‘De componist openbaart het diepste wezen van de wereld en spreekt de diepste wijsheid uit, in een taal die zijn rede niet kan verstaan. In heel deze uiteenzetting van de muziek heb ik duidelijk proberen te maken, dat zij in een universele taal het diepste wezen, het “op zichzelf” van de wereld verwoordt, het diepste wezen dat wij overeenkomstig zijn duidelijkste manifestatie in het begrip “wil” vatten; zij doet dat met een homogeen materiaal, namelijk louter tonen, en ze bereikt hiermee de uiterste trefzekerheid en waarheid.’ (Schopenhauer, 2001: §52)
Begrippen hebben zo hun geschiedenis, en verraden iets over de tijd waarin ze opkomen of met regelmaat gebruikt worden. Dat geldt ook voor het begrip ‘diepte’, toegepast op muziek. Pas sinds Schopenhauer wordt er met grote regelmaat over diepe muziek gesproken (zou dat met betrekking tot filosofie ook zo zijn?). Die Welt als Wille und Vorstellung is van 1818, en toen was Bach al 68 jaar dood. Toch zouden wij in onze tijd de muziek van Bach zeker ook diep willen noemen, hoewel daar in zijn eigen tijd waarschijnlijk niet zo over gesproken werd. Niet alle muziek van Bach natuurlijk: eenvoudige menuetjes uit het Klavierbüchlein voor Anna Magdalena Bach niet en de Brandenburgse concerten waarschijnlijk ook niet, maar de Kunst der Fuge zeker wel, en veel preludes en fuga’s uit het Wohltempertes Klavier, de Hohe Messe en de Mattheus Passion ook. Bach zelf beschouwde zijn muziek nog als een Wissenschaft, een ambacht in de traditie van de artes liberales, waarin muziek zij aan zij werd onderwezen met de aritmetica, geometrica en astronomia. Waarschijnlijk zou hij zijn muziek niet beschouwd hebben als de hoogste der kunsten en als de kunst die het diepste wezen van de wereld openbaart. Zo ver was de esthetica in die tijd nog niet. Er verandert bij Schopenhauer dus iets fundamenteels in de manier waarop er tegen muziek wordt aangekeken en hoe erover wordt gesproken. Wat betekent het sinds hem om muziek diep te noemen? Welke geschiedenis en transformaties heeft het begrip diep sindsdien ondergaan, en wat zouden wij in onze tijd onder ‘diepe’ muziek kunnen verstaan?
Opkomst van het begrip in de romantiek
Volgens een uitgebreide studie van de Amerikaanse musicologe Holly Watkins waarvan ik hier graag gebruikmaak (Wattkins, 2011) moeten we het begrip ‘diepe’ muziek terugvoeren naar de vroege Duitse romantiek. Zij vermeldt hoe rond 1800 talloze allegorieën geschreven werden waarin mijnen een rol spelen. Novalis was getraind als mijningenieur, Goethe was ooit opzichter van de zilvermijnen in Ilmenau, Von Humboldt was in dienst van het Pruissische mijnendepartement en Tieck en Wackenroder ondernamen excursies naar ijzermijnen. Mijnen en andere duistere plaatsen, zoals grotten, bronnen, diepe wateren en dichte wouden werden een metafoor voor het afdalen in jezelf. Subjectieve diepte stond voor alles wat niet reduceerbaar, niet te vatten en niet te beschrijven is. Met name de Duitse ziel werd als peilloos diep beschouwd, zoals te lezen valt in een paragraaf die Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse aan de ‘deutsche Tiefe’ wijdt . Die diepte wortelde historisch gezien deels in het piëtisme, dat in Duitsland een sterke weerklank had gevonden. Daarin wemelde het van uitdrukkingen als innebleiben in Gott, innere Gottseligkeit, der innere Mensch, innere Seele, enzovoort. Ons Liedboek voor de Kerken kent nog enkele Duits-piëtistische liederen uit die tijd, zoals ‘Hoe glanst bij Gods kindren het innerlijk leven, / al zijn zij door zonlicht en regen verweerd. / Wat hun door de Koning des lichts is gegeven, / dat houden zij teder naar binnen gekeerd. / Wel schijnen zij enkel geringen van buiten,/ voor engelen donker, voor mensen een spot,/ maar innerlijk zijn zij als lieflijke bruiden, / het sieraad, de kroon en de glorie van God’ (gezang 439). In de diepten van de ziel, daar is God te vinden. De romantici dreven dit tot het uiterste en voorzagen het innerlijk van de mens van kwaliteiten die door de piëtisten nog aan God werden toegeschreven: onkenbaarheid, onbeschrijfbaarheid, onbepaaldheid, oneindigheid.
