Joseph Beuys, aan wie nu een expositie is gewijd in het Londense Tate Modern, zat dagenlang opgesloten in een glazen kooi met een wilde coyote. Over Beuys als nazaat van Nietzsche.
Dit artikel is exclusief voor abonnees
Met een overzichtstentoonstelling van Joseph Beuys in aantocht hebben schoonmakers van Tate Modern meer aan een spoedcursus kunstgeschiedenis dan een diploma Health & Safety. Dit jaar nog ruimde een schoonmaker een Auto-Destructive vuilniszak op van kunstenaar Gustav Metzger. Eenzelfde lot overkwam een serie blikken van Damien Hirst en een olievat van de Franse beeldhouwer César. Turnerprijs-winnaar Martin Creed beleefde een teleurstelling toen bleek dat de flikkerende lampen van zijn Lights going on and off was gerepareerd. En nu dus krijgen ze te maken met Beuys’ Sweeping Up, een vitrine vol afval en een bezem: de resten van een 1-mei parade van 1972 op de Berlijnse Karl-Marx-Platz. Door Beuys zelf opgeveegd natuurlijk.
Actions, Vitrines, Environments heet de expositie waarmee Tate Modern aandacht vraagt voor de ‘sociale kunstwerken’ van deze levenskunstenaar en activist uit het Duitse Kleef. Het dekt de drie peilers van zijn werk. Met de ‘actions’, zoals Beuys (1921-1986) zijn in totaal zeventig provocerende optredens in musea, galeries of op locaties noemde, trachtte hij de artistieke talenten van de toeschouwers te stimuleren, en de verbeelding aan de macht te brengen. ‘Wie niet nadenkt, vliegt eruit!’ zei hij ooit tijdens zo’n optreden. De alledaagse voorwerpen in de vitrines vormen een verlengstuk van deze voorstellingen. Het afval van Sweeping Up moet herinneringen, verlangens en verloren idealen opwekken. In een andere vitrine, genaamd Earth Telephone, bevindt zich een telefoon met daarnaast een homp aarde alsof Beuys wil zeggen: ‘Mens, vergeet uw wortels niet! Besef waaruit de dingen om ons heen uiteindelijk zijn ontstaan.’ En waar we ooit weer tot zullen wederkeren, lijkt de gedachte van het ‘environment’ met de titel The End of the Twentieth Century, bestaande uit 31 keien van basalt. Beuys pleitte ervoor de natuur, met al zijn chaos en al dan niet vernietigende onhebbelijkheden (Mieren! Aardbevingen! Modderstromen! Dood!) te accepteren in plaats van te onderdrukken.
Bloed en stenen
Het was Beuys grootste verlangen de verwetenschappelijkte mens weer in contact te brengen met de natuur. Beuys was een groot liefhebber van de Zweedse arts en bioloog Linnaeus, wiens Systema Naturea hij als twaalfjarige uit een nationaal-socialistische vlammenzee redde. Belangrijker was echter de invloed van een ingrijpende episode uit zijn eigen leven. Als piloot bij de Luftwaffe was hij tijdens de Tweede Wereldoorlog in de Krim neergeschoten. Beuys werd naar eigen zeggen in onderkoelde toestand gered door nomadische Tartaren, die hem verwarmden met vet en vilt. Deze natuurlijke materialen zouden regelmatig, als geleiders van energie, terugkomen in zijn werk, evenals honing, klei, rottende worsten, bloed en stenen. Beuys probeerde zelfs letterlijk de natuur terug te laten keren in zijn werk door er dieren in te gebruiken, die hij vooral bewonderde wegens hun intuïtieve gaven. Zijn bekendste kunstoptreden is I Love America en America Loves Me, waarbij hij ten tijde van de Vietnam-oorlog dagenlang in een glazen ruimte probeerde te communiceren met een wilde coyote.
Bij zijn terugkeer naar de natuur liet Beuys zich inspireren door de denker wiens ideeën ontstonden tijdens bergwandelingen: Friedrich Nietzsche. In De Geboorte van de Tragedie – de lofzang op Richard Wagner met diens Meesterzingers, Oermoeders en Rijndochters – schrijft Nietzsche hoe de ‘vervreemde, vijandelijke of onderworpen natuur’ weer het feest van de verzoening viert met haar verloren zoon, de mens: ‘Zoals de dieren spreken, de aarde melk en honing geeft, zo straalt ook hij iets bovennatuurlijks uit’, schreef Nietzsche. De roeskunstenaar Dionysus (de natuur en de chaos) en de door schijn betoverde Apollo (de rede en de vorm) verzoenen zich.
