Log in

Wachtwoord vergeten?

Word lid Log in Contact

Filosofie.nl

WP nr. 3/2020

Buren op afstand

Christophe van Gerrewey

Architectuurtheoreticus Christophe van Gerrewey analyseert de veranderende betekenis van ‘buren’ in de architectuurgeschiedenis. Wonen blijkt een voortdurend spanningsveld tussen afgezonderd en verbonden wonen. Willen we samen leven met anderen of zijn buren leuker op afstand?

In het prozadebuut van Franz Kafka, de verhalenbundel Betrachtung uit 1912, staat de korte notitie ‘De ellende van de vrijgezel’. Stel je voor, suggereert Kafka, ‘in je kamer alleen zijdeuren te hebben, die naar vreemde huizen leiden’ – zoals in een studentenkamer, of in een kleine studio. Een deur in je kamer die naar andermans huis leidt, en waarachter zich vreemden kunnen bevinden: het is, blijkbaar, bijna griezelig en de meeste mensen kennen het enkel uit hotels.

De opmerking van Kafka wijst, ongewild haast, op een onverwoestbare wet van het westerse wonen: als je al over buren beschikt, dan zitten ze het liefst op een afstand, met een dikke muur of haag als buffer, of idealiter een tuin of een gehele straat verwijderd. Als een binnendeur toch naar vreemde huizen leidt, dan is dat een straf – het is een eigenschap van een onvolledig, ongelukkig en onvolwassen leven. Er is een bekend spreekwoord dat zegt beter een goede buur te hebben dan een verre vriend, maar het lijkt toch altijd zo dat een buur enkel een vriend kan worden als de afstand groot genoeg is. Dat Neighbours en Friends twee van de belangrijkste televisieseries van het einde van de twintigste eeuw zijn, toont aan hoezeer vrienden en buren de vertelstof vormen waaruit onze dagelijkse levens zijn opgebouwd.

Bouwen en buren

Het is dan ook niet zo opmerkelijk dat het concept ‘buren’ een belangrijke rol speelt in een van de basisteksten van de westerse architectuurtheorie en filosofie: ‘Bauen Wohnen Denken’, een lezing uitgesproken door Martin Heidegger in 1951. Vlak na de Tweede Wereldoorlog was er een enorme woningnood in Heideggers thuisland: in West-Duitsland waren vele steden platgebombardeerd, terwijl miljoenen vluchtelingen vanuit Oost-Duitsland naar het westen emigreerden. Heidegger vroeg aan het begin van de jaren vijftig – een enigszins aanstootgevend verzoek, gezien de omstandigheden waarin velen moesten leven – om te wachten met het optrekken van duizenden nieuwe huizen. Eerst moest er nagedacht worden over het bouwen en het wonen. ‘Dit denken over het bouwen’, zo zei Heidegger, ‘heeft niet de pretentie bouwideeën te vinden, laat staan een reglement op te stellen voor het bouwen. Deze denkoefening stelt het bouwen helemaal niet voor vanuit de bouwkunst en de techniek; ze gaat veeleer het bouwen na tot in het domein waartoe alles behoort wat is.’ Heideggers onderzoek naar het wezen van de dingen leidde hem naar de etymologie van het woord ‘bouwen’.

‘Het Oudhoogduitse woord voor bouwen, “buan”, betekent wonen. Dit zegt: blijven, zich ophouden. De eigenlijke betekenis van het werkwoord bouwen, namelijk wonen, is ons verloren gegaan. Een verborgen spoor ervan is nog in het woord “buur” te vinden. De buur is de “nabuur”, de “nagebuur”, degene die in de nabijheid woont. De werkwoorden buri, büren, beuren, beuron spreken alle van wonen, van woonplek. Nu zegt ons weliswaar het oude woord buan niet slechts dat het bouwen eigenlijk wonen zou zijn, maar het geeft ons tevens een wenk hoe we het daardoor bedoelde wonen moeten denken.’ (Heidegger, 1991)

