie zelf ‘een uniek object’. Zo wil Boggs dat de verschillende componenten samen het singuliere kunstwerk uitmaken dat in de transactie gevormd is. Na de transactie wachtte Boggs 24 uur (regel 3) voordat hij geïnteresseerden informeerde over de gebeurtenis (regel 4). Een geïnteresseerde kunstverzamelaar moet het wisselgeld en het bonnetje voor een door Boggs bepaalde prijs kopen. Met deze gegevens in de hand kan hij/zij het Boggs-biljet traceren en de componenten weer samenvoegen. In de tussentijd krijgt de nieuwe eigenaar van het Boggs-biljet de tijd om na te denken over wat er heeft plaatsgevonden. Paraison heeft zijn biljet echter niet willen verkopen: ‘Waarom zou ik het verkopen? Ik vind het leuk’.
Boggs’ kunst is niet louter zijn tekening, maar het uitgeven hiervan. Nu is de transactie – met daarbij de verschillende componenten: zijn tekening, het bonnetje en het wisselgeld – het kunstwerk. Nooit vertelde hij een potentiële eigenaar dat zijn tekeningen veel meer waard zijn dan de nominale waarde: lucrum cessans. De eerste vraag waarmee Boggs mensen confronteerde is waarop waarden gebaseerd zijn. ‘Het is allemaal een pure geloofsdaad,’ zo kon Boggs zelf slechts antwoorden. Geld is pas geldig als men zijn belofte vertrouwt en gelooft. Hier schuilt de komedie van de waarde. Het functioneren van geld is (net) een kunstwerk.
Maar misschien wist Kant dit ook. Subjectief gezien is volgens Kant het resultaat van een belofte namelijk geen fysisch gevolg. Wat redelijk gezien noodzakelijk het gevolg is van een belofte, hoeft nog niet werkelijk zo te zijn. Het aannemen van de belofte geeft nog geen zekerheid. We kennen het belang van de belofte voor Kant: het hebben van een financiële schuld zonder intentie deze af te lossen kan niet verheven worden tot universele wet. Kant schreef tevens in zijn ethiek: als iedereen in uiterste nood een onware belofte mag doen dan bestaat er eigenlijk geen belofte. We kunnen elkaar dan niet meer vertrouwen, en doe ik het toch dan betalen ze me ‘met gelijke munt’. Men zal mijn handeling vergelden. Het is niet verwonderlijk dat Kant valsmunterij beschouwd als een publieke misdaad.
Boggs was vooral gefascineerd door de schoonheid van geld. Hij kende het werk van de meester-vervalser Jim the Penman (1845-1929). Om te zien wie het best kon tekenen kocht Boggs een van diens tekeningen. Zijn oordeel: ‘Weerzinwekkend. Het deed me letterlijk walgen’. Deze meester-vervalser verspilde zijn talenten zonder de mensen hiervan te laten genieten en door hen met lege handen achter te laten. Hij beloofde meer dan hij daadwerkelijk gaf. Boggs produceerde gezichtsbedrog (trompe l’oeil), maar de vervalser toont een bedrog van gedachten.
Waarin verschilt weerzin van schone kunst en geld? Waaraan ontlenen deze laatste twee zaken hun waarde? Aan de schittering, zoals Kant suggereert? Of moeten we het antwoord zoeken in het waardeloze en de weerzin? Weerzin speelt een belangrijke rol ‘in’ de esthetica van Kant en de psychoanalyse. Kants esthetische oordeel van schoonheid vindt hier een begrenzing. Schone kunst kan alles op een mooie wijze beschrijven, behalve de weerzin. De artistieke voorstelling van het weerzinwekkende in onze gewaarwording is niet te onderscheiden van ‘de aard van het object zelf’. De voorstelling blijft weerzinwekkend. Dan stelt de ‘kunstenaar’ het object voor als iets wat zich opdringt als een genot maar waartegen we ons uit alle macht verzetten. Misschien geeft dit slechts aan dat een waarde
een komedie is zoals Weschler suggereert: Een komedie van waarden.
Heeft Freud dan toch gelijk als hij in de analyse van de neurose aangeeft ‘dat de tegenstelling tussen het meest waardevolle dat de mens heeft leren kennen en het minst waardevolle, dat hij als afval (‘refuse’) weggooit, tot [een] geconditioneerde gelijkstelling van goud en drek heeft geleid’? De psychoanalyse stelt dat de verstoring van de kinderlijke interesse in excrementen begint zodra de reukzin deze ervaart als weerzinwekkend. Het kind wil iets wat zuiverder is en dit vindt hij in schijnende muntstukken. Geld stinkt niet. Letterlijk. Maar dan heeft geld zijn oorsprong misschien in datgene wat Kants esthetica begrenst: weerzin. Dat de psychoanalyse in tegenstelling tot Kant de oorsprong van de esthetische interesse hierin vindt zal de lezer niet verbazen.
Conclusie
Boggs speelt de kantiaanse verzilvering en de psychoanalytische weerzin tegen elkaar uit zonder zich te laten vastpinnen op deze twee analyses van waarde en geld. Met zijn werk en het geloof dat waarden slechts een kwestie van geloof zijn, raakte Boggs verwikkeld in allerlei juridische problemen. Waarom leidde zijn werk tot associaties met vervalsingen? ‘Het moet de manier zijn waarop mijn biljetten (…) de precieze geloofwaardigheid van de gehele valuta van het land ondervragen. Want waar is het allemaal op gebaseerd? (…) Niets. Puur geloof.’ En dus: op vertrouwen. Boggs wist een verwarring te creëren tussen het hebben en het representeren van waarde. Zijn werk herinnert ons aan een komedie van waarden. ‘Het is een soort magie,’ schrijft Weschler, maar in dit opzicht is ‘alle kunst (…) magisch (dat wisten we), en zo ook al het geld’. Kant wilde ons misschien voor dit laatste behoeden. Voor Boggs is geld echter allereerst kunst.
Boggs kent de geschiedenis van geld(kunst): ‘Toen je niet langer kon vertrouwen op goud, nodigden ze je uit om op God te vertrouwen. Het was als een freudiaanse verspreking’. Geld is een zaak van vertrouwen. Weschler benadrukt dat geldkunst de verwarring omtrent papiergeld herhaalt: de waarde komt (als) uit het niets. Is elk naturalisme uitgebannen? Kan men Boggs-biljetten verzilveren? Zijn de verschillende instituten van de kunstwereld (musea, kunsthandelaren, enzovoort) hier de bankiers, zoals Danto suggereert? Velthuis schrijft niet voor niets ‘Boggs zij met ons’…
