In het pittoreske stadshart van Mechelen legt een jong stelletje een zoen vast met een digitale camera. Ze bekijken het beeld, lachen, en wissen het. Foto's zijn geen pogingen meer om het heden voor eeuwig te vangen, maar 'momenten' op een schermpje, die argeloos worden weggeworpen. Wat betekent dat voor onze kijk op de werkelijkheid?
Dit artikel is exclusief voor abonnees
Ze zoenen. Hij is nog geen zestien en zij ziet er nog jonger uit. Het is woensdagmiddag en midden op het plein waar ik wandel, zoenen ze elkaar zonder ervaring, maar met overgave. De liefkozing wordt niet alleen door mij geregistreerd. Nog voor ik voorbij ben, bekijken ze het snapshot op het mobieltje van een vriend, proesten het kinderlijk uit en wissen argeloos de foto. ‘Niet doen!’, wil ik roepen, maar waarom?
In On Photography, een boek uit de jaren zeventig, schreef de Amerikaanse Susan Sontag minstens één reden neer. Een foto is volgens haar geen beeltenis van het leven, zoals een schilderij of tekening, maar geeft minstens de illusie dat hij die werkelijkheid objectief en onveranderd kan opvangen, bijhouden en weergeven. De foto lijkt een waarachtig spoor. Ook de Franse filosoof Roland Barthes beschouwde in zijn fotografiebeschouwing La chambre clair uit 1980 een foto als iets dat een vooraf bestaande werkelijkheid als echt waarmerkte. Het bewees dat het afgebeelde er werkelijk was geweest, zoals een voetafdruk verwijst naar iemand die langsliep.
Zo zal een enkele foto van mij in dit middaglicht op de IJzerenleen nog altijd mijn aanwezigheid sterker staven dan alle tekst die ik later over deze wandeling schrijf. De camera is een spiegel met een geheugen luidde een vroege reclameboodschap van Kodak. Ik zou dus voor altijd naar waarheid op de foto staan. Is dat niet pover als je het vergelijkt met wat ik me zal herinneren? Het denken en het gevoel, de zon op mijn gezicht en de wind in de rug, maar vooral, het in beweging zijn.
Mensen, zo menen we terecht, hebben een onbetrouwbare blik en een rafelig geheugen. Het fotoapparaat leek vanaf het midden van die negentiende eeuw zekerheid en houvast te bieden. Dat klinkt modern, maar de foto was dat ook. Hij werd snel een instrument bij onderzoek, bewijslast in dossiers of een gewild attribuut in archieven. Toch was de foto in het gewone leven – eveneens omdat de foto zo dicht bij de realiteit lag – als souvenir, troost en soelaas, opmerkelijk niet-modern. Al legt een foto het bestaan stil, en maakt zo het leven in die zin dood, toch leek het of de camera het verglijden van de tijd, en daardoor ultiem de sterfelijkheid, kon bezweren. Bekijk vroege afdrukken: overleden mannen in zondagspak toch nog gefotografeerd, vrouwen met de beeltenis van hun gestorven man opnieuw op de foto, en ach, dode kinderen alsnog geportretteerd voor de eeuwigheid, met een steuntje rechtop gezet en de oogjes geopend. Een foto is een modern herinneringsbeeld voor de toekomst, het is knappe chemie, maar eronder ligt de premoderne magie van het hier en nu te bewaren en op te sluiten, het hunkeren naar sluitertijd.
Het irrationele archaïsche omgaan met foto’s raken we niet zomaar kwijt. Mensen redden gekoesterde gedenkfoto’s uit een brand, men kust de beeltenis van een afwezige geliefde, en zie mijn aarzeling als ik de minder gelukte foto van mijn kind verscheur – dat korte moment van ongerede twijfel, dat lichte trekken in m’n buik. Sontag schreef erover. Er hangt veel werkelijkheid vast aan een foto, zo hebben we lang gedacht, dat hebben we lang zo aangevoeld.
