Home De schoonheid van verval

De schoonheid van verval

Door Maarten van Buuren op 23 november 2012

01-2007 Filosofie magazine Lees het magazine

Rotting, verval en beschadiging kunnen ontroerend mooi zijn. Maar waarom? ‘Ik geloof, dat in datgene wat instort, wat ontbindt, de waarheid pas geopenbaard wordt.’

Dit artikel is exclusief voor abonnees

Dit artikel op Filosofie.nl is alleen toegankelijk voor abonnees. Met liefde en zorg werken wij iedere dag weer aan de beste verhalen over filosofie. Steun ons door lid te worden voor maar €4,99 per maand. Log in om als abonnee direct verder te kunnen lezen of sluit een abonnement af.

Het verval van kunstwerken houdt me al lang bezig; ik verzamel krantenknipsels, kopieën van artikelen en aantekeningen die hiermee te maken hebben. Om een idee te geven van wat mij intrigeert, kan een foto uit Roland Barthes’ L’Empire des signes als voorbeeld dienen. Het houten beeldje stelt de monnik Hôshi voor, die in China leefde aan het begin van de T’ang periode (618-907). Deze foto ontroert me. Ik neem aan dat het gezicht, dat van kin tot kruin opensplijt om een tweede gezicht door te laten, geestelijke groei symboliseert, die dankzij inkeer en langdurige meditatie (let op de gesloten ogen) tot stand is gekomen. Misschien verbeeldt de doorbaak van het nieuwe gezicht het moment van verlichting. Maar dat is niet het enige wat me boeit. De ontroering heeft ook te maken met de sporen die de tijd op het beeldje heeft achtergelaten: de verf die is verbleekt en het kale hout blootlegt, het hout dat hier en daar door vermolming is vergeeld en gaatjes vertoont van de houtworm die de schedel heeft aangetast en het gezicht van de nieuwgeborene dat aangevreten is door de tijd, nog voor het de moederschoot heeft kunnen verlaten. De tijd heeft het beeldje herschapen en er een schoonheid aan toegevoegd, die al verdwijnt als een onbezonnen restaurateur het in zijn oorspronkelijke staat zou herstellen.

Hoe is het mogelijk dat verval zo’n sterke uitwerking heeft? Dat is de vraag die me bezighoudt. Ik heb het antwoord gezocht in allerlei kunsthistorische studies, maar deze hielden zich uitsluitend bezig met het onvoltooide: symfonieën in twee delen, schetsen van nooit uitgevoerde bouwwerken en sculpturen die maar half uit het marmer zijn losgemaakt. Op het omslag staat meestal een afbeelding van De ontwakende slaaf van Michelangelo, het beeldhouwwerk van een man die zich aan het marmer ontworstelt.

Dergelijke studies zoeken in kunstwerken hetzelfde als tekstgenetici in literatuur. Ze houden zich bezig met het ‘non-finito’, met het kunstwerk als het er ‘nog niet’ is, terwijl mij kunstwerken interesseren van het ‘niet meer’. Als de geboorte van een tekst zoveel aandacht waard is, loont het dan niet ook de moeite een studie te maken van zijn dood?

Over dit laatste onderwerp is bitter weinig te vinden. Er is wel het een en ander geschreven over ruïnes op schilderijen of in literaire werken, met name over de Franse schilder Hubert Robert, bijgenaamd ‘Robert des ruines’. Hij schilderde aan het eind van de achttiende eeuw bestaande en denkbeeldige ruïnes (op sommige van zijn schilderijen heeft hij het Louvre als bouwval afgebeeld). Maar deze werken vertellen mij nog niets over de esthetische waarde van verval.

