Lautréamont verrijkt het alledaagse met het absurde om tot een nieuwe ervaring te komen. 'Zijn Zangen van Maldoror biedt toegang tot een ander leven, een onleefbaar leven.'
Dit artikel is exclusief voor abonnees
‘De hemel geve dat de lezer, onbevreesd en voor een ogenblik even grimmig geworden als hetgeen hij leest, zonder te verdwalen zijn wilde, ongebaande weg vindt door de troosteloze moerassen van deze sombere, giftige bladzijden.’ Met deze waarschuwing begint Isidore Ducasse zijn Zangen van Maldoror uit 1869. De schrijver is dan drieëntwintig jaar, en overlijdt een jaar later. Veel meer over Ducasse, die zijn werk uitgeeft onder de pseudoniem Comte de Lautréamont, is niet bekend.
Lautréamont waarschuwt zijn lezers niet zonder reden. Het verhaal over de avonturen van de inslechte Maldoror lijkt onnavolgbaar, onbegrijpelijk en onsamenhangend. Vooral de eerste vijf van de zes hoofdstukken of ‘zangen’ zijn op het eerste gezicht een samenraapsel van bizarre dromen en fantasieën. Een monoloog van een hoofdhaar in een bordeel, een liefdesscène tussen de hoofdpersoon en een wijfjeshaai, een lofzang op de luis, het passeert allemaal de revue.
Maar dat betekent niet dat we het boek als absurde nonsens kunnen afdoen, zo meent filosoof Gaston Bachelard. Deze Franse denker uit de eerste helft van de twintigste eeuw schreef ongeveer evenveel boeken over wetenschapsfilosofie als over poëzie en verbeelding, waarbij steeds de grenzen van het denken en het intellect centraal staan. Bachelard zoekt in de chaos van de De Zangen naar een verborgen orde achter de schijnbare ordeloosheid. Om daar zicht op te krijgen moeten we onze eigen alledaagse logica achterwege laten. Lautréamont helpt ons daar alvast bij door soms te vertellen over de hoofdpersoon Maldoror, op andere momenten Maldoror zelf het woord te geven en weer andere passages te schrijven die helemaal losstaan van de hoofdpersoon. Zo maakt de afwezigheid van een constante vertelwijze het meteen al onmogelijk met een alledaagse, ordenende blik het verhaal te volgen. Het is als een droom, waarin we tegelijkertijd onszelf waarnemen en zijn, het verhaal gadeslaan en het beleven.
Bovendien is Maldoror zelf ontdaan van een vaste persoonlijkheid. Hij is een figuur die ‘merkte dat hij boosaardig was geboren: een buitengewoon noodlot!’ Maar zijn voorkomen blijft altijd onduidelijk. Sterker nog, Maldoror is een meester van vermommingen. ‘Heeft u nooit een aardige, ranke krekel gezien, met pittige bewegingen, in de riolen van Parijs? Dat moest hij dan zijn: dat was Maldoror!’ En hij heeft nog veel meer dierenvormen tot zijn beschikking, waarbij de keuze vooral wordt geleid door het kwaad dat het dier kan doen. Het vergif van de slang, de hoorn van de neushoorn, de ijzeren kaken van de hoofdluis en de klauwen van de arend, dat is waar het Lautréamont om gaat. Maldoror verandert in een arend om des te heftiger ten strijde te kunnen trekken tegen een draak: zijn klauwen zijn dan namelijk de meest directe moordwapens. De neushoorn is daarentegen hét voorbeeld van trage, logge onbeweeglijkheid, van passiviteit.
Bachelard ziet in deze hiërarchie, met de hoogste waardering voor de meest actieve strijdwapenen van het dierenrijk, het toppunt van het animalisme. De Zangen tonen ons een pure agressie, een directe vitaliteit. ‘De mens verschijnt als een optelsom van vitale mogelijkheden, als een “suranimal”, hij heeft het complete dierenrijk tot zijn beschikking’, aldus Bachelard. De meest aansprekende dierenvormen zijn de vormen waarin de wreedheid en agressie van Maldoror hun meest pure uitdrukking vinden.
De eerste vijf zangen zijn het meest bizar en kenmerken zich door een ‘andere logica’ die ten koste gaat van de orde die wij als lezer verwachten aan te treffen. We nemen kennis van wat Bachelard noemt een ‘negatief van het leven’, een bestaan zoals dat onmogelijk geleefd zou kunnen worden maar dat ons een inzicht geeft in de directe ervaring van wreedheid, van geweld, van zelfverlies én van zelfcreatie.