Heidegger brengt buren nauwelijks in verband met het wonen

Het merkwaardige is dat Heidegger de ‘nabijheid’ van anderen, van buren dus, vervolgens niet of nauwelijks met het wonen in verband brengt. Wonen is voor hem een traditionele, individuele en existentiële aangelegenheid, bepaald door vier categorieën, als de punten van een vierkant dat het wonen definieert: de stervelingen, de goddelijken, de aarde en de hemel. Heidegger zegt weliswaar dat wonen neerkomt op het respect, een betekenisvol ‘verbinden’ van deze vier ‘entiteiten’, maar hij heeft het niet over de relaties tussen de stervelingen onderling. Wanneer ze wonen, dan ‘buren’ mensen dus niet echt, in de theorie van Heidegger: ze hebben het te druk met het overpeinzen en het garanderen van hun plaats in de kosmos om zich ook nog eens te bekommeren om hun medemensen.

Hoewel het niet helemaal eerlijk is om een tekst van een auteur te verbinden met zijn leven, is het verleidelijk om de woontheorie van Heidegger te betrekken op zijn woonpraktijk, en dan in het bijzonder op de hut in het Zwarte Woud die hij begin jaren twintig samen met zijn vrouw liet bouwen, als een romantische refuge, zonder stromend water, weg van de stad. In 2006 wijdde architectuurtheoreticus Adam Sharr zelfs een volledig boek aan dit bouwsel: Heidegger’s Hut. ‘Hier boven’, zo schreef Heidegger in 1925 aan Hannah Arendt, ‘is het alweer herfst geworden, met koude nachten en prachtige zonnige dagen. Ik heb helemaal mijn draai gevonden in mijn werk en kan, niet geremd door ambtelijke besognes, op de dingen afgaan.’

Experimenteren en vernieuwen

Een geheel andere maar contemporaine woontheorie, niet zozeer gericht op dingen als wel op mensen, is terug te vinden in de geschriften van Walter Benjamin. In 1930 schreef Benjamin in een brief aan een vriend dat hij recentelijk teksten van Heidegger had gelezen. Mocht het tussen hem en de Duitse filosoof ooit tot een gesprek komen, zo fantaseerde Benjamin, dan zouden ‘de vonken er vanaf vliegen’. Tot die rechtstreekse confrontatie is het nooit gekomen, maar de ideeën van Heidegger waren voor Benjamin vermoedelijk al te eenzijdig, omdat leven en wonen te zeer als een archaïsche en conservatieve bezigheid worden beschouwd. Heidegger houdt, met andere woorden, te weinig rekening met de zeer uiteenlopende aspecten van het moderne leven, en het lijkt wel alsof hij precies het wonen daartegen in bescherming wil nemen. In zijn kolossale en onafgewerkt gebleven boek Das Passagenwerk noemde Benjamin het wonen dan ook een ‘overgankelijk werkwoord’: het gaat altijd met een lijdend voorwerp gepaard – het is iets dat we doen en ‘maken’. ‘Het is zoals in het begrip “bewoonde ruimte”,’ zo ging Benjamin verder, ‘dat al een aanwijzing geeft van de hectische actualiteit die verborgen zit in het alledaagse gedrag. Het heeft te maken met het vormen van een schelp voor onszelf.’

Wonen komt dus niet zozeer neer op het bezielen van wat bekend en vertrouwd is, zoals bij Heidegger, maar op experimenteren en vernieuwen. Buren kunnen hier natuurlijk een essentiële rol bij spelen. In een essay uit 1929, niet toevallig over het revolutionaire potentieel van het surrealisme, vertelde Benjamin daarover een onthullende anekdote. ‘In Moskou logeerde ik in een hotel waarin bijna alle kamers waren bezet door Tibetaanse lama’s die voor een congres van de gezamenlijke boeddhistische kerken naar Moskou waren gekomen. Het viel me op hoeveel deuren er in de gangen van het gebouw permanent op een kier stonden. Wat eerst toeval leek, werd algauw beklemmend. Ik kwam erachter dat er in die kamers leden van een sekte logeerden die hadden gezworen nooit in afgesloten ruimtes te vertoeven.’ (Benjamin, 2020)

Het is een ervaring die aan de kern raakt van het probleem van het wonen. Hoewel Benjamin zijn ontmoeting met de Tibetaanse sekte als een schok ervoer, wist hij toch dat hun manier van leven en wonen helemaal anders was, en het traditionele, kleinburgerlijke en zo discreet mogelijke wonen een kritische spiegel voorhield.