Afdalen in de ziel werd afdalen in een onpeilbare afgrond, waar ergens in de diepte niet alleen poëtische inspiratie te vinden is, maar ook de beleving van muziek gelokaliseerd moet worden. Zo schreef Herder: ‘Het genot van muziek ligt diep in ons; het werkt als een vergiftiging; het verdwijnt en laat een kort spoor achter net zoals een schip op zee, een pijl in de lucht, een gedachte in de ziel. Kunt u dan, filosoof, uw innerlijke gevoel buiten u plaatsen en de ondeelbare toon zoals een kleur analyseren?
‘Kunt u voelen en denken terzelfder tijd, en het moment vatten dat voorbijvliegt, om het voor eeuwig vast te leggen?’. Nee, dat kan de filosoof niet. Wat ons via het oor bereikt, blijft niet buiten, zoals een schilderij voor het oog, maar komt direct de ziel binnen. Maar omdat de ziel peilloos diep is, kan ook het innerlijke effect van de muziek niet nader worden geanalyseerd: zij kan alleen worden gevoeld, niet beschreven. Dat doet denken aan wat Mahler later eens zei: ‘We blijken plotseling geconfronteerd te worden met de belangrijke vraag hoe en zelfs waarom muziek eigenlijk met woorden geïnterpreteerd moet worden. […] Zolang mijn ervaring in woorden kan worden samengevat schrijf ik er geen muziek over; mijn behoefte om me in muziek te uiten – symfonisch – begint op het punt waar de duistere gevoelens de scepter zwaaien, bij de deur naar die naar de “andere wereld” leidt – de wereld waarin dingen niet langer door ruimte en tijd gescheiden zijn.’ Mahler blijkt hier nog een romanticus pur sang te zijn, en de romantische diepte herkennen we zeker ook in zijn symfonieën. Zijn Derde Symfonie is een mooi voorbeeld, aangezien daar in het vierde deel zelfs letterlijk sprake is van diepte. De tekst is zoals bekend uit Nietzsches Also sprach Zarathustra, en luidt: ’O Mensch! Gib acht! Was spricht die tiefe Mitternacht? Ich schlief, ich schlief, aus tiefem Traum bin ich erwacht: – Die Welt is tief, und tiefer als der Tag gedacht. Tief ist ihr Weh –, Lust – tiefer noch als Herzleid: Weh spricht: Vergeh! Doch alle Lust will Ewigkeit – will tiefe, tiefe Ewigkeit!’ Romantischer kan het bijna niet.
