Home De ecologische dimensie van dans

De ecologische dimensie van dans

Door Omar Rosas op 20 februari 2014

Cover van 03-2007
03-2007 Wijsgerig Perspectief Lees het magazine

Morele perceptie is het vermogen om de bijzonderheid van een morele ontmoeting en de implicaties daarvan voor te stellen en te interpreteren. Met behulp van de ecologische benadering van perceptie die is ontwikkeld door de psychologen James Gibson en Ulric Neisser wordt in dit artikel beargumenteerd dat de ervaring van dansers een ecologisch model biedt om morele situaties en de handelingsopties daarin waar te nemen en te verbeelden. Dit model biedt een visie op morele actoren als zelfbewuste, belichaamde actoren (‘ecologische zelven’) die hun handelingen als onderdeel van sociale praktijken waarnemen. Ook kan dit ecologische begrip van het zelf dat door dans tot leven wordt gewekt helpen om het vermogen tot morele waarneming en verbeelding verder te ontwikkelen.

Dit artikel is exclusief voor abonnees

Dit artikel op Filosofie.nl is alleen toegankelijk voor abonnees. Met liefde en zorg werken wij iedere dag weer aan de beste verhalen over filosofie. Steun ons door lid te worden voor maar €4,99 per maand. Log in om als abonnee direct verder te kunnen lezen of sluit een abonnement af.

Verschillende diersoorten hebben dansachtige bewegingen in hun gedragsrepertoire. Honingbijen voeren ronde en waggelende dansen uit die bedoeld zijn om andere bijen de positie en de afstand van een voedingsbron te laten zien. IJsduikers voeren een soort ‘pinguïndans’ uit die is bedoeld om vijanden en roofdieren te intimideren. Als een ijsduiker wordt gestoord of bedreigd, vouwt hij zijn vleugels tegen zijn lichaam en zwemt rechtop, zodat hij eruit ziet als een pinguïn, en beweegt agressief naar de bron van gevaar om dat weg te jagen van zijn kuikens. Om een vrouwtje te bekoren en zich voort te kunnen planten, voeren mannelijke struisvogels een choreografische paringsdans uit waarbij ze hun nek heen en weer bewegen en hun vleugels ontvouwen terwijl ze het vrouwtje najagen.

Voor deze diersoorten vormen dansbewegingen de ecologische brandstof voor evolutionair succes. In het geval van de werkende honingbijen, die onvruchtbaar zijn, zijn de activiteiten niet gericht op reproductief succes, maar hun gedrag kan de overlevingskansen vergroten van familieleden die wel kunnen reproduceren. De ijsduikers voeren hun intimiderende dans uit om te voorkomen dat hun nesten worden geplunderd; hun dans komt de overleving en de groei van hun kuikens ten goede. De paringsdans van mannelijke struisvogels geeft hun voortplantingsmogelijkheden en draagt bij aan de overlevingskans van hun soort.

Onder de dansende diersoorten is homo sapiens de enige die danst om redenen die niet direct zijn gerelateerd aan evolutionair succes. Menselijk dansen is een culturele praktijk die symbolisch kan zijn of gericht op communicatie met anderen. Dansen krijgt ook een specifieke betekenis afhankelijk van het normatieve begrippenkader waarin het wordt gewaardeerd. Het kan dus in strikt esthetische termen worden gezien als een kunstvorm, in politieke termen als een gecommitteerde handeling, in morele termen als een teken van protest tegen discriminatie van gender of etniciteit, of in religieuze termen als een eerbetoon of een offer voor een versie van God.

