‘Ik wilde dat ik zo goed was als al deze gasten’

Wormen, skeletten (met vliegen) en een afbeelding van een moeder die het lichaam van haar dode baby ziet. De dood was afgelopen jaar goed vertegenwoordigd op de short list van de Turner Prize, de belangrijkste Britse kunstprijs. Het geeft een beeld van de hedendaagse kunst in het algemeen en de Britse in het bijzonder, kunst die niet te begrijpen valt zonder schriftelijke toelichting. Volgens de Amerikaanse filosofe Cynthia Freeland zijn deze conceptuele uitspattingen wel degelijk kunst daar ze het bewustzijn vergroten, maar haar Britse collega Roger Scruton gruwt ervan.

‘Is het kunst?’ is de vraag die modernisten vanaf het einde van de negentiende eeuw begonnen te stellen met hun kunstwerken. Na de schreeuw van Edvard Munch, het urinoir van Marcel Duchamp, de boogie-woogie-overwinning van Piet Mondriaan, de pijp van René Magritte, de vliegende paarden van Marc Chagall, de soepblikken van Andy Warhol, het uitgeslapen bed van Tracey Emin en de dode haai van Damien Hirst is er ondanks dappere pogingen nog altijd geen antwoord op de vraag gegeven.

Freeland stelt de vraag opnieuw in Maar is het kunst?, refererend aan de Sensation-tentoonstelling Trash, Violence, and Versace: But Is It Art? uit 1998 waarin werken te zien waren van jonge Britse kunstenaars, betaald door hun suikeroom, de marketinggoeroe Charles Saatchi. Alvorens ze in het eerste hoofdstuk een blik werpt op de hedendaagse kunstwereld, waarschuwt ze als een juffrouw met knotjeshaar voor de bloedige, onwelriekende kunstuitingen die hiermee gepaard gaan. Na de Britse kunst kort te hebben besproken, vestigt ze haar aandacht op Piss Christ waarmee Andres Serrano, hoewel de titel anders doet vermoeden, niet de Messias aanklaagt, maar wel de christelijke rituelen. Freeland stelt vast dat Serrano’s werk niet in alle opzichten voldoet aan de artistieke eisen van Immanuel Kant, waaronder schoonheid, goede smaak, sprekende vorm, afstandelijke esthetische emoties en ‘doelmatigheid zonder doel’.

Volgens Freeland is Kants formalisme echter te beperkt omdat onder meer ‘lelijke’ werken die mensen ‘verontrusten’ er buiten zouden vallen, en daarmee een groot deel van de kunstgeschiedenis. In het geval van Serrano verwijst ze naar het werk van Francisco Goya, een tijdgenoot van Kant, die zijn publiek confronteerde met verschrikkingen, voortvloeiend uit de napoleontische oorlogen en zijn eigen doofheid en het verlies van een paar van zijn kinderen. Liever dan op Kant, baseert Freeland zich op John Dewey, die kunst beschouwde als ‘een expressie van het gemeenschapsleven’. In zijn Art as Experience schreef de Amerikaanse pragmaticus in 1934 dat kunst ‘het allerbeste venster is op een andere cultuur’.
 

De uiting van het hedendaagse gemeenschapsleven in het Westen, of het ontbreken daarvan, vormt de basis voor deze zappende inleiding in de kunsttheorie, bestaande uit een artistieke én ‘leuke’ rondreis in tijd en ruimte. Dit ‘leuke’ boek heeft als veelbelovende ondertitel Van Afrikaanse beeldjes tot het fietswiel van Duchamp. Over de Afrikaanse beeldjes uit Congo komt Freeland uitgebreid te spreken, en ook de porseleinen tegels van de Chinezen, didgeridoos van de Aboriginals en de luipaardkoppen van de Huichol-indianen uit West-Mexcio blijven niet onbesproken. Het gaat van Euripides’ Medea naar Wagners Parsifal, van de kathedraal in Chartres tot de tuinen van Versailles, van Freud tot J. Paul Getty en van Plato tot Danto.
Maar waar is het fietswiel gebleven? Een enkele keer noemt ze Duchamp, wanneer ze beweert dat sinds hem en de Brillo Boxen van Warhol alles is toegestaan in de kunst. Maar waarom geen diepere beschouwing over de geestelijke vader van de ready-made? Immers, er zijn uiteindelijk maar twee soorten kunst in het Westen: kunst vóór Duchamp en kunst ná Duchamp. Na het urinoir en het fietswiel is ‘kunst’ veranderd in ‘het idee van kunst’.
 