Volgens Benjamin kunnen buren een essentiële rol spelen in het wonen

Benjamin werkt deze kritiek verder uit in een ander essay, ‘Ervaring en armoede’ uit 1933. Burgerlijke kamers uit de negentiende eeuw, zo schreef hij, zijn totaal geïndividualiseerde plekken waar iemand anders niets te zoeken heeft, vooral omdat ze door de bewoners vol spulletjes, souvenirs, meubels en bezittingen zijn gepropt. De interieurs van modernistische architecten zoals Le Corbusier en Mies van der Rohe, confronteren dit woonideaal met een radicaal alternatief: met plekken waarin het heel moeilijk is om hoogst individuele sporen na te laten – het zijn ruimtes die eigenlijk van iedereen of niemand zijn, of die alleszins voor iedereen hetzelfde zijn. Het concept van de ‘buur’ verdwijnt daardoor haast; in plaats daarvan komt een totale – en je zou ook kunnen zeggen: totalitaire – gelijkheid: mensen bezetten de ruimtes waarin ze wonen niet meer, maar delen ze in principe met alles en iedereen.

Net als bij Heidegger is het mogelijk om ook de ideeën van Benjamin een persoonlijke lading te geven. Tijdens de jaren dertig, zo rekenden zijn biografen uit, zag hij zich genoodzaakt maar liefst negentien keer te verhuizen, en uiteindelijk moest hij Duitsland verlaten op de vlucht voor de nazi’s. Het geeft aan dat Benjamin een heel moeilijk en precair bestaan kende, zowel persoonlijk als professioneel, en dat hij er gewoon toe genoodzaakt was om het wonen op een andere en minder traditionele manier te definiëren. Maar het wijst er tegelijkertijd ook op dat er geen mirakeloplossingen bestaan: geen enkele manier van wonen is zaligmakend. Heidegger beschikte over de luxe zich vrij definitief te kunnen vestigen om in alle rust en zelfgekozen eenzaamheid zijn eigen bestaan en dat van de dingen te overdenken, terwijl hij per definitie al het nieuwe, het andere en het minder aangename op een nogal egocentrische manier buiten de deur hield. En Benjamin mocht dan pleiten voor een experimentele manier van wonen die plaats zou maken voor meer gelijkheid, vrijheid en tijdelijkheid, hij werd ook gewoonweg beroofd van de mogelijkheid om gezellig, comfortabel en standvastig thuis te blijven.

Verhaal van een huis

Met Benjamin en Heidegger als tegenpolen wordt het spanningsveld van het wonen zichtbaar. Het is niet verwonderlijk dat wat zich op die manier aftekent, niets minder is dan een groot en belangrijk gedeelte van wat, sinds de negentiende eeuw, op het vlak van architectuur is bedacht, beschreven, geproduceerd en gebouwd. Het wonen, en dan meer specifiek de relatie met de buren die door elke woonvorm geïmpliceerd wordt, is de belangrijkste bestaansreden van de architectuur. Zelfs in de meest individualistische en conservatieve maatschappij denkbaar, waarin elke vorm van publiek en collectief leven is uitgebannen, wordt er nog altijd gewoond – en blijft naast het werken enkel nog het wonen over. Uiteenlopende architecten hebben zich gebogen over het vraagstuk op welke manier ze mensen kunnen assisteren bij het wonen, en hoe ze door middel van huizen een deel van de wereld willen vormgeven.

Een van de definiërende en toonaangevende documenten op dat vlak is Histoire d’une maison van de Franse architect Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, een boek uit 1873 dat een halve eeuw later door de theorievorming van Benjamin en Heidegger respectievelijk – en gedeeltelijk – zou worden ontkracht en bevestigd. In zijn gigantische tiendelige boekwerk Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, gepubliceerd tussen 1854 en 1869, schreef hij dat ‘in de kunst van de architectuur vooral het huis de gewoontes, smaken en gebruiken van een volk karakteriseert; de orde en de organisatie van het huis veranderen slechts over zeer lange tijdsperiodes’.