Doodgeknuppeld
Na de totale verwarring van de eerste vijf zangen krijgen we in het laatste hoofdstuk alsnog een ‘roman’ voorgelegd. In de zesde zang neemt Maldoror het zich voor een kind, genaamd Mervyn te verleiden en te vermoorden. Hij weet het gezin van de jongen te ontwrichten en zijn slachtoffer naar zich toe te praten, om hem vervolgens in een zak te stoppen en aan een paar slagersjongens mee te geven met de mededeling dat in de zak een schurftige hond zit die maar gauw moet worden doodgeknuppeld. Toegegeven, Maldoror is nog altijd een gruwelijke slechterik, maar dat is geen verrassing. Wat opvalt is dat Maldoror een vastere vorm aanneemt en dat hij, in plaats van een paar klauwen uit te slaan, heel menselijk te werk gaat: met de list. Het in de eerste vijf zangen zo gevierde animalisme maakt plaats voor berekenende actie. Maldoror verlaat de directe ervaring om vooruit te kijken, zijn activiteiten te plannen. Zijn wreedheid komt nu voort uit een combinatie van beestachtig geweld én menselijke sluwheid.
Bij aanvang van de zesde zang drukt Lautréamont ons op het hart dat de eerste vijf zangen niet overbodig zijn: ‘Zij waren het titelblad van mijn werk, de grondvesten van de bouw, de voorafgaande verklaring van mijn poëtische toekomst.’ Geïnspireerd door Lautréamont, laat het surrealisme later precies dezelfde omslag zien, van absurd naar coherent. Het surrealisme, een artistieke maar ook filosofische beweging, ontstond in de jaren ’20 van de twintigste eeuw, zo’n vijftig jaar na het verschijnen van De Zangen in Frankrijk. Voorman André Breton verheft de Lautréamontiaanse omschrijving van schoonheid als ‘de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een ontleedtafel’ tot credo van de surrealistische beweging.
Het absurde is volgens Breton niet een doel op zich maar een stap in een dialectisch proces: ‘We hebben altijd geprobeerd de innerlijke werkelijkheid en de uiterlijke werkelijkheid samen te brengen, om er één van te maken. Deze versmelting is het hoogste doel van het surrealisme’, aldus Breton. De eerste stap in die dialectiek is een grondige afbraak van de logica van alledag, waaraan wij onze individualiteit ontlenen en die het mogelijk maakt ‘gewoon’ te leven. De directe, innerlijke ervaring staat daar tegenover, in de vorm van een ‘negatief van het leven’.
Maldoror gunt ons eerst een blik in zijn innerlijke werkelijkheid. Daar treffen we een chaos aan, waar het leven in zijn geheel wordt gestuurd door de directe ervaring. Later komt hij tot het niveau van het menselijk bestaan, dat vooral wordt gekenmerkt door een tijdsbesef en daarmee door continuïteit en identiteit. Maar die uiterlijke werkelijkheid, waar het bestaan vastere vormen aanneemt, staat niet tegenover de directe ervaring; ze komen samen. Zo maakt Maldoror even tijd vrij om de strijd aan te binden met een als taskrab vermomde engel. Absurd? Niet voor Maldoror, waar zijn worsteling in de werkelijkheid ook een innerlijke strijd betekent en waar zijn innerlijke strijd in de werkelijkheid kan worden uitgedrukt. Enkele jaren na het verschijnen van De Zangen van Maldoror zou de Weense psychiater Sigmund Freud het belang van het onbewuste en de samenhang met het bewustzijn uitwerken in de psychoanalyse. Lautréamont was hem voor.
Albert Camus (1913-1960), De mens in opstand (1951) – ‘Bij Lautréamont begrijpen we dat de opstand nog niet volwassen is. Onze grote terroristen van bommen en poëzie zijn de kinderschoenen nog maar nauwelijks ontgroeid.’
Léon Bloy, (1846-1917), Le cabanon de Prométhée. Sur Lautréamont ’(1890) – ‘Wat betreft de literaire vorm van zijn werk, die is er niet, het is vloeibare lava. Het werk is waanzinnig, zwart en verscheurend’
Maurice Blanchot (1907-2003), Lautréamont et Sade (1949) – Een waarschuwing voor iedereen die twijfelt aan de redelijkheid van Lautréamont: ‘De rede is verbazingwekkend stevig bij Lautréamont, geen enkele redelijke lezer kan daar aan twijfelen.’
Lees ook: Philippe Sollers, Logiques (1968); Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique. L'avant-garde à la fin du XIXe siècle, Lautréamont et Mallarmé (1974)