Absolute muziek
Die diepte hoeft echter niet alleen in de tekst te zitten. Diepte zit volgens de romantici in de muziek zelf, in de instrumentale muziek wel te verstaan, die rond 1800 verheerlijkt gaat worden als nooit tevoren. Zij wordt ook wel absolute muziek genoemd. Deze muziek is geen dienstmaagd meer van de taal, hoeft geen dans te ondersteunen of andere functies te vervullen. Zij wordt beluisterd omwille van zichzelf, en door Schopenhauer beschouwd als de hoogste van de kunsten, omdat zij een directe uitdrukking is van de Wil. Met deze absolutering hangen ook een andere soort beleving en een andere soort beschouwing van muziek samen. De instrumentale muziek (symfonieën, strijkkwartetten) wordt nu gezien als een niet te beschrijven fenomeen dat de mogelijkheid heeft de beleving van de innerlijke ruimte van de ziel enorm uit te breiden. De metafoor van diepte is daarom heel passend, niet alleen voor de ziel zelf, maar ook voor de muziek. Sterker nog, de muziek verschaft de luisteraar een directe weerspiegeling van de diepte van zijn eigen ziel in de vorm van een klinkend beeld daarvan. In die zin verschaft muziek ons een niet-talige vorm van zelfkennis, en leidt zij ons tegelijk naar onbekende diepten. Zo schrijft Wackenroder: ‘In de spiegel van de tonen leert het menselijk hart zichzelf kennen. Door hen leren we emotie te voelen; ze geven een levend bewustzijn aan de vele geesten die liggen te dromen in verborgen krochten van de ziel, en ze verrijken de beleving van ons eigen innerlijk met totaal nieuwe magische geesten’.
De instrumentale muziek van Beethoven wordt tegenwoordig vaak als hét voorbeeld van diepe muziek beschouwd. Meestal worden dan de late strijkkwartetten genoemd, bijvoorbeeld opus 132, maar muziekcritici noemden ook de symfonieën van Beethoven als voorbeelden van diepe muziek. Iemand karakteriseerde de Tweede als een opmerkelijk, kolossaal werk van een diepte, kracht en artistieke geleerdheid die je niet vaak tegenkomt; een ander vond de Derde nog dieper dan de Tweede en een van de diepste voortbrengselen die dit hele genre van muziek laat zien. E.T.A. Hoffmann schreef in 1810 een beroemd geworden essay over de Vijfde Symfonie. Hij verdedigde en propageerde daarin de instrumentale muziek, en dreef de kracht van muziek veel verder door dan Wackenroder. ‘Muziek opent voor de mens een onbekend gebied, een wereld die niets gemeen heeft met de zintuiglijke buitenwereld om hem heen, een wereld waarin hij alle gevoelens die bepaald kunnen worden door begrippen achter zich laat om zich over te geven aan het onzegbare. Hoe weinig werd deze karakteristieke aard [van de muziek] begrepen door die componisten van instrumentale muziek die probeerden bepaalde gevoelens, of zelfs gebeurtenissen te portretteren, en zo de kunst die totaal tegengesteld is aan de beeldhouwkunst plastisch te behandelen!’. Voor Hoffmann is de diepte niet meer alleen positief, zoals dat bij Wackenroder nog het geval is. De muziek zoals Hoffmann die in zijn innerlijk beleeft wordt bedreigend, zij breekt iets open en ontgint een gebied dat door ‘diepe nacht’ en ‘gigantische schaduwen’ geregeerd wordt en waar alleen ‘de pijn van het oneindige verlangen’ nog heerst. We zien hier de betovering en de dreiging van de muziek tegelijk optreden, en dat zijn natuurlijk de karakteristieken van de ervaring van het sublieme. Dat is misschien wel de krachtigste romantische visie op muziek: naarmate zij meer diepgang heeft, brengt zij ons nader tot het sublieme.