Het wonen, en dan specifiek de relatie met de buren, is de belangrijkste bestaansreden van de architectuur

Histoire d’une maison is een boek waarin zo’n verandering wordt aangekondigd. Gepubliceerd door de uitgever van Jules Verne, maakte het deel uit van een op een groot en jong publiek gerichte reeks, waarin de auteur door middel van een gefictionaliseerd verhaal uiteenzet hoe een gebouw, in dit geval een woning, tot stand komt. Het hoofdpersonage van deze ‘architectuurroman’ is de zestienjarige Paul die zich tijdens de zomervakantie een beetje verveelt, thuis bij zijn ouders op het Franse platteland. Zijn zus is op huwelijksreis, en hij besluit voor haar en haar man een woning te bedenken, bijgestaan door zijn neef, een architect genaamd Eugène. Aanvankelijk protesteert Pauls moeder: ze droomt ervan dat haar dochter weer bij haar komt inwonen – het ouderlijk huis is groot genoeg. Maar Pauls vader kan haar van het tegendeel overtuigen: het is noodzakelijk, zo zegt hij, dat onze dochter een eigen gezin sticht. En bovendien is de lap grond die ze hebben uitgezocht vlakbij!

De nadruk ligt op de noodzaak van een geïsoleerd huis op het platteland

In wat volgt – een erg spannende roman kan het niet genoemd worden, maar educatief is de tekst wel – zet Viollet-le-Duc zijn programma uiteen voor woonarchitectuur aan het eind van de negentiende eeuw: een functioneel programma, rationeel opgebouwd, zonder een axiale compositie (zoals de machtige classicistische architecten in Frankrijk dat nog steeds voorschreven aan de academies), met een eerlijke, zichtbare structuur. Tegelijkertijd spreekt er uit de plannen die Eugène en Paul samen ontwikkelen een onmiskenbare ideologische lading: Histoire d’une maison is een van de eerste manifesten van het suburbane wonen, met het burgerlijke gezin als hoeksteen van de samenleving. Viollet-le-Duc staat zo aan het begin van een hardnekkige architectuurtraditie waarin de nadruk ligt op de noodzaak van een individueel, letterlijk en figuurlijk geïsoleerd huis op het platteland, ver weg van de drukte en de levendigheid van de stad. Het boek is duidelijk geschreven door een verbitterde architect, die aan het einde van zijn leven van Frankrijk naar Zwitserland vluchtte, ook omdat hij in hoge mate afgeschrikt was door de revoluties in Parijs van 1870 en 1871. Dat mensen zich zouden groeperen, of dat ze nood zouden hebben aan collectieve ruimtes en plekken buitenshuis, komt in Histoire d’une maison niet aan bod. Van een buurman of -vrouw is er geen sprake, behalve helemaal aan het eind van het boek, wanneer de woning helemaal klaar is en er een instuiffeestje wordt georganiseerd. De buren brengen uiteraard een beleefdheidsbezoekje.

De grootstad

De verschillen tussen de negentiende-eeuwse Viollet-le-Duc en de Duitse, twintigste-eeuwse architect en stedenbouwkundige Ludwig Hilberseimer zijn groot, hoewel ze beiden de indruk hadden, gedeeltelijk terecht, zich af te zetten tegen al te dominante praktijken. Hilberseimer ontwikkelde een alternatief voor de romantische, expressionistische architectuur die de Duitste bouwwereld aan het begin van de twintigste eeuw overheerste. Hij was ervan overtuigd dat het de taak van een ontwerper is om de meest eenvoudige verschijningsvorm te bedenken voor om het even welke functie. Tegelijkertijd was hij van mening dat losstaande interventies, bijvoorbeeld in de vorm van vrijstaande woningen of afzonderlijke gebouwen, zoals in het verhaal van Viollet-le-Duc, weinig zin hebben: het komt er op aan de stad te veranderen, of in ieder geval zo omvattend mogelijk weer te geven welke principes de stad beheersen. In zijn boek Großstadtarchitektur uit 1927 legde Hilberseimer een diepgaande interesse aan de dag voor vorm en vormgeving, zij het niet als iets dat op zich staat, maar vanuit de overtuiging dat vorm fundamentele veranderingen kan aanbrengen in de manier waarop mensen wonen en leven.