Maar naast culturele en normatieve facetten heeft dans ook een ‘ecologische’ dimensie, die van cruciaal belang is als we de relatie tussen dansers en hun omgeving proberen te begrijpen. Deze relatie is interessant voor de morele filosofie. Ik wil hier betogen dat de relatie tussen dansers en hun omgeving behulpzame inzichten verschaft in morele perceptie. Het soort actor/waarnemer dat dansen vereist, vormt een model voor morele waarnemers die zich op een adequate manier bewust zijn van zichzelf, hun omgeving (situaties) en hun relatie met andere morele actoren. Ik zal dat in drie stappen proberen te laten zien. Om te beginnen zal ik kort de ecologische benadering van perceptie introduceren, die oorspronkelijk is ontwikkeld door James Gibson en daarna verder is uitgewerkt door Ulric Neisser. Daarna zal ik deze benadering gebruiken om de ecologische dimensie in dans te ontsluiten. Ik zal argumenteren dat dans ecologisch kan worden begrepen op twee manieren: als een belichaamde handeling en als een sociaal ingebedde praktijk. Ten derde zal ik voortbouwend op de ecologische analyse van dans een model voor morele perceptie naar voren brengen.

De ecologische visie op perceptie

Bijna veertig jaar geleden introduceerde de psycholoog James Gibson een ecologisch model voor morele perceptie dat is bedoeld om de verschillende manieren te beschouwen waarop organismen (inclusief mensen) met hun omgeving omgaan. Zijn project was tweevoudig: ten eerste wilde hij beschrijven hoe organismen in staat zijn om objecten in – en kenmerken van – hun omgeving waar te nemen, en ten tweede wilde hij uitleggen hoe de informatie die een organisme verkrijgt uit zijn omgeving zinvolle mogelijkheden verschaft om te handelen. Het ecologische karakter van Gibsons model draagt bij aan de ontwikkeling van twee ideeën: perceptie komt tot stand door organisme-omgevingsystemen en het voornaamste doel van perceptie is het handelen van een organisme te begeleiden (dus, bewegen, eten, paren, enzovoort). In Gibsons eigen woorden: ‘Perceiving is a psychosomatic act, not of the mind or the body, but of a living observer… the continuous act of perceiving involves the coperceiving of the self.’

Gibsons visie op perceptie brengt ook een ecologisch begrip van intentionaliteit met zich mee. Perceptie is altijd gericht op iets; ze vindt niet plaats in een vacuüm. Om een bepaald object waar te nemen, moet je je bewust zijn van zijn aanwezigheid in een omgeving. Daarnaast neemt een individu niet alleen een object waar in de omgeving, maar tegelijk ook zichzelf in relatie tot dat object. Om dit uit te leggen, heeft Gibson zijn model gearticuleerd rond een centraal concept, namelijk affordance ofwel verschaffing. Dit concept was bedoeld om te laten zien dat perceptie contingent is en mogelijk wordt gemaakt door de basisstructuur van de ecologische ontmoetingen tussen waarnemende organismen en waargenomen objecten. Gibson schrijft:

‘De affordances van de omgeving zijn wat zij het dier biedt, wat het biedt of waarin het voorziet, of dat nu goed is of slecht. Het werkwoord to afford (verschaffen, opleveren [SvdB]) kan in het woordenboek worden gevonden, maar het zelfstandig naamwoord affordance niet. Ik heb het zelf bedacht. Ik bedoel er iets mee dat zowel verwijst naar de omgeving als naar het dier op een manier waarop geen enkele term dat doet. Het impliceert de complementariteit van het dier en de omgeving.’

Het neologisme affordance poneert het idee dat wanneer een organisme objecten waarneemt in de omgeving, het tegelijk waarneemt wat zij verschaffen (afford). Stelt u zich bijvoorbeeld voor dat u een potlood in uw hand houdt. Dat potlood kan worden gebruikt om een brief te schrijven, uw hoofd te krabben of een computertoets in te drukken. Al deze mogelijkheden zijn afhankelijk van uw bewustzijn van dit potlood in uw hand, uw intenties, uw verbeeldingskracht en natuurlijk uw normatieve omgeving. Volgens het ecologische perspectief bevat uw perceptie van het potlood in uw hand zelf al de objectgerelateerde handelingen die door u kunnen worden verricht. Als een verschaffing (affordance) kan worden waargenomen, dan kan een daarbij passende handeling in gang worden gezet. Het gebruik van het potlood om een brief te schrijven en om een computertoets aan te slaan kan van elkaar worden onderscheiden in termen van de bewegingsprogramma’s die men activeert ofwel in termen van de gerealiseerde intenties. De perceptie van verschaffingen (affordances) is afhankelijk van het individu en van de situatie; het varieert van diersoort tot diersoort, afhankelijk van de cognitieve vermogens.