De chaos van het dionysische bedreigt altijd het welgevormde apollinische. Het gaat, vindt Beuys, om het evenwicht tussen die twee krachten, tussen vernietiging en creatie. Dit motief, niet onbekend in Oosterse culturen, is een rode draad in het werk van Beuys, de optimist voor wie een einde altijd een nieuw begin is. Een voorbeeld daarvan behoort tot de vaste collectie van Tate Modern: Lightning with Stag in its Glare, een zes meter hoge bliksemflits, met op grond onder meer een geit (bij de oude Grieken onder meer het symbool van vruchtbaarheid), een hert (basismateriaal: een strijkplank) en een groep primitieve schepselen van klei, die het meest weghebben van rupsen. Deze constellatie suggereert vernietiging en een nieuw leven.
Beuys zag bij de revitalisering van de mens ook een belangrijke rol weggelegd voor de mythe. Dat was geen onomstreden uitgangspunt na de voortijdige val van het Duizendjarige Rijk, dat immers zijn aantrekkingskracht deels had ontleend aan de ‘mythische verwijzingen’ naar de Blut und Boden en naar de heroïsche Duitse geschiedenis. Zonder mythe raakt een cultuur volgens Beuys echter haar beeldende, scheppende natuurlijke kracht kwijt. In zijn werk wemelt het van referenties naar mythen, of ze nu afkomstig waren uit Ierland, India of het Zwarte Woud. In zijn Action How to Explain Paintings to a Dead Hare (1965) had hij zijn hoofd onder meer bedekt met honing, aangezien dit in de mythologie wordt beschouwd als een spirituele substantie, afkomstig van een goddelijk beest: de bij.
Legende
In Beuys visie kon elk mens een kunstenaar zijn, misschien geen Rembrandt, maar toch in ieder geval een creatieveling, een levend kunstwerk of ‘het kostbaarste marmer’ dat uit de adellijke klei getrokken is, zoals een nog jonge Nietzsche de mens in een positieve gemoedstoestand graag zag. Passieve bewondering voor dode kunstenaars wilde Beuys vervangen door een actieve, scheppende houding. In deze context is het eerder genoemde How to Explain Pictures to a Dead Hare te zien: een rondleiding door een museum die hij, bedekt dus met honing en gouden bladeren, liefdevol gaf aan een dode haas. Voor Beuys was een museum geen amusementshal, maar een school of atelier. Kunst in actie.
Beuys was er niet alleen in geslaagd om gewone en door de maatschappij afgeschreven voorwerpen tot kunst te verheffen, maar ook zijn leven. Einheit von Lebens und Werklauf luidt dan ook de titel van zijn autobiografie. Dat hij door critici beschouwd werd als charlatan, kwakzalver of erger, deed hem weinig, zo zei hij in een interview: ‘Iemand die iets te brengen heeft, moet er in de rationele tijd wel uitzien als een sprookje, als een mythe of als een natuurverschijning, of een soort legendefiguur. Want van de mensen die op de universiteit zitten, met hun colbert en das, hebben we er echt genoeg. Waarom komt er bij die mensen zo weinig uit? De mensen van de Frankfurter Schule hebben boekenwanden volgeschreven. Maar wat is het resultaat ervan?’
Zelf heeft Beuys de nodige invloed gehad op de kunstwereld en daarbuiten. Sommige ensceneringen van Wagners Parsifal dragen zijn stempel, zijn leerlinge Marsha Pels maakte ‘The Hitler Vitrines’, de door hem opgerichte Groenen zitten al jaren in de Duitse regering en complete middelbare scholen bezoeken binnen lestijd musea als Tate Modern om zijn schilderijen na te tekenen. Hoewel hij op schermen te zien is, wordt de bevlogen Beuys zelf node gemist op ‘zijn’ tentoonstelling, alsmede de reacties van zijn publiek. Of het moet iemand zijn die de bezem ter hand neemt, net zoals een Duitse schoonmaker die indertijd een modderig bad van Beuys schoonboende.
Beuys zou het prachtig hebben gevonden.
‘Actions, vitrines, environments’ is van 4 februari tot en met 2 mei te zien in Tate Modern. Adres: Bankside, Londen. Meer informatie: www.tate.org.uk/modern
Een opname van ‘I Love America and America Loves Me’ is tot 6 maart te horen bij ‘Faces in the Crowd -Picturing Modern Life from Manet to Today’ in de Whitechapel Art Gallery. Adres: 80-82 Whitechapel High Street, Londen. Meer informatie: www.whitechapel.org