Hilberseimer schreef in de periode na de Eerste Wereldoorlog, gekenmerkt door belangrijke economische groei, althans tot aan de crisis van de jaren dertig. Het bevolkingsaantal in steden nam toe, samen met het aantal florerende fabrieken, maar de bewoners waren meestal arme arbeiders. De woonomstandigheden waren slecht, niet het minst omdat het wonen aan logica’s van economische groei en winst werd onderworpen. Wonen werd, met andere woorden, een kwestie van speculeren – woningen werden verkocht om winst te maken, zonder veel consideratie voor het welzijn van de bewoner.

Buren moeten beseffen dat ze hetzelfde nodig hebben

Het is vooral daarop dat Hilberseimer de aandacht wilde vestigen, net als op de individualisering die in een dergelijke logica buren van elkaar (onder)scheidt. Zolang buren niet beseffen dat ze eigenlijk min of meer hetzelfde nodig hebben, zal het wonen gepaard gaan met verspilling enerzijds, en met woekerwinsten anderzijds. Zo is het overduidelijk beter om koken en wassen collectief te organiseren, al was het maar om vrouwen niet langer te verplichten hun leven aan deze twee activiteiten te wijden. Maar ook constructie kan door middel van repetitie, standaardisatie en prefabricatie op de meest efficiënte en elementaire wijze georganiseerd worden. ‘Zodra het wonen zich bevrijd heeft van het valse model van het individuele huis,’ zo benadrukte Hilberseimer, ‘zal elk appartementsgebouw op een hotel gaan lijken, uitgerust met alle moderne technieken, dat de meest comfortabele en de meest vrije manier van leven in de huidige wereld belichaamt.’

In Großstadtarchitektur, net als in zijn vele andere boeken, toonde Hilberseimer zich ook een architect die op genereuze wijze het werk van collega’s wist te bloemlezen. Hij verzamelde talrijke residentiële gebouwen, van architecten zoals Frank Lloyd Wright, J. J. P. Oud, Adolf Rading, Mies van der Rohe, Adolf Loos en Victor Bourgeois. Wat al die projecten min of meer met elkaar gemeen hadden, was dat ze, juist door zoveel mogelijk onderdelen en activiteiten collectief te maken, ‘wonen’ en ‘buren’ niet als tegengestelden zagen. Levende wezens verschillen nu eenmaal niet zozeer van elkaar dat ze ook de manier waarop ze wonen volledig moeten scheiden – integendeel. Wat mensen of gezinnen thuis doen (zoals wassen, koken, televisie kijken, eten, schoonmaken, voor kinderen of voor elkaar zorgen) of wat ze buitenshuis doen (zoals sporten, spelen, inkopen doen of praten) – waarom zou dat niet ook, efficiënt en samen, op de schaal van het woongebouw aangepakt kunnen worden? In een eigen, onuitgevoerd ontwerp voor een hoogbouwstad, suggereerde Hilberseimer bovendien dat ook het onderscheid tussen wonen en werken overbodig en zelfs schadelijk is. Als mensen werken in hetzelfde appartementsgebouw als waarin ze wonen, verdwijnen de files samen met het tijdrovende pendelen, en worden buren niet alleen vrienden maar ook collega’s.