Alleen schrijvers en kunstenaars hebben de bijzondere charme van verval opgemerkt. Denis Diderot is zover ik weet de eerste geweest die aan de ruïne een poëtische waarde toekende. Naar aanleiding van Robert schreef hij: ‘Een paleis moet tot ruïne vervallen, wil het een voorwerp van belang worden.’ De uitspraak van Auguste Rodin, waarin hij zegt dat de ruïne van een ding mooier is dan het ding zelf, is genoegzaam bekend. Marguerite Yourcenar noemt in een van haar essays de tijd ‘de grote beeldhouwer’: ‘de schoonheid van dingen die langzaam vernietigd en tegelijk herbouwd, herschapen zijn door weer en wind, door planten die zich erin genesteld hebben, door ineenstorting of wegzakken in de modder (..). De schoonheid die door tijd en tegenslag geschapen wordt.’ Minder bekend is de trefzekere uitspraak van Gerard Reve: ‘Ik geloof, dat in datgene wat instort, wat ontbindt, de waarheid pas geopenbaard wordt. Een huis dat afgebroken wordt, zodat je de kamers achter de gevel ziet, vertelt je meer over de mensen die er woonden dan een bezoek terwijl het hele huis nog intact is. Een stervende vertelt je meer over het leven dan iemand die leeft, geloof ik. Het gaat mij dus om die momenten, waarin je tot het wezen van de dingen kunt doordringen. Iets wat ontbindt, eindigt, geeft mij daartoe blijkbaar meer gelegenheid, dan iets dat nog helemaal gezond is.’

Op dergelijke uitspraken baseer ik mijn bewering dat er zoiets bestaat als een esthetica van het verval. Wat moeten we ons hierbij voorstellen? Ik geef drie overwegingen.

Verlepte bloemen

Om te beginnen wil ik er de aandacht op vestigen dat sommige periodes gevoeliger zijn voor de schoonheid van verval dan andere. De Barok bracht haar bijzondere voorkeur voor ontbinding tot uiting in talloze toneelstukken, gedichten, schilderijen en beeldhouwwerken. Men was ervan overtuigd dat tijd de allesbepalende factor is, en zette zich sterk af tegen de Renaissance die de dingen opvatte in hun tijdloze essentie. Tijd werd in de Barok gesteld tegenover eeuwigheid, lichaam tegenover ziel, de vergankelijke wereld tegenover God. De aandacht voor het vergankelijke blijkt uit de populariteit van het vanitasstilleven. Maar hebben de kunstenaars uit deze periode uitspraken gedaan over de esthetische waarde van het verval? Een kenner van de barokkunst die ik hierover aansprak, verzekert me van niet. De kunstopvatting van die tijd berust op classicistische principes. Het thema van het verval dient een moreel doel (memento mori). De verwording op zichzelf heeft dus geen esthetische dimensie voor de kunstenaar van de zeventiende eeuw, aldus dezelfde kenner. Het is best mogelijk. Toch is het opvallend met hoeveel aandacht en kennelijk plezier de kunstenaars uit die tijd doeken vol schilderen met kapotte muziekinstrumenten, verlepte bloemen en rottend fruit. Of liever: met hoeveel zorg zij een verschijnsel esthetiseren dat geacht wordt angst en walging in te boezemen.

De kunstenaars van de Romantiek merkten als eersten op dat decadentie een esthetische dimensie bezit. Ik denk aan Charles Baudelaire die de schoonheid bezingt van een minnares die scheel en tandeloos is, aan de gebroeders De Goncourt die hun voorkeur voor ‘faisandage’ (bederf) openlijk belijden, aan Paul Bourget die vaststelt dat niet alleen de samenleving, maar ook de stijl gedegenereerd is en dat deze decadente stijl, afgezien van een symptoom van algehele aftakeling, tegelijkertijd een teken is van artistiek genie.

In de twintigste eeuw wordt het verval door diverse kunstenaars gebruikt, maar de doeleinden lopen zo ver uiteen, dat ik me niet waag er een grote lijn in aan te geven. Laat ik Marcel Duchamp noemen die zijn zuster Suzanne een meetkundeboek schonk toen zij trouwde, met de instructie dat zij het op haar balkon moest hangen om ‘de wind gelegenheid te geven het boek door te bladeren, opgaven uit te kiezen, ze aan de regen voor te leggen en de bladzijden te ontbladeren als de blaadjes van een margriet.’ De beschadigingen aan zijn Grote glas (1913-1923) zijn een aparte studie waard door de manier waarop Duchamp ze in het werk zelf integreerde. Hij fixeerde het vuil op de glazen panelen en over de ernstige barsten zei hij dat ze zijn werk ‘nu pas compleet’ maakten.
 