In een poging om Gibsons ecologische claims verder uit te breiden, introduceerde de psycholoog Ulric Neisser de notie van het ecologische zelf. Volgens Neisser kan het ecologische zelf worden begrepen als een gesitueerde actor die zichzelf tussen andere zaken waarneemt: ze ziet dus waar ze is, hoe ze beweegt, wat ze doet, of een handeling van haarzelf is of niet, en welke effecten zij veroorzaakt. Daarnaast neemt een ecologisch zelf handelingen waar als haar eigen handelingen als en alleen als hun consequenties passen bij de bewegingsprogramma’s of intenties waaruit ze voortvloeien.

Voor zover fysieke objecten en ook andere organismen (mensen, dieren, planten) tellen als omgevingsvariabelen die invloed uitoefenen op de houding van een specifiek organisme zoals een mens of dier en zijn handelingsmogelijkheden, behoren ook de handelingen en houdingen van deze andere organismen tot het ecologische rijk van ‘verschaffingen’ (affordances). Deze handelingen en houdingen corresponderen met wat we de ‘gedragsgerelateerde’ of ‘sociale’ verschaffingen kunnen noemen. Gibson zegt hierover het volgende:

‘Gedrag verschaft (affords) gedrag en het hele onderwerp van de psychologie en van de sociale wetenschappen kan worden gezien als een uitwerking van dat feit. Seksueel gedrag, zorgend gedrag, vechtend gedrag, coöperatief gedrag, economisch gedrag, politiek gedrag – ze zijn allemaal afhankelijk van de waarneming van dat wat een ander persoon of andere personen verschaffen, of soms van een misperceptie daarvan.’

Mensen handelen in respons op de verschaffingen (affordances) die niet alleen worden geboden door hun fysieke omgeving, maar ook door het gedrag van hun medemensen. Maar, zoals Gibson aan het einde van dit citaat ook aangeeft, de perceptie van deze gedraggerelateerde verschaffingen is niet immuun voor fouten. Een persoon die fronst is bijvoorbeeld niet per se boos, hoewel het wel zo lijkt; zij is alleen bezorgd over iets. De gedragsdisposities van anderen kunnen onze inschatting van de mogelijkheden om met anderen te handelen bevestigen of ontkennen, dus men heeft de visie van de ander nodig om de betekenis van sociale verschaffingen (volledig) vast te kunnen stellen en te achterhalen wanneer men het mis heeft.

Om de notie van sociale verschaffingen (affordances) uit te breiden, brengt Neisser een andere dimensie naar voren van het zelf, namelijk het interpersoonlijke zelf. Dit concept is bedoeld om de intersubjectieve dimensie die in Gibsons model is geïmpliceerd vorm te geven. Omgevingen van een mens bevatten niet alleen andere bewegende lichamen, maar ook andere zelven die waarnemen, gedragen, voelen, denken en communiceren en daarmee manieren verschaffen om met elkaar te interacteren. Wat intersubjectief wordt waargenomen in een menselijke omgeving is niet alleen het gedrag van anderen, maar ook de manier waarop op je eigen gedrag wordt gereageerd. Om deze reden moet het interpersoonlijke worden begrepen als een actieve actor die is opgenomen in een voortdurende sociale uitwisseling.

Om te onderzoeken hoe deze ecologische benadering van de waarneming licht werpt op de ecologische structuur van de dans zal ik focussen op twee gerelateerde claims: 1) vanuit het perspectief van het ecologische zelf kan dans worden begrepen als een belichaamde activiteit die op een vrije en intentionele manier door een actor wordt uitgevoerd, en 2) vanuit het intersubjectieve perspectief kan dans worden begrepen als een sociaal ingebedde praktijk die esthetische waarden communiceert en affectieve reacties oproept. Laten we de reikwijdte van die claims onderzoeken.