Van affect tot emotie: expressieve diepgang
Moet je een romanticus zijn om muziek als diep te ervaren? De geschiedenis die ik hierboven heb beschreven is interessant, omdat zij laat zien hoe een begrip als diepte toepassing vond op muziek en welk betekenisveld zich daaromheen vormde: de onpeilbaar diepe ziel, duisternis, oneindigheid, onuitsprekelijkheid, onbepaaldheid, het sublieme, enzovoort. (Het is overigens opmerkelijk dat analytische filosofen zich in het algemeen verre houden van de geschiedenis van de begrippen die zij wijsgerig onderzoeken, zie bijvoorbeeld de beschouwingen van enkele muziekfilosofische kopstukken over diepgang: Peter Kivy (1990, 2003), Aaron Ridley (2004) en Stephen Davies (2002)). Maar ‘diepte’ blijft natuurlijk een metafoor. Weliswaar een prachtige, maar de explicatie ervan is nog niet zo eenvoudig, al was het maar omdat veel van de termen die de metafoor uitleggen ontkenningen zijn – ze beginnen bijna allemaal met on-.
Intussen beschikken wij nu wel over de metafoor van de diepte en passen die ook regelmatig toe op muziek, en niet alleen op de romantische. Van de onlangs overleden nestor van de oude muziek in Nederland, Gustav Leonhardt, is bekend dat hij liever Bach dan Händel speelde, omdat hij de muziek van Bach dieper vond dan die van zijn beroemde tijdgenoot. Volgens mij had hij gelijk, maar wat is dat eigenlijk, ‘diepe’ muziek? Kunnen we daar iets meer over zeggen en in positieve termen uitleggen wat we ermee bedoelen? Misschien is dat een onmogelijke opgave.
De romantici zwolgen in de kunst en schreven in literaire taal over dat wat je principieel niet kunt uitdrukken, over de onzegbare diepte die muziek kan hebben.
Diepgang toont zich (letterlijk), zou Wittgenstein misschien zeggen, maar je kunt er beter over zwijgen, want het is onbegonnen werk om uit te leggen wat je ermee bedoelt. Aan de notie van diepe muziek kleeft voor veel mensen vermoedelijk nog altijd deze romantische invulling ervan. Diepe muziek is dan muziek die fascineert en van een grote expressie is, maar tegelijk duister, zwaar, ontoegankelijk en ongrijpbaar is. Voorbeelden zijn – zoals al eerder gezegd – de late strijkkwartetten van Beethoven, de symfonieën van Mahler en de grote romantische Russische componisten. Maar hierboven noemde ik ook voorbeelden van de muziek van Bach die we diep zouden noemen. Of denk aan de langzame delen van de pianoconcerten van Mozart: die bevatten ook grote diepgang. En de grote religieuze polyfone werken uit de renaissance
– Palestrina, Da Vittoria, Byrd, Tallis –: zitten daar ook geen diepe stukken tussen?
Dit zijn alle echter geen voorbeelden van romantische diepgang. Zij zijn geen spiegel van een peilloos diepe ziel, hoewel de beleving ervan heel diep kan gaan. De oorzaak van het feit dat dit geen romantische diepgang betreft moet denk ik gezocht worden in het soort van expressiviteit die de verschillende voorbeelden karakteriseert. In de muziekgeschiedenis is een toenemende mate van expressiviteit (van gevoelens) waar te nemen. De muziek uit de renaissance is architecturaal: de stukken zijn schitterende bouwwerken van polyfonie, maar zij drukken nauwelijks waarneembare emoties uit.
In de vroege barok worden de affecten in de muziek geïntroduceerd: algemene gemoedstoestanden zoals vrolijkheid, droefheid, woede, enzovoort. Componisten zoeken middelen om deze affecten zo goed mogelijk in de muziek weer te geven. Het hoorbare affect blijft tot Haydn en Mozart gedurende (een deel van) het muziekstuk relatief constant. Maar bij deze componisten hoor je dat het al begint te verschuiven: het scala aan affecten wordt groter. Bij Beethoven echter komt de doorbraak. Er vindt een overgang plaats van de weergave van algemene, min of meer neutrale affecten naar een immense schakering van individuele emoties waarin Beethoven alle traditionele grenzen verlegt. Het is dit scala aan emoties dat de muziek zijn romantische diepgang verleent, en expressiviteit is daarbij een sleutelwoord. Zo moet het Adagio Sostenuto uit de Hammerklaviersonate Appassionato e con molto sentimento gespeeld worden.