Unheimlich thuis

De voorstellen van Hilberseimer en gelijkgestemde architecten uit de jaren twintig en dertig zijn niet onopgemerkt gebleven, maar ze hebben evenmin massale navolging gekend. In de realiteit van de westerse wereld is het woonmodel van Viollet-le-Duc, waarbij wonen en buren eigenlijk tegengestelden zijn, de norm geworden, zeker sinds de Tweede Wereldoorlog. In de naoorlogse welvaartsstaat en de sociaaldemocratieën is het wonen niet of nauwelijks collectief gemaakt, en zelden rationeel, efficiënt of zelfbewust georganiseerd. Zeker in verkavelingen of Vinex-wijken gevuld met fermettes, villa’s of alleenstaande huisjes, maar ook in stedelijke omgevingen opgebouwd uit geïnspireerde noch inspirerende appartementsgebouwen of rijtjeshuizen, zijn het gezin en het koppel, net zo goed als de alleenstaande of welke andere samenlevingsvorm ook, op zichzelf aangewezen. Vooral de auto heeft dit woonmodel verder geconsolideerd, als het belangrijkste individuele hulpmiddel om alle mogelijke diensten en activiteiten beschikbaar en bereikbaar te houden, haast ongeacht de afstand.

In de architectuurpraktijk en -theorie is deze vorm van wonen vanaf de jaren zestig en zeventig steeds intensiever bekritiseerd, en wel om uiteenlopende redenen. Naarstig werd er naar alternatieven gezocht voor ruimte en energie verslindende huizen, waarin vrouwen nog steeds aan de haard of het fornuis belanden, en die slechts bestemd zijn voor geprivilegieerde rijke en traditionele gezinnen die zich met de auto voortbewegen. Aan het eind van de twintigste eeuw kwam zo stilaan het besef bovendrijven dat het westerse, burgerlijke en geïndividualiseerde wonen zijn limieten heeft bereikt en aan interne contradicties ten onder lijkt te zullen gaan. Eén boek dat die impasse, en dan vooral de culturele uitdrukkingsvormen ervan, analyseert en onder woorden brengt, is The Architectural Uncanny. Essays in the Modern

Het besef dat het geïndividualiseerde wonen zijn limieten heeft bereikt, kwam bovendrijven

Homely uit 1992 van de Brits-Amerikaanse theoreticus Anthony Vidler. Hij vertrekt vanuit een algemeen en bij uitstek modern fenomeen: het gevoel dat iets niet helemaal pluis is, zelfs (of juist) op die plekken waar we dat nooit zouden verwachten – onze huizen. De notie van het ‘unheimliche’ werd al in 1919 gedefinieerd door Sigmund Freud, en Vidler veralgemeent dit gevoel tot ‘een fundamentele onzekerheid: die van een nieuwe klasse, niet echt thuis in het eigen huis. Het unheimliche kan op die manier gekarakteriseerd worden als de typisch burgerlijke vorm van angst.’

Deze angst, die onlosmakelijk verbonden is met uiteenlopende manieren van wonen, is een vast onderdeel geworden van het dagelijkse leven en van talloze cultuurproducten en kunstwerken. Vidler verwijst onder meer naar het werk van David Lynch: Blue Velvet uit 1986. De film opent met beelden van een vredige en zonnige buitenwijk waarin alles perfect geregeld is, maar waarin plots een man overlijdt aan een hartaanval terwijl hij het gazon staat te sproeien. Lynch eindigt deze openingsscène door in te zoomen op de afschuwelijk sissende zwarte insecten die blijkbaar ook krioelend verblijven in deze verondersteld prettige en zelfs perfecte woonomgeving. Het is de even perfecte als angstaanjagende illustratie van hoe een wonen waaruit de ander – of het andere – is verbannen, uiteindelijk weer wordt overvallen door wat vreemd of onbekend is.

Wonen als avontuur

Architecten hebben de moeilijkheid én de onvermijdelijkheid van het wonen voornamelijk verder geënsceneerd en bekritiseerd, zonder aan de fundamenten ervan te kunnen of willen raken. Het is in zekere zin pas na de eeuwwisseling dat ze zich expliciet opnieuw zijn gaan bezighouden met het bedenken van andere, minder traditionele en individuele woonmodellen, en dat dit vraagstuk weer in het centrum van de belangstelling is komen te staan. Dat is natuurlijk lang geen zaak van architecten alleen – ‘co-housing’-projecten worden ook bedacht en opgestart door gemeentebesturen, ontwikkelaars en bewoners zelf. Toch is het binnen de relatieve autonomie van de architectuurpraktijk dat de meest complexe en intrigerende voorstellen ontwikkeld worden voor een wonen waarin buren meer zijn dan vreemden die zich aan de andere kant van de muur bevinden.