De ecologische dimensie van dans

Vanuit een ecologisch perspectief gezien is dans zowel een belichaamde handeling als een praktijk die is ingebed in een context. Mensen zijn geen geïsoleerde creaturen die leven als naast elkaar gelokaliseerde en ongerelateerde individuen; belichaamd zijn betekent ook dat we ingebed zijn in een samenleving, een cultuur, een taal. Voor een culturele diersoort zoals wij is het evident dat onze manier van in-de-wereld-zijn verbonden is aan ons zijn-met-anderen.

Als een belichaamde handeling wordt dans gekenmerkt door twee centrale ecologische kenmerken: actorschap en intentionaliteit. Het ecologische zelf van de danser is zich bewust van verschillende factoren tegelijkertijd: haar lichamelijke aanwezigheid, de intentionaliteit en het auteurschap van haar bewegingen en handelingen en de verschaffingen (affordances) die door de omgeving worden geboden. Lichamelijke aanwezigheid betekent dat de danser waarneemt dat haar eigen lichaam de ruimte en de tijd vult met haar staan, haar bewegen en haar houding. De intentionaliteit en het auteurschap van bewegingen betekenen dat de danser dansende intenties erkent als die van haarzelf en haar reeks bewegingen als de uitvoering van die intenties. Tot slot neemt de danser ook waar wat haar omgeving haar verschaft (affords): een ondersteunende vloer, de ruimte om en boven haar en de aanwezigheid van andere dansers.

Actorschap en intentionaliteit maken ook een andere dimensie mogelijk van de menselijke ervaring, namelijk vrijheid. In de meest brede zin is dansen vrij-zijn, je vrij en comfortabel voelen in de beweging. Maar deze vrijheid is niet alleen het bijproduct van het actorschap en de intentionaliteit van de danser; ze is het resultaat van de capaciteit om op intenties dans te laten volgen. Deze capaciteit is de verworvenheid van een bewuste en langdurige inspanning, die intentioneel is. Er wordt dus niet mee verwezen naar de vrijheid die wordt gerealiseerd in de Japanse butohdans, waarin dansers er mentaal en fysiek naar streven om de dans uit hun lichaam te laten ontstaan, niet om te zorgen dat het gebeurt. Vrijheid betekent is de butohdans geen meesterschap over de bewegingen van het lichaam, maar een soort vervliegen of verliezen van het zelf in de dans, een esthetische staat die past bij het boeddhisme. Andere getrainde manieren om de dans te laten oprijzen zijn de voodoodansen uit Haïti en de Cubaanse santeriadansrituelen, waarin dansers hun bewustzijn tijdelijk verliezen doordat zij worden bezeten door geesten of goden. In deze gevallen zijn de dansers zich niet bewust van hun intenties als danser, dus we kunnen niet echt spreken van een inspannende capaciteit om de dans ‘te laten gebeuren’.

Een laatste kenmerk dat is gerelateerd aan het actorschap, de intentionaliteit en de vrijheid in de dans is de verbeelding. Omdat mensen evolutionair zijn toegerust met een brein dat hen in staat stelt om metaforisch en metonymisch te denken, zijn dansers ook in staat om zich alternatieve manieren voor te stellen om abstracte objecten, bewegingen en concepten te begrijpen. Metaforen en metonymieën hebben een esthetische betekenis door een beweging te vervangen door een andere; door bijvoorbeeld op het hoofd te krabben als teken van denken of door een oorlogsdans die in de plaats komt van een echt gevecht. De alternatieve manier om zaken voor stellen die de dans biedt, kan ook worden teruggevonden in moderne (ofwel hedendaagse) en postmoderne dansen die worden gekenmerkt door cerebrale dansintenties. Deze verschijningsvormen van de dans zijn vaak geïnspireerd door filosofische concepten en worden bijgestaan door technische verschaffingen (affordances), zodat dansers nonlineaire stromen, ontwrichte bewegingen, visuele metaforen, enzovoort laten zien die de dans van binnenuit deconstrueren.

