Iris Murdoch gebruikt in haar moraalfilosofie veelvuldig visuele metaforen. Murdochs opvatting is dat goed kijken tot juist handelen leidt. Een goede mens is, zo bezien, iemand die met een aandachtsvolle blik de wereld beschouwt. Bij het aanleren en opbrengen van aandacht ziet Murdoch een belangrijke rol weggelegd voor kunst, met name voor schilderkunst en literatuur. Het is de vraag of die rol ook kan worden gespeeld door een kunstvorm die Murdoch niet noemt: filmkunst. Hoe een film een argument kan zijn voor een murdochiaanse aandachtsfilosofie wordt in het onderhavige opstel uiteengezet aan de hand van de klassieker To kill a mockingbird.
Volgens Iris Murdoch (1919-1999) is goed leven een kwestie van kijken. Juist handelen volgt op goed kijken. Acht slaand op de wereld buiten ons, zo lezen we in Murdochs moraalfilosofische geschriften, komen we aan de weet wat we moeten doen. Als we onze aandacht (attention) voor wat zich aan ons voordoet volhouden, wordt zichtbaar hoe we moeten handelen. Aandacht is een van de centrale begrippen in het denken van Murdoch. Wat opvalt is dat ze, telkens als ze dit begrip of een ermee samenhangend concept toelicht, woorden gebruikt als vision, seeing en looking. Natuurlijk betreft het hier metaforen – je hoeft geen goede ogen te hebben om de aandacht op te brengen die Murdoch bedoelt –, maar het is niet willekeurig dat juist deze kijkmetaforen op de voorgrond staan, zoals Murdoch de beelden die ze hanteert sowieso met zorg uitkiest.
Wat verstaat Murdoch onder het kijken dat in haar opvatting van aandacht zo belangrijk is? Waarom gebruikt ze visuele metaforen? En hoe is precies de verhouding tussen kijken en handelen? Gaat kijken als vanzelf in handelen over of zijn er nog andere factoren in het spel? Op deze vragen zal ik in wat volgt ingaan. Dat gebeurt in drie stappen. Eerst geef ik een schets van Murdochs moraalfilosofie. Die schets zal, in de erop volgende paragraaf, aanleiding geven tot de vaststelling dat in Murdochs denken een belangrijke rol is weggelegd voor kunst, en tot de vraag in hoeverre die rol kan worden ingenomen door filmkunst. Daarna zal ik stilstaan bij de film To kill a mockingbird (1962), in de overtuiging dat het kijken dat door Murdoch wordt gepropageerd in deze film in de praktijk wordt gebracht. Als deze stappen zijn gezet, zal ik de vragen die ik aan het begin van deze alinea stelde proberen te beantwoorden.
De valk
Iris Murdoch schreef 27 romans, een boek over Sartre, een grote hoeveelheid korte artikelen en een reeks langere opstellen op het gebied van de moraalfilosofie, waaronder de beroemde essays ‘Over “God en het Goede”’, ‘De soevereiniteit van het Goede boven andere begrippen’ en ‘De idee van volmaaktheid’ en, ten slotte, de lijvige studie Metaphysics as a guide to morals.
Murdoch karakteriseert haar eigen denken als ‘moral philosophy’. Centrale vragen in deze moraalfilosofie zijn: ‘Hoe ziet een goede mens eruit? Hoe kunnen we onszelf moreel verbeteren? Kúnnen we onszelf moreel verbeteren? In haar eigen poging deze vragen te beantwoorden gebruikt Murdoch bij voorkeur metaforen die met ‘kijken’ te maken hebben. Visuele beelden, zo schrijft ze aan het begin van Metaphysics, zijn geschikt om diepe, morele waarheden uit te drukken. Zo moeten we woorden als attention, gaze, vision, contemplation en looking en frasen als holding before the mind, die we in het werk van Murdoch regelmatig aantreffen, dus interpreteren als manieren om iets te zeggen over wat goed is en over morele verbetering.