Een tekening van de hedendaagse Franse kunstenaar Gérard Titus-Carmel is de aanleiding tot mijn tweede overweging. De tekening maakt deel uit van de reeks 20 variations sur l’idée de détérioration. Carmel gebruikt in zijn tekeningen vaak geometrische vormen die uitdrukking geven aan het idee van volmaaktheid. Het parallellepipedum in deze serie symboliseert volgens Carmel abstracte concepten als werkelijkheid en gezichtshoek. Deze concepten worden zichtbaar gemaakt door beschadigingen, en het is niet toevallig dat Carmel een potlood gebruikt om deze af te beelden. ‘De bezoedeling, incisie, verwonding van het papier, jazeker, die indruk is altijd en overal aanwezig. De tekening als drager van een litteken. En het logische gevolg is dat ik het potlood waarneem als steekwapen (scalpel, mes, injectienaald). Zelfs een zacht potlood (een 3B of 4B bijvoorbeeld, dat in feite geen kerven maakt in het papier) is geen onschuldig instrument: het besmeurt, bevlekt het witte oppervlak.’

Het loont de moeite om een paar gedachten uit te werken waarvan de kiem in de tekening besloten ligt. In de eerste plaats lijkt het esthetische effect voort te komen uit de beschadiging van de volmaaktheid. Niet de afgeslagen hoek, de beurse plek of de gaatjes van de houtworm zelf veroorzaken het esthetische effect, maar het intacte blok steen, de ongerepte vrucht, het maagdelijke beeldje, die opgeroepen en tegelijkertijd vernietigd worden – of beter: die door en in hun vernietiging opgeroepen worden. In de tweede plaats lokt de volmaaktheid, voorgesteld als een gesloten en ontoegankelijk blok marmer, agressie uit. De gewelddadige reactie zoekt een toegang tot de volmaaktheid, die zonder deze inbreuk gesloten zou blijven voor de menselijke ervaring. Paradoxaal genoeg wordt de volmaaktheid pas ervaren op het moment dat de hamer (of de blik waarvan de hamer het symbool is) haar vernietigt.

In dit perspectief zie ik de schilderijen van Lucio Fontana. De scheuren en gaten moeten, volgens de kunstenaar, het schilderij verbinden met de omgevende ruimte; vandaar de titel Concetto spaziale (1964). Maar andere (onder)titels, zoals Transpercion, Trouée en La fine del dio, doen vermoeden dat de schilder ook in de richting denkt die ik net heb aangegeven. De reden waarom ik dit schilderij laat zien, is de overeenkomst met Barnett Newmans Who’s afraid of red, yellow and blue III, dat wil zeggen met het schilderij zoals het in 1986 achterbleef, nadat een vandaal het met een stanleymes had bewerkt. Er is een eigenaardige overeenkomst tussen de twee doeken. In een ingezonden brief in de Volkskrant bezwoer een lezer het Stedelijk Museum het schilderij niet te laten restaureren: de messteken voegden een artistieke waarde toe, en bovendien zou het beschadigde doek een groot publiek trekken, dat zich voor het intacte schilderij niet interesseerde. Het verzoek werd niet ingewilligd. Nadien verontschuldigde zowel de advocaat als de openbare aanklager de daad van vandalisme met het argument dat deze door het schilderij zelf was uitgelokt. De titel alleen al is een provocatie, zei de aanklager. ‘Is het rood hem te machtig geworden?’, vroeg hij retorisch en hij voegde eraan toe: ‘In zoverre zou de daad een ongekend compliment aan de schilder kunnen zijn.’

Inbreuken, al dan niet als compliment bedoeld, komen in alle culturen voor. Zo schijnt bij Chinese porseleinmakers de gewoonte te bestaan om bij het imiteren van topstukken opzettelijk een foutje te maken, dat alleen voor kenners zichtbaar is. In Arabische landen brengt de wever met bleekwater opzettelijk een vlek aan op zijn weefsels (tapijten, halsdoeken, sjaals, turbans). Dit zeer oude gebruik is een gebaar van nederigheid aan Allah, aan wie de volmaaktheid is voorbehouden. Men is er zich overigens van bewust dat deze onregelmatigheid de schoonheid van het weefsel verhoogt. Een tapijt of doek zonder vlek wordt zelfs atras genoemd, dat wil zeggen doof, een onthullende term die aangeeft dat de schoonheid van het weefsel alleen communiceerbaar is dankzij die kleine onvolmaaktheid.