Klik
Er is nog altijd die betovering, concludeer ik, als ik enkele toeristen gadesla. De IJzerenleen waar ik wandel is een fotogeniek plein. Klik. De kasseitjes. Klik. Het smeedijzerwerk. Klik. De trapgeveltjes. De reizigers schieten beelden alsof ze de ontembare tijd als jachttrofee mee naar huis kunnen nemen. In het boek Kijken naar de pijn van anderen uit 2002 over de gruwelfoto’s van onze tijd, schreef de inmiddels overleden Sontag dat een herinnering steeds vaker betekende dat men zich een foto voor de geest haalt in plaats van een verhaal. De herinneringswaarde ervan is volgens haar in onze tijd nog altijd sterker dan die van bewegend beeld. Geldt dat ook voor de hippe jongeren die ik daarnet op het wissen van hun kus betrapte? Ze maken intussen net zo snel een filmpje als dat ze een foto schieten, en het valt beide even snel te wissen. Geeft een digitale foto minder dan een ouderwetse foto de illusie van een verschalkte flits van het bestaan, ligt het daaraan? Zijn ze te jong om te weten hoeveel ze kunnen verliezen, lijden ze nog niet aan behoudsdrift, is het dat? En zou het uitmaken dat zij er duizenden kunnen maken en reproduceren? Wat met die ene foto die het meisje onverhoeds van haar vriend nam? Zal ze vanavond het mobieltje tegen haar hart drukken zoals vrouwen eeuwenlang deden met de beeltenis van hun beminde?
Roland Barthes is al jaren dood en nu Susan Sontag ook. Wat is het spijtig dat ook Walter Benjamin niet meer leeft. Hij zou een tweede deel van Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid moeten schrijven. Dit essay uit 1936 ontstond vanuit de verwondering over nieuwe technische reproductiemethodes als de fotografie en de film. Hij zou nu een nieuwe ondertitel kunnen bedenken als: Over een nieuwe, dat wil zeggen onervaren werkelijkheid.
Benjamin schreef bijvoorbeeld over ‘verre en gestorven geliefden’ die men door foto’s kon vereren en herinneren. Volgens hem was in de vluchtige gezichtsuitdrukkingen van vroege foto’s, zoals daguerretypes, iets werkzaam dat die beeltenissen een ‘melancholieke en onvergelijkbare schoonheid’ schonk. Deze oude fotosporen leken hem meer dan de foto’s uit zijn eigen tijd het hier-en-nu-karakter van een vooraf gegeven werkelijkheid te bewaren. Sloop in deze conclusie echter geen persoonlijke weemoed om een tijdperk dat voorbij was? Een gelijkaardige gedachte overvalt mij bij de gekartelde zwartwitfoto’s uit de jaren vijftig, een tijd waarin ik nog niet bestond. Misschien is dat voldoende reden voor die welbepaalde schoonheid? En wat te zeggen van Roland Barthes die zijn gehele boek ophing aan zijn ontroering om een jeugdfoto van zijn gestorven moeder?
Vandaag lijkt de vraag te zijn: wat is het verschil tussen een analoog gemaakte foto en een digitaal geproduceerde foto, hoe zit het met hun relatie tot de werkelijkheid? Goed dat het zonnetje schijnt, en dat ik intussen op een bankje zit. Neem nu die reclamefoto voor mij, in de etalage van de winkel aan de overkant. De foto suggereert dat een eskimo echt vliegt, als hij maar product X koopt. Hoeveel realiteit is in dit beeld vervat? Sontag en Barthes spraken over meer dan die aperte verwijzing naar werkelijkheid. Andere zaken vormden samen de foto: de invalshoek en de uitsnede, de filters, lenzen en belichting, de context van een foto zoals bij een publiciteitsfoto. Ze beseften dat een foto nooit ‘echt waar’ was. In hun beschouwingen lijkt de foto desondanks in zijn meest fundamentele laag geankerd te zijn in de werkelijkheid. Met het zicht op de vliegende eskimo voor me, roept dat vragen op. Hij verwijst naar een vogel, een eskimo, en de blauwe hemel, maar is dat genoeg? Is de specifieke link met de realiteit een wezenlijk kenmerk? Verstaan we Sontags begrijpen en Barthes begrippen nog altijd?