Het ecologische zelf van de danser houdt zich bezig met de ervaring van actorschap, intentionaliteit, vrijheid en verbeelding in de eerste persoon; zijn sociale tegenhanger heeft te maken met de intersubjectieve dimensie van dans. Het concept van het ‘interpersoonlijke zelf’ helpt, omdat dans als sociaal ingebedde praktijk ook een modus van zijn-met-anderen laat zien. Een dans maakt bijvoorbeeld contact met de geest van toeschouwers door diepe gevoelens en metafysische aspiraties naar voren te brengen. Als men een klassieke ballerina ziet die etherisch drijft boven de aarde, dan wekt dit in het publiek een verrukkelijk gevoel van lichtheid en wekt het de verbeelding dat men zou kunnen ontsnappen aan het schild van de zwaartekracht. Maar ook volksdansen en ballroomdansen, waarin de zwaartekracht de gratie niet in de weg staat, kunnen in de toeschouwer een gevoel van plezier, opwinding, charme, glamour, verleiding en liefde opwekken.

Mensen die naar dans kijken, worden op twee manieren bewogen door wat ze waarnemen: letterlijk en metaforisch. Letterlijk, want de neurowetenschappers hebben laten zien dat de hersenen evolutionair zijn afgestemd om menselijke bewegingen snel waar te nemen en te herkennen (en dus ook menselijke dans). Het zien van beweging activeert dezelfde delen van het brein die worden aangesproken als men zelf de bewegingen uitvoert en staat ons toe de beweging te herkennen als intens, rimpelloos, intentioneel of accidenteel. Metaforisch, daarentegen, los van de empirische feiten omtrent het brein, is dans meer dan alleen bewegen op een gechoreografeerde manier; het is vooral bewegen met een esthetisch, intrinsiek waardevol doel.

De esthetische waarde van dans ligt vooral in zijn kracht om affectieve reacties op te roepen die ten grondslag liggen aan normatieve opvattingen van schoonheid, gratie en elegantie. Maar men moet niet vergeten dat deze waarden niet alleen gaan over stromen van bewegingen, maar ook over de betekenissen van bewegingen, letterlijk en niet-letterlijk, variërend van het actuele naar het abstracte. Binnen het esthetische domein verbindt dans het zelf op een fantasierijke manier met een gedeeld universum van betekenissen die variëren van onmiddellijk bewustzijn in de waarneming tot overvloedige verbeelding. Het dansende zelf ontsluit zichzelf in golven van emotionele uitwisselingen met de sociale omgeving en biedt toeschouwers specifieke mogelijkheden om hun eigen (esthetische) ervaringen te interpreteren.

Van ethiek naar esthetiek

Vormt de ecologische benadering van de dans die hier naar voren is gebracht ook een model voor de morele perceptie? Voordat die vraag kan worden beantwoord, moet er iets worden gezegd over wat morele perceptie is of zou moeten zijn. Morele perceptie is door de filosoof Lawrence Blum breed gedefinieerd als een capaciteit om vast te stellen welke factoren in een situatie morele betekenis hebben. Deze perceptie is de basis voor moreel handelen, dat vorm krijgt in respons op de waarneming van moreel relevante onderdelen van de wereld. Morele perceptie is gesitueerd, gericht op bijzonderheden (niet op algemeenheden), cultureel geïnformeerd en moet worden onderscheiden van meer intellectuele activiteiten als oordelen of delibereren. Morele perceptie vraagt actoren om zich bewust te worden van de specifieke kenmerken van de situatie waarin ze zich bevinden en een capaciteit te ontwikkelen om mogelijke handelingspatronen voor te stellen die bij de kenmerken van de situatie passen.