Wat maakt dat juist visuele metaforen geschikt zijn om gebruikt te worden binnen een moraalfilosofie? Hier is het van belang om te weten dat Murdoch zich in haar werk afzet tegen een filosofie die de mens karakteriseert als een actief, willend, kiezend en handelend wezen. Ze verzet zich tegen een hoofdstroom van de westerse filosofie die het ‘ik’ voorstelt als eigenmachtig en wilskrachtig. De denker die dit bij uitstek deed en die er bij Murdoch nogal eens van langs krijgt, is Jean-Paul Sartre. In de filosofie van deze existentialist zijn het metaforen van kiezen en (be)grijpen en met handen vatten die de dienst uitmaken. Voor Murdoch is existentialistische filosofie als het ware een handtastelijke manier van omgaan met de wereld. Een dergelijke omgang is wat haar betreft nu juist niet typerend voor de goede mens. Volgens haar is de moreel hoogstaande mens geen kiezer, maar een kijker die van een afstand de wereld in ogenschouw neemt.
Nu wil Murdoch met haar verzet tegen de filosofie van Sartre en andere door haar als existentialistisch beschouwde denkers niet suggereren dat we geen keuzes hoeven te maken in ons leven of dat onze keuzes er niet toe zouden doen. Wat haar stoort bij Sartre is dat hij denkt dat onze keuzes tot stand komen vanuit een soort leeg bewustzijn; alsof we op elk moment zomaar alles kunnen kiezen. Zo is het niet, meent Murdoch. ‘Op beslissende momenten van keuze,’ schrijft zij, ‘[is] de meeste rompslomp van het kiezen al voorbij.’ Het moment van keuze is veel minder spectaculair dan Sartre het doet voorkomen. Zo’n keuzemoment is maar een punt op een lijn van tal loze kleine beslissingen. Het betreft beslissingen die we, hoewel ze invloedrijk zijn, vaak niet eens als beslissingen ervaren, doordat het maar om zulke kleinigheden gaat als iemand een kaart sturen, iets voor iemand oprapen of een vriendelijke opmerking maken – om maar een paar voorbeelden te noemen die in de zin van Murdoch zijn. Dergelijke ogenschijnlijk nietige gebeurtenissen, gelegen tussen de meer opvallende keuzemomenten in, zijn veelal beslissender dan die momenten zelf.
Het is dus niet zo dat we in ons morele leven op één moment en vanuit een nulpunt aan het kiezen zijn. Integendeel, we zijn moreel voortdurend in de weer. We kijken, en dat doen we niet vanuit het niets, maar vanuit een bewustzijn dat we geleidelijk aan, al kijkend, hebben opgebouwd. Althans, zo zou het volgens Murdoch moeten. Maar de mens is van nature zelfzuchtig, zo schrijft ze aan het begin van ‘De soevereiniteit van het Goede boven andere begrippen’. Des te belangrijker is het voor Murdoch om een ideaal van onzelfzuchtigheid te formuleren en aan te prijzen, waarbij aandacht en ontzelving de kernwoorden zijn.
Wanneer we op de juiste manier aandacht opbrengen, zijn we in zekere zin verlost van onszelf, in elk geval van allerhande projecties, fantasieën, ijdelheden en andere kleingeestige zaken die ons vaak belemmeren in ons morele bestaan. Nu is het niet makkelijk om onze zelfzucht te boven te komen. Maar gelukkig zijn er daarvoor hulpmiddelen. Mooie dingen, in de natuur of in de kunst, kunnen ons helpen om tot ontzelving te komen. In de volgende passage uit ‘De soevereiniteit van het Goede boven andere begrippen’ schrijft Murdoch hoe (natuur)schoonheid tot ontzelving kan aanzetten en zo een morele verandering teweegbrengt:
‘Ik kijk uit het raam in een ongeruste en bozige gemoedstoestand, onbewust van mijn omgeving en misschien piekerend over een of andere schade die mijn aanzien heeft geleden. Dan plotseling zie ik een biddende valk. Meteen is alles veranderd. Het piekerende zelf met zijn gekwetste ijdelheid is verdwenen. Er is nu niets anders dan de valk. En als ik weer ga nadenken over die andere kwestie lijkt ze minder belangrijk.’