Analfabeten hebben het moeilijk in een museum – de Saatchi gallery heeft overigens meer weg van een zoölogisch instituut – nu het belangrijkste deel van het kunstwerk de titel is geworden, begeleid door een beschouwing in een catalogus en een provocerend interview met de maker. De tijd dat
schilderijen gewoonweg Nachtwacht, De Irissen of Guernica heetten lijkt voorbij. Hirsts haai is The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, en het skelet van de gebroeders Chapman zijn Great Deeds Against the Dead. Ze kennen hun Warhol: ‘Death means a lot of money, honey, it makes you a star.’
Niet dat Hirst en zijn collega’s de oude meesters niet waarderen. ‘Och, ik wilde dat ik zo goed was als al deze gasten’, verzuchtte de jonge Hirst tijdens de uren die hij in de kunstbibliotheek doorbracht, om vervolgens weinig moeite te doen om net zo goed te worden. Dan maar parodiëren. Inmiddels heeft ook Hirst zijn variatie gemaakt op Het laatste avondmaal, compleet met pingpongballen en Cornish Pasty. Een tragedie heeft altijd een tweede leven als komedie, wist Marx al. Wat bij deze frivole herhalingsoefeningen ontbreekt, is de noodzaak. Het maken van kunst was soms zelfs een kwestie van leven of dood. Gevraagd waarmee hij zou schilderen wanneer hij zonder iets in een cel zat, antwoordde Picasso: ‘Mijn stront.’ Het Britse kunstenaarsduo Gilbert & George is ook met menselijke ontlasting in de weer geweest, maar zij hadden zich verf kunnen
veroorloven.
 

Nu kunst min of meer een teken is geworden, metafysica van de koude grond, rijst de vraag waar de ambachtelijkheid is gebleven. Volgens de conservatieve filosoof Roger Scruton ontbeert het de hedendaagse kunstenaars niet alleen aan ambachtelijkheid, maar ook aan discipline, subtiliteit, verbeeldingskracht, vakmanschap en diepzinnigheid. Deze kwaliteiten vindt hij wel terug bij Tristan und Isolde, waar hij een mooie studie aan wijdde. In Death-Devoted Heart stelt hij dat niet zozeer Arthur Schopenhauer als wel Immanuel Kant, ondanks diens a-muzikale gehoor, het filosofische baken van Richard Wagners opera is. De erotiek in deze opera gaat veel verder dan de dierlijke, seksuele verlangens bij Schopenhauer. Het gaat om de eeuwige, kosmische liefde, een thema dat hij herleidt uit de filosofische antropologie van de humanist Kant.

Deze opera zou zonder meer voldoen aan de maatstaf die Freeland hanteert voor kunst: vergroting van het bewustzijn, van onszelf en vooral van andere gemeenschappen. Scruton zou zich rot schamen voor mensen uit andere culturen wanneer zij zich bewust worden van ‘onze’ tentoongestelde olifantendrollen, witte canvassen en rottende koeien. Helemaal ongelijk heeft hij niet. Er is een wildgroei gaande in de kunsten, er zijn geen regels meer waarop oordelen kunnen worden gebaseerd. Aan het einde van het boek bespreekt Freeland de smaakmaker van de Franse filosofie, Jean Baudrillard. Een sofisme van hem schittert helaas door afwezigheid: als alles kunst is, dan is niets het meer.