Martinus Nijhoff kon die stuurvrouw nooit hebben horen zingen. Hij was immers aan de waterkant, en zij ver weg, op de rivier, bij de brug van Zaltbommel. Maar zijn verlangen naar moederlijke verlossing bleek sterker dan de werkelijkheid.
Dit artikel is exclusief voor abonnees
DE MOEDER DE VROUW
Ik ging naar Bommel om de brug te zien.
Ik zag de nieuwe brug. Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
worden weer buren. Een minuut of tien
dat ik daar lag, in ’t gras, mijn thee gedronken,
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd –
laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.
Het was een vrouw. Het schip dat zij bevoer
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
Zij was alleen aan dek, zij stond bij ’t roer,
en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.
Prijs God, zong zij, Zijn hand zal u bewaren.
(Uit: Nieuwe gedichten (1934), door Martinus Nijhoff)
Waarom schreef Nijhoff ‘Bommel’ en niet ‘Zaltbommel’, in de eerste regel van zijn beroemdste gedicht? Metrum, ongetwijfeld, maar dat kan voor een geoefend verzenschrijver nooit de enige reden zijn. Ik ging naar Bommel om de brug te zien: de scène krijgt er al meteen iets huiselijks door. ‘Bommel’, dat is zoiets als Jan-van-de-bakker of de moeder-de-vrouw uit de titel van het vers: een dorpsheid die intimiteit verraadt. Naast de heer van stand die inmiddels onvermijdelijk voor het geestesoog verschijnt, ken ik maar één plaats waar Bommel verder nog opduikt. In een kinderliedje voor lange uren in de bus, op de terugweg van het jaarlijkse schooluitje: ‘En te midden van die rommel/ dreef de torenspits van Bommel.’
Dat geeft het begin van Nijhoffs gedicht nog een heel andere alledaagsheid mee dan die welke alle commentaren er sinds jaar en dag in hebben willen zien. Bedoeld heeft de dichter dat ongetwijfeld niet, maar mógelijk waren die associaties wel. En daarom – zo zou de Franse filosoof Jacques Derrida gezegd hebben – behoorden ze altijd al structureel tot het gedicht zelf. Ze lagen erin te wachten totdat wij – na schoolreisjes en strips van Marten Toonder – ze erin ontdekten en niet meer kwijtraakten.
Derrida had in de hoofdletter B van Bommel misschien nog iets anders kunnen zien. Op zijn kant gelegd lijkt die letter net zelf een boogbrug. Verwonderd zag Nijhoff in 1934 hoe de overzijden van de rivier door dat nieuwe bouwsel van gedaante veranderden. In plaats van zich van elkaar af te wenden werden zij ‘weer buren’. Want dat doet een brug: bij elkaar brengen wat gescheiden en daardoor wederzijds afkerig was. Ook dat is huiselijkheid – die nog eens wordt benadrukt door de thee die de dichter daar kennelijk al picknickend heeft gedronken. Uit een thermosfles, zo stel ik me voor. Niet in een uitspanning, want hij ‘lag in ’t gras’.
De Nederlandse filosoof Cornelis Verhoeven heeft ooit met striemende ironie uitgehaald naar de onbedaarlijke burgerlijkheid van deze woorden. De Nijhoffjes drinken thee in ’t gras, zo schreef hij de dichter nuffig na. De uren vervlogen in de small talk van een burgergezin dat zich vermeit in een natuur die volgens J.C. Bloem, die andere grote dichter, inderdaad alleen voor ‘tevredenen of leegen’ was.
Of dan toch in ieder geval in een halve natuur, want het technisch wonderwerk van de brug had in het rivierenlandschap drastisch ingegrepen. Het werd erdoor vermenselijkt, was niet langer ‘woeste grond’, maar werd erdoor gedomesticeerd. De picknick hoort daarbij, evenals het zondagse pak dat de dichter gedragen moet hebben; Nijhoff kan ik mij nu eenmaal niet anders voorstellen dan in het wat hoekige herenkostuum waarmee hij steevast op de foto is gegaan. Hij droeg een stropdas, daar aan de oever van de Waal; dat is wel zeker. Iedere burger droeg in die tijd in het openbaar een stropdas.