Ik denk dat de perceptie die een rol speelt in ontmoetingen met dans niet alleen belangrijke parallellen verschaft voor het proces van moreel onderzoek, maar ons ook kan leren om beter aandacht te besteden aan, of een consistentere blik te richten op, onze morele transacties met andere mensen. Dansperceptie helpt om ontvankelijker te zijn voor menselijke situaties op een manier die relevant is voor een begrip van morele perceptie, want het gaat niet alleen om kijken naar wat er is, maar om een actief engagement met de wereld die getuigt van verbeeldingskracht. Op een vergelijkbare manier als de dansperceptie breidt de morele perceptie de grenzen uit van ons zintuiglijke en emotionele bewustzijn.

Esthetische ervaringen zoals dansperceptie kunnen de morele perceptie versterken, verondersteld dat de affectieve kwaliteiten van deze ervaringen ook echt het morele redeneren informeren. Dans introduceert bijvoorbeeld een ecologisch perspectief als model voor moreel actorschap en dat impliceert actoren die zelfbewust zijn, goed afgestemd op de morele verschaffingen (affordances) van de wereld om hen heen met de andere mensen, dieren, planten en objecten die daarvan onderdeel zijn. Een ecologische model van de morele perceptie vereist belichaamde morele actoren die ingebed zijn in hun omgeving; zij objectiveren de wereld niet, maar proberen haar te verstaan en zich tot dat verstaan te verhouden. Een morele perceptie van de verschaffingen (affordances) van de realiteit roept direct mogelijkheden op om te handelen, of te interacteren.

Daarnaast speelt de verbeelding die hierboven uiteen werd gezet een cruciale rol in de ecologie van de morele perceptie. De morele verbeelding kan worden begrepen als de capaciteit om te denken aan alternatieven, om situaties anders te interpreteren dan gewoonlijk wordt gedaan en om idealen van onszelf en onze omgeving te formuleren die nog niet zijn gerealiseerd. Deze capaciteit om morele alternatieven te verbeelden, laat twee belangrijke ecologische kenmerken zien van de morele perceptie: 1) morele perceptie is een capaciteit die door passend onderwijs en training levendiger, dieper, inspirerender, intelligenter en beter geïnformeerd kan worden, en 2) door een onderwezen training in morele perceptie leren morele actoren hun eigen handelingsvrijheid te vergroten op een manier die lijkt op die van de danser: meesterschap en excellentie in moraliteit worden verworven door moreel te handelen, net zoals de danser zijn bewegingen aan zijn wil leert onderwerpen door deel te nemen aan een al bestaande danspraktijk.

De cultivering van het vermogen om morele verschaffingen (affordances) waar te nemen, helpt om op niet-wetenschappelijke manieren met onze omgeving en met andere wezens (mensen en ook niet-mensen) bezig te zijn. De term ‘perceptie’ roept vaak de associatie op met wetenschappelijke objectivering, maar de manier waarop een actor morele verschaffingen waarneemt, roept ook vergelijkingen op met andere vormen van interactie met die omgeving, zoals een zorgende. Iemand die zorgt voor andere mensen, dieren of de natuur reageert op de behoeften en gebreken die in de omgeving worden waargenomen. Uit de waarnemingen van morele verschaffingen vloeien dan ook andere ethische verhoudingen tot de wereld voort dan die in een ethiek die algemene morele principes toepast voor mogelijk worden gehouden.

We hebben gezien dat een ecologische benadering van de morele perceptie en van dans een bruikbaar raamwerk kan bieden om de relatie te begrijpen tussen dans en morele perceptie. Volgens de reflecties die in dit artikel zijn gepresenteerd, kan dansperceptie ons helpen om een model voor morele perceptie vorm te geven waarin een belichaamde zelfbewuste actor de moreel relevante eigenschappen, of de morele verschaffingen, beschouwt als relevante mogelijkheden om moreel te handelen. Deze visie op morele perceptie, die analoog is aan de ervaring van de danser, zorgt dat ethiek meer is geïnformeerd door het concrete, bijzondere en affectieve, en levert een visie op de actor die meer onderdeel is van de wereld om haar heen.