Nulletjes en eentjes
Kijk. Ik kan op mijn computer mezelf uit een foto aan zee knippen, van de digitale stadssite de IJzerenleen kopiëren, met wat programma’s kan ik perspectief en schaduw aanbrengen, zodat het plein en ik zeer echt lijken. Ik kan verder gaan en foto’s opbouwen uit nulletjes en eentjes. Het zou lijken op analoge weergave, maar het is digitale constructie. De veranderende wereld van de fotografie moet toch ook de wereld veranderen, of toch op zijn minst onze wereld? (Zoals dat kind dat zijn ouders onlangs bekende dat het zo blij was dat het nu leefde en in kleur, het meende dat er voor de jaren vijftig, net zoals bij foto en film van toen, geen kleur in de werkelijkheid lag.) Wat en hoe we zien, beïnvloedt ons kijken, misschien zelfs fundamenteler dan de publiciteitsjongens hopen. Zo kijken we bij digitaal geconstrueerde foto’s al een tijd niet meer naar een natuurlijke realiteit – ook bij analoge foto’s kon die bewerkt zijn –, maar ten diepste in een virtuele realiteit. Is die een afgrond van werkelijkheid of een surrealiteit vol mogelijkheid? Verbreken we onze onmisbare band met de realiteit die ons bestaan ten diepste grondt, of bevrijdt virtuele realiteit ons uit de kluisters van onze beperkte werkelijkheid en geeft ze ongeziene vleugelvrijheid? Maakt het wel zoveel verschil?
Vanaf het begin was er aangaande foto’s veel discussie over echtheid, authenticiteit en waarachtigheid, dat lag in de lijn van deze moderne uitvinding. Enscenering is maar één element.
De vermaarde foto van Robert Doisneau uit 1950 Voor het Palace de I'Hotel de Ville toont een zoenend koppel tussen de voorbijgangers. De fotograaf werd geliefd, omdat hij in snapshots het stadsleven in Parijs kon vangen. Deze kus in de vlucht kreeg miljoenen reproducties en werd een embleem van verliefdheid. Toen het uitkwam dat de schijnbaar spontane opwelling geënsceneerd was, was het alsof de liefde zelf een knauw kreeg. Toch werd, ofschoon er zes originelen waren, het exemplaar van de vrouw die de kus kreeg, vorig jaar geveild voor 155.000 euro.
Zullen we door de digitalisering wennen aan simulatie, kopiëren/bewerken/dupliceren, en aan verregaande enscenering? Dat lijkt nog even te duren. Recent nog durfde de fotoredactie van National Geographic een van de pyramides van Gizeh te verschuiven, omdat hij anders buiten de cover viel. De farao’s draaiden zich wellicht om in hun graf bij het bedenken hoeveel werk dat voor hen was, maar velen oordeelden dat de waarachtigheid van het wereldwonder was aangetast. Het is een moeilijke vraag: wat is authentiek, wat is fake?
Zit ik hier zo zeker op een bank, doordat mijn zintuigen het mij in hun gulheid laten voelen, of ben ik slechts zeker van één bedroevend smalle gedachte: dat ik denkende ben. Intussen nemen Chinese toeristen de ene foto na de andere, ze willen het plein naar Peking verslepen. You press the button, we do the rest is een hedendaagsere Kodak-slogan. ‘How old is this place?’, vragen ze mij en ik antwoord: ‘Het is vooroorlogse image processing.’ Allicht heeft deze plek een reële geschiedenis. Ooit een gekasseide heirbaan, daarna een weg met uitgegraven vliet, vervolgens een overwelfde centrumstraat en nu een drukke winkelomgeving. Sinds de negentiende eeuw bestaan er foto’s van deze stadswijk, maar niemand herkent de plek nog. Met de Eerste Wereldoorlog werd deze buurt weggebombardeerd. De modernistische architecten wilden vooruit, en bedachten een omgeving voor de eigentijdse mens, maar de traditionalisten wilden terug en bedachten een huizenplein, historischer dan wat er voor de oorlog lag. De behoudsgezinden wonnen. Er werd in neo-traditionele stijl heropgebouwd, met knip- en plakwerk, aardige trapgeveltjes uit vorige eeuwen, ouderwetse raampjes en bejaarde steensoorten. Eén tegendraadse architect lukte het een huis in interbellumstijl te bouwen met beton en glas, en een plat dak. Toeristen jammeren al eens dat dit nieuwerwetse huis inbreuk maakt op de authenticiteit van het ouderwetse plein. Ik leerde het af hen op de gebeitelde jaartallen van de gevels te wijzen, allemaal rond 1920. Ze bewijzen dat de aandoenlijke huizenrij meer fake is dan het ene modernistische huis. Toch zetten mijn stadsgenoten en ik ons hier ongegeneerd in de zon, alsof we nooit anders deden, en intussen houden we echt van dit plein. De werkelijkheid en de mens, ze lichten elkaar al eens op, zonder elkaar kwijt te raken. Maar dat het leven nog een tijdje beter blijft dan de film, daarvan is mijn ingevoelig lijf, nu neergevlijd op de harde realiteit van deze bank, ten diepste overtuigd.
Ann Meskens