In een boekje over iconoclasme oppert David Freedberg, bekend vanwege zijn onderzoek naar psychologische reacties op kunstwerken, een paar hypothesen over kunstvandalen. Hun motieven zouden te maken hebben met de magie van kunstwerken. Freedberg gaat niet in op de mogelijkheid dat ook volmaakte schoonheid kan provoceren. Toch dringt deze mogelijkheid zich op als je de bekendste gevallen van modern iconoclasme in ogenschouw neemt. De vernielingen blijken vooral gericht te zijn tegen een volmaaktheid die in de regel belichaamd wordt door een godin. Neem de foto uit 1914 van Velázquez’ Rokeby Venus. Als de advocaat in het Newman-proces staande kon houden dat het rode oppervlak de toeschouwer provoceert, wat moet je dan zeggen van de grote, kwetsbare, witte rug die de godin ons toekeert? Eén toeschouwer heeft zich in elk geval geprovoceerd gevoeld. Was het wit hem misschien te machtig geworden?

Dove schoonheid

De agressie (of de verwering) concentreren zich op één punt: ze zijn ‘punctueel’. Daarover gaat mijn laatste overweging. Ik zal ter illustratie een paar opmerkingen aanhalen die dichter, etnograaf, kunstcriticus en essayist Michel Leiris maakte naar aanleiding van Het lint om de hals van Olympia (titel van zijn omvangrijke boek uit 1981). Het effect dat de Olympia van Edouard Manet op Leiris uitoefent, is identiek aan het effect van de Newman en de Velázquez op hun agressors. Leiris gebruikt zijn blik als een mes waarmee hij Olympia verwondt (het slachtoffer is, niet toevallig, opnieuw een godin). ‘Olympia is geen godin, maar vrouw van haar tijd’, zegt Leiris. Ze is tot kind van haar tijd gemaakt door de schaarse versieringen die ze draagt: de roze strik, de oorbellen, de armband en de muiltjes, maar vooral door het dunne zwarte lint om haar hals. Het is het contrast tussen de goddelijke, abstracte en om zo te zeggen dove schoonheid en de kleine details, die haar situeren in een heel precieze periode van de geschiedenis, de periode die Leiris obsedeert. Het lint toont, in een flits, de ‘vrouw van haar tijd’ in de eeuwige schoonheid van de godin. Het lint geeft haar een ‘waarachtige aanwezigheid’, zoals de polshorloges de verscheidene, door Picasso geschilderde naakte vrouwen belet om mythologische Venussen te zijn.’ Het lint is, om een andere criticus te citeren, ‘de scheur in de volmaaktheid die de aanzet geeft tot het op schrift stellen van dagdromen.’ Die criticus is Jacques Lacan. ‘Het is de oneffenheid in de schoonheid die iemand tot spreken brengt’, zegt hij in hetzelfde artikel, en naar aanleiding van Freuds reactie op sommige kunstwerken merkt hij op dat Freud ‘zijn twijfel richt op een barstje en vervolgens binnendringt en verwoestingen aanricht in de al te zelfgenoegzame harmonie van de schoonheid om haar zo een erotische aantrekkingskracht terug te geven, die tot dan toe verborgen was in narcistische zelfbespiegeling.’

De ontdekking van een gebrek in een overigens ontoegankelijke schoonheid is een gangbaar motief in de literatuur. Ik denk aan de sproeten op het gezicht van Modeste Mignon (Balzac), die verraden dat zij een vrouw van de aarde is en niet een van de hemelse wezens die in Italië bedacht zijn door de ‘Ecole Angélique’; ik denk aan Emile Zola die in zijn kleine roman Le rêve de ontmoeting beschrijft tussen Félicien (een soort middeleeuwse ridder) en Angélique, een ontmoeting die in een sprookjesachtige sfeer verloopt, tot het moment waarop Félicien ‘bevangen werd door een duizeling op een ochtend dat ze zich bukte en hij op haar ranke hals een moedervlek ontdekte.’

‘Er bestaat een woord in het Latijn’, zei Roland Barthes in La chambre claire, ‘dat de wond, de steek, het litteken aanduidt dat door een steekwapen wordt gemaakt; dat woord bevalt me des te beter, omdat het eveneens verwijst naar het punctuele, en de foto’s waarover ik het heb inderdaad dergelijke kwetsbare punten vertonen; die littekens, die blessures zijn letterlijk punten. Het aspect dat het studium verstoort, zal ik dus punctum noemen, want punctum wil ook zeggen steek, gaatje, vlekje, scheurtje.’ Ik neem aan dat het punctum en de dialectische relatie die het onderhoudt met een volmaaktheid die het tegelijk oproept en vernietigt, het esthetische effect verklaart van bepaalde uitingen van verval. Het werpt in ieder geval een vreemd en verhelderend licht op de houtwormgaatjes in het beeldje van de Chinese monnik, en de ontroering die ze bij mij teweegbrengen.
 