E.T.A. Hoffmann, al eerder genoemd in verband met de Vijfde van Beethoven, omschreef die symfonie als de incarnatie van het ‘romantisme’ in de muziek, en Berlioz schrijft in 1838 over dit stuk: ‘De symfonie in c klein lijkt rechtstreeks en uitsluitend uit het genie van Beethoven te zijn ontsproten: het is zijn innerlijke denkwereld die er vorm in krijgt. Zijn verborgen pijn, opgekropte woede, dromen vol droefenis en neerslachtigheid, nachtelijke visioenen, opwellingen van enthousiasme dragen het thema aan.’ Dat thema, de opening van de symfonie, staat dan ook nog eens bekend als het ‘noodlotsthema’. Expressiviteit dus, als bron van diepte in de muziek. Diepte ligt hier vanwege haar ongrijpbaarheid, onbepaaldheid, misschien duisterheid dicht bij diepzinnigheid. Diepzinnigheid heeft de connotatie van zwaarte (en de late strijkkwartetten van Beethoven zijn zwaar als de filosofie van Hegel of Heidegger), maar diepte hoeft niet altijd zwaar of duister te zijn. Er zijn muziekstukken die een diepe vorm van vrolijkheid uitdrukken. Diepe muziek hoeft dus ook niet altijd langzaam te zijn, hoewel dat veelal wel zo zal worden gedacht.
Expressie en ruimte
Hoe dan ook, expressie is dus essentieel voor de romantische diepgang. Maar zoals gezegd, expressiviteit heeft een ontwikkeling doorgemaakt en niet alle diepe muziek is expressief. Het omgekeerde geldt overigens ook: niet alle expressieve muziek is diep. De Mahlersymfonie wel, maar de muziek van de familie Strauss, zoals die op Nieuwjaarsdag in Wenen klinkt, is zeer expressief maar niet diep – eerder sentimenteel. Hoe kunnen we onze intuïties met betrekking tot diepte in de muziek meer in het algemeen articuleren? Elders heb ik geprobeerd een visie te formuleren die diepgang koppelt aan een beschrijving van muziek als een eigenstandige soort van ruimte. Diepte is immers een ruimtelijke metafoor, en muziek kan als een eigen ruimte worden opgevat waarin we ons met onze geest verplaatsen (muziek is een ‘intentioneel object’ van onze ervaring). Die ruimte heeft de horizontale dimensie van de ontwikkeling in de tijd en de verticale dimensie van lage en hoge tonen. Beide dimensies zien we in de partituur weergegeven. Maar er is nog een derde dimensie, die alleen gehoord kan worden. Dat is de dimensie van de gelaagdheid van de muziek. Muziek is dieper naarmate ze meer gelaagd is. En welke muziek is gelaagder dan een fuga van Bach? (Een tripelfuga van Bach.) Diepgang kan dus zowel romantisch-expressief als ruimtelijk worden opgevat. Zouden we beide opvattingen in één visie op diepte kunnen samenvatten? Laat ik aansluiten bij de opvatting van Robert Nozick die Frans Jacobs in het openingsartikel van dit nummer aanhaalt: ‘diepzinnig zijn producten van ’s mensen creativiteit die, naarmate men zich er meer in verdiept, steeds nieuwe aspecten vertonen, zodat men er nooit over uitgedacht en uitgepraat raakt; het blijken daarmee niet alleen diepzinnige werken te zijn, maar ook originele. Een gevolg daarvan is dat zulke werken een hele geschiedenis van interpretaties achter zich aanslepen.’ Dit gaat natuurlijk op voor alle grote werken uit de muziekgeschiedenis. Het geeft ook een criterium om te onderscheiden tussen muziek met diepgang en muziek met pseudodiepgang. Als voorbeeld van de laatste noem ik de muziek van de ‘nieuwe spirituelen’ zoals Pärt, Górecki, Tavener en bij ons te lande Joep Franssens. Hun muziek is ernstig, met spirituele teksten, langzaam – alles wat met de toon van diepgang geassocieerd kan worden. Het is ook niet moeilijk je in die muziek te verliezen en erin op te gaan. Toch is er iets te gemakkelijk aan deze muziek: op een bepaald moment weet je het wel en wordt de voorspelbaarheid groot (ik spreek in het algemeen: het ene stuk is het andere natuurlijk niet en ik wil ook niets afdoen aan de kwaliteit van deze muziek, waarvan ik zelf een grote liefhebber ben). Diepe muziek stelt eisen aan uitvoerder en luisteraar. ‘Diep’ wil ook zeggen dat de betekenis van die muziek zich niet zomaar blootgeeft (dat is zo bij voorspelbare muziek): ze ligt diep verscholen in het werk. Om haar bloot te leggen – wat nooit helemaal lukt – is interpretatie nodig. Er is dus een relatie tussen diepte en de mogelijkheid van een veelheid aan interpretaties. Voor de luisteraar, die de mogelijkheid krijgt om er telkens weer iets anders in te horen, en voor de uitvoerder, die elke keer als hij het stuk speelt of dirigeert keuzes moet maken om tot een bepaalde interpretatie te komen.
Ervaring: tracking value
Met de omschrijving van diepe muziek als muziek die telkens weer veroverd moet worden en nieuwe aspecten vertoont, zijn we er echter toch nog niet helemaal: ik vind haar nog wat te afstandelijk. Diepte is een responsafhankelijke eigenschap, wat wil zeggen dat diepte weliswaar een eigenschap is van de muziek zelf, maar alleen opgepikt kan worden door een gepaste ervaring. Muziek is nog niet diep als je er een diepe ervaring bij hebt (die hebben mensen bij het sentimentele levenslied ook), maar zonder ervaring kan diepte niet omschreven worden. Het is de dimensie van de ervaring van diepte die ik mis in de omschrijving van Nozick. Wat is dat voor ervaring? Het moet iets te maken hebben met de ervaring van iets wat niet zomaar kan worden opgepikt (instant delight), dus niet gemakkelijk bereikbaar is en tegelijk van waarde is. In een ander artikel heb ik geprobeerd te laten zien dat er bij goede muziek minstens twee manieren zijn om die te ervaren. Er is de ervaring van de weg naar binnen, die zich met name voordoet bij romantische muziek. Hierboven heb ik dat uitgebreid toegelicht. De muziek is dan een spiegel van de ziel, raakt diep in het hart en leert je nieuwe emoties kennen. Hoe meer dat het geval is, des te dieper de muziek is. Dan breiden we het scala van menselijke emoties uit, wat het leven rijker maakt en dus waardevol is. Maar er is ook de ervaring van de weg naar buiten. Dat gebeurt bij muziek die je wegvoert van jezelf, zoals een Kyrie van Palestrina of een sonate of fuga van Bach. Dan gaan we op in een eigenstandige muzikale ruimte, waarbij we onszelf vergeten en opgaan in de muziek. En naarmate de muziek meer mogelijkheden biedt om erin op te gaan, we verder weggevoerd worden van onszelf, is de muziek dieper. We zijn dan een vrij subject geworden, los van alle aardse beslommeringen en opgenomen in een wereld die in zichzelf de moeite waard is. We komen in aanraking met een zuivere vorm van schoonheid en harmonie. Muziek heeft dan geen instrumentele waarde meer (zoals bij de bekende arbeidsvitaminen), maar een intrinsieke waarde. Zowel bij de tocht naar binnen als bij die naar buiten is dus sprake van Nozicks tracking value, het je verdiepen in dingen die wij intrinsiek waardevol vinden. Want die maken het leven rijker, ja dieper.