Zo is in deze scène alles pais en vree – of zou het moeten zijn. Dat de verkeersbrug die daar zojuist was aangelegd helemaal geen ronde bogen hád (hij vormde eerder een vierkante buis van ijzer vakwerk, ‘een soort Eiffeltoren op zijn kant’, zoals het NOS-journaal het een paar jaar geleden zei, toen het bouwwerk definitief ontmanteld werd) is nog tot daaraan toe. Die bogen heb ik er tenslotte zelf bij verzonnen, met enigszins oververhitte derridiaanse fantasie.
Of toch niet? Want vlak naast die verkeersbrug lag toen ook al een spoorbrug, die wél bogen had. En bovendien sinds lang: díé brug dateerde al van ver uit de negentiende eeuw. De elkaar afkerige oevers van Nijhoff hadden elkaar dus al vele decennia eerder gevonden. Het beeld blijft mooi, maar wordt zo plotseling – zoals Freud gezegd zou hebben – nogal nachträglich. Het suggereert een oorsprong die er pas is door en dankzij het latere effect.
Psalmen
En het lijkt wel alsof Nijhoff dat heeft gehoord. Hij onderbreekt zijn zin voor iets dat plotseling gebeurt. Een schip komt vanonder de brug tevoorschijn – of liever: eerst hóórt hij een stem die de blik naar zich toe lokt. Daar staat een vrouw aan het roer en zij zingt psalmen. Plots wiekt het gedicht vanuit de banaliteit omhoog. ‘Zijn hand zal U bewaren’: dat is de boodschap waarmee niet alleen dit vers afsluit, maar ook de bundel Acht sonnetten, waarvan het, als laatste, deel uitmaakte. We zijn, zo lijkt het, stevig terug in het Bijbelvaste land van tussen de rivieren.
Maar is dat wel waar? In werkelijkheid lijkt de illusionismekunst van Nijhoff hier pas zijn hoogtepunt te bereiken. Want hoe ver geluid over water ook kan dragen, dat de picknicker hier op de kant de stuurvrouw werkelijk zou hebben gehoord is praktisch onmogelijk. Het lawaai van de scheepsmotor en vooral van het verkeer op de brug, waarop volgens datzelfde NOS-journaal bij de inauguratie al een file stond, moet dat rijkelijk hebben overstemd.
In werkelijkheid ging het er dus heel anders aan toe. Nijhoff zag een brug, een boot, een vrouw – en hoorde haar zingen als in een hallucinatie. En plotseling hoor ik ook zelf, bij het lezen van het gedicht, een stem die anders klinkt dan bij het beeld zou passen – zoals in een slecht nagesynchroniseerde Italiaanse film. Eerst is er het wijde panorama van het rivierenlandschap, misschien al wel in de toen nog splinternieuwe techniek van de kleurenfilm. En plotseling volgt er een half-shot van een vrouw aan het roer, schuin van bovenaf genomen. Daar staat ze als een jonge Monica Vitti, het zakdoekje driehoekig gevouwen om het haar, het beeld zwart-wit en licht vervaagd, als van een oude filmkopie.
Zij zingt, maar de akoestiek is niet die van het landschap. Er klinkt geen weidsheid of ruimte in door, want zij zingt in de beslotenheid van de nasynchronisatiecabine, die tegelijk de binnenkamer van de dichter is. Zo moet hij zich haar voorstellen: in een intimiteit die ook in de voorgaande sonnetten al regelmatig opdook en die aan het eind van het gedicht weer terugkeert. Elke vrouw herinnert hem aan zijn moeder; dat schrijft hij hier zelfs letterlijk, al heeft hij de volgorde in de titel ervan nog plagerig omgedraaid.
De binnenskamerse geborgenheid van ‘moeder-de-vrouw’ is aan het einde van het gedicht niet meer te loochenen. Niet als werkelijkheid, maar als verlangen. Het psalmgezang dat de dichter hoort is in werkelijkheid doortrokken van een heimwee dat zich in een modern landschap geen raad meer weet. ‘Bommel’ wordt de gemeenzame bezwering van het ‘Zaltbommel’ van de filemeldingen en de langsvarende rijnaak wordt een spookschip waarop de nostalgie vrij spel krijgt. De dichter verlangt naar verlossing, maar op de brug dendert het autoverkeer genadeloos voorbij.
Zojuist is de bundel Papierverwerkende industrie van Ger Groot verschenen, met negentig korte beschouwingen over romans, gedichten, liedteksten en ander drukwerk. (Ambo, Amsterdam maart 2009, 208 blz., € 19,95)