Wonen is zelden waarachtig en is daarom ideologisch

Een van de architectenbureaus die dergelijke projecten ontwikkelt is Dogma, geleid door Pier Vittorio Aureli en Martino Tattara, en gevestigd in Brussel. Voor deze architecten is taal en discours even belangrijk als afbeeldingen, gebouwen en plannen. In hun monografie 11 Projects uit 2013 staat bijvoorbeeld een tekst over het wonen, met een titel ontleend aan rockband The Smiths: ‘Barbarism Begins at Home’. Hun analyse begint bij de vaststelling dat hedendaagse woningen vaak overgedesignd zijn, als zeer specifieke en individuele paleisjes die nauwelijks stroken met het werkelijke leven, dat gedefinieerd wordt door tijdelijkheid en financiële en maatschappelijke onzekerheid. Wonen is zelden waarachtig en is daarom ideologisch: de economische, politieke en existentiële situatie wordt er eerder door verhuld dan aan het licht gebracht, laat staan veranderd.

Dogma stelt daarom voor om de vaak moeilijke levensomstandigheden aan het begin van de eenentwintigste eeuw niet te verdoezelen door middel van design en individuele woondromen, maar om ze als mogelijkheid aan te grijpen voor iets nieuws en iets anders – iets dat mensen op een positieve manier aan den lijve laat ondervinden dat ze er niet alleen voor staan. Een voorbeeld is een onuitgevoerd project – Frame(s) uit 2011 – voor 44 woningen in een suburbaan Belgisch stadje. Het ontwerp is bedrieglijk eenvoudig, en precies de identiek herhaalde wooneenheden en de grote, geheel gemeenschappelijke tuin, maakten Frame(s) moeilijk verteerbaar voor het gemeentebestuur die deze architectuurwedstrijd had gelanceerd. Het koos uiteindelijk voor een typisch woongebouw waarin elk appartement een beetje anders is dan de andere, en waarin buren niets met elkaar delen behalve de straat waarover ze met hun auto’s rijden.

In het voorstel van Dogma maakt de opbouw van het plan en de identieke wooneenheden meteen duidelijk dat de bewoners veel gemeenschappelijk hebben en het daarom absurd zou zijn om de woningen van elkaar te laten verschillen. Bovendien is elke woning georiënteerd op de gemeenschappelijke binnentuin, die door kleine moestuintjes als het ware een vanzelfsprekend verlengstuk is van iedere keuken. De keukens zelf blijven bewust bescheiden van grootte, net als de andere voorzieningen, om uiteindelijk plaats te maken voor lege ruimtes waarin het wonen, met de buitenwereld en de anderen vlakbij, zich op een vrije, eerlijke en niet vooraf bepaalde manier kan ontwikkelen. De eeuwenoude spanning tussen wonen en buren, tussen individu en collectief, verdwijnt niet, maar wordt evenmin verborgen. Aan de hand van de meest eenvoudige en repetitieve architectuurelementen – ramen, deuren, muren en open plekken – wordt wonen een avontuur dat we, zoals het leven zelf, zo intensief mogelijk met anderen kunnen delen.

Gedeeltes uit dit essay zijn herwerkte passages uit: Christophe Van Gerrewey (2019), Choosing Architecture. Criticism, History and Theory Since the 19th Century. Lausanne: EPFL Press

Literatuur

• Heidegger, M. (1991), Over denken, bouwen, wonen. (H.M. Berghs, Vert.) Nijmegen: SUN.
• Benjamin, W. (2020), Maar een storm waait uit het paradijs. (I. van der Burg & M. Wildschut, Vert.). Amsterdam: Boom.
• Viollet-le-Duc, E. E. (1873), Histoire d’une maison. Parijs: Hetzel.
• Hilberseimer, L. (1927), Groszstadtarchitektur. Stuttgart: Hoffmann.
• Vidler, A. (1992), The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge: MIT Press. • Tattara, M. en Aureli, P.V. (2013), Dogma: 11 Projects. Londen: Architectural Association.