Wat te denken, ten slotte, van het verval van literatuur? Er bestaat zeker zoiets als het verval van een tekst. De beschadiging van manuscripten wordt aangeduid met de term corruptie (men spreekt van ‘corrupte’ passages). Zo’n corruptie kan een esthetisch effect sorteren. Velemir Chlebnikov heeft aan het begin van de vorige eeuw opgemerkt dat woorden een bijzondere artistieke waarde kunnen ontlenen aan het feit dat ze door drukfouten zijn verminkt.

In het begin van de jaren 1910 maakte Pablo Picasso regelmatig gebruik van krantenknipsels om collages te maken, een voorbeeld is Bouteille et journal sur table uit 1912. Picasso knipte niet lukraak. Hij verminkte de kop ‘Journal’ zodanig dat de toeschouwer het overblijvende ‘urnal’ zou associëren met ‘urinal’. Hij vond deze grap zelfs zo geslaagd dat hij hem een jaar later herhaalde op zijn schilderij Etudiant avec journal (1913-1914). De manier waarop hij de titel van het artikel Un coup de théâtre coupeert, is evenmin onschuldig. Picasso was een aandachtig lezer van Stephane Mallarmé (hij bezat een exemplaar van Un coup de dés). De verminking van de titel tot Un coup de thé is zowel een toespeling als een persiflage op deze bundel. Dit schilderij geeft een idee van de manier waarop literaire werken verbrokkelen. Sommige brokstukken die als citaat in andere werken worden opgenomen, overleven een tijdje alvorens te verdwijnen. Er zijn voorbeelden te over. Laat ik me beperken tot de drie gedichten die André Breton in 1918 schreef naar het voorbeeld van Picasso’s collages: Forêt-noire, Pour Lafcadio en Monsieur V. Breton gaat zich in deze gedichten ‘te buiten aan collage’, zoals hij het in een van de gedichten zegt, en maakt zo kordaat een einde aan de opvatting van het gedicht als een geheel. De gedichten onthullen het procédé van de collage, geven er een universele waarde aan en proclameren dat het maken van poëzie niets anders is dan het aan elkaar plakken van ‘ready-made’ uitdrukkingen die enerzijds uit de gedichten van voorgangers worden gehaald (de drie gedichten bevatten citaten van respectievelijk Rimbaud, Gide en Valéry) en anderzijds uit de dagelijkse omgangstaal, met het doel schokeffecten teweeg te brengen.

Paul Valéry, die in Monsieur V op de korrel wordt genomen, had uitgesproken ideeën over de verbrokkeling van het literaire werk: ‘Ik was de mooiste werken gaan beschouwen als ondeugdelijke monumenten die uiteenvielen in bravourestukjes, uitgelezen brokjes, alleenstaande verzen. Zelfs de bewondering waartoe die kostbare fragmenten aanleiding gaven, werkte op de rest van het gedicht als een zuur op het gangsteen van een erts en vernietigde het werk als geheel.

Is het verval van het literaire werk misschien dit: de verbrokkeling van het literaire monument in losse verzen die een tijdje overleven als aforismen in het dagelijks taalgebruik of als citaten (met of zonder aanhalingstekens) in andere literaire werken? De beste illustratie van hoe literaire werken aan hun eind komen, zijn de bundels aforismen Gert de Ley samenstelt: boeken met citaten, ontleend aan bepaalde werken of aan een bepaalde schrijver. Onze dagelijkse conversatie is een kust waarop voortdurend wrakstukken aanspoelen. Het literaire werk zou daarmee een wankel geheel zijn, dat verbrokkelt onder de blik van de lezer en letterlijk (literair) in stukken valt. Zou het werk al vanaf de geboorte zijn aangetast door de houtworm?
 
Maarten van Buuren is hoogleraar moderne Franse letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Dit is een voorpublicatie uit zijn recent verschenen essaybundel De innerlijke ervaring,  uitg. Historische Uitgeverij, Groningen 2007, 204 blz, € 24,75