Het zien van de valk, een ervaring van schoonheid, maakt kennelijk een einde aan allerlei uit de hand gelopen getob met het zelf als middelpunt. Interessant is dat dit tekstgedeelte te herkennen is in een cruciale passage uit een roman van Murdoch, Henry and Cato. Hierin is een van de hoofdpersonages, Cato, vol zorgen over van alles en nog wat – en met name over zijn eigen toestand. Dan, juist wanneer hij piekerend rondloopt en nadenkt over een belangrijke beslissing die hij moet nemen, wordt zijn aandacht getroffen:
‘Toen zag hij de valk. Een bruine, biddende vogel, een stil voorteken, niet hoog, juist in het midden van het braakliggende terrein, zo geconcentreerd maar tegelijk zo afzijdig, de staart naar beneden, de vleugels met stille slag als in een koude onbeweeglijke hunkering. (…) De valk was volkomen stil, een beeld van contemplatie, de warme blauwe avond achter hem uitgespreid, trillend van kleur en licht.’
Cato is een en al oog. In de passage waarvan deze regels deel uitmaken, wisselen de werkwoorden see (tweemaal) en look (driemaal) elkaar af. Cato ziet vervolgens hoe de vogel naar de grond duikt, opstijgt en ten slotte wegvliegt, met een prooi in zijn bek. Als de gebeurtenis voorbij is, zegt Cato hardop: ‘My Lord and my God.’ Daarna vervolgt hij met een lach zijn weg.
Een dergelijke ervaring van schoonheid heeft een ‘ontzelvende’ werking. Hoewel Cato hier geen keuzes maakt, worden die wel degelijk voorbereid. In beide passages – zowel in de filosofische tekst als in de romantekst – verbeeldt de valk de wereld buiten het zelf, en in beide passages wordt degene die ziet als het ware terechtgewezen door dit ‘beeld van contemplatie’.
Filosofie en film
Ervaringen van schoonheid kunnen volgens Murdoch een morele verandering helpen voorbereiden. In de valkpassages zagen we hoe de schoonheid van de natuur zulke ervaringen kan veroorzaken. Nu zijn natuurervaringen belangrijk, maar veel belangrijker nog acht Murdoch de ervaringen die kunstwerken ons brengen:
‘Kunst, en met “kunst” bedoel ik van nu af aan goede kunst en geen fantasiekunst, verschaft ons een zuiver genoegen in het onafhankelijke bestaan van dat wat voortreffelijk is. Zowel in haar ontstaan als in het genot dat ze geeft, is ze volkomen het tegenovergestelde van zelfzuchtige obsessie. Ze versterkt onze beste vermogens en, om platoonse taal te gebruiken, zet aan tot liefde in het hoogste deel van de ziel.’
Hier wordt een onderscheid gemaakt tussen slechte kunst en goede kunst: slechte kunst, maar dat is geen kunst, is een product van de fantasie, een proeve van een gebrekkige werkelijkheidszin. Goede kunst, echte kunst, stelt zich juist teweer tegen de zelfzucht die ons typeert; ze geeft zicht op een wereld die niet besmet is met onze projecties en obsessies. Het is opmerkelijk dat Murdoch hier de term ‘platoonse taal’ gebruikt. Zoals bekend stond Plato uiterst kritisch tegenover kunstenaars. In zijn ideale staat zag hij geen plaats voor hen. Kunstenaars zouden het laagste deel van de ziel cultiveren, door onderbuikgevoelens los te maken bij het publiek. Daarentegen spreekt Murdoch hier over ‘liefde in het hoogste deel van de ziel’. Het voert te ver om nu dieper in te gaan op Murdochs precieze gedachten over Plato’s kunstopvatting, maar het moge duidelijk zijn dat Murdoch, in tegenstelling tot Plato, de kunstenaars niet uit haar ideale staat zou willen verbannen. Niettemin stelt zij strenge eisen aan de kunst. Me dunkt dat de kunstenaars die aan haar eisen zouden voldoen ook van Plato alsnog in het land zouden mogen blijven. Murdoch kan alleen kunstenaars die in relatie tot hun kunst ‘dapper, waarachtig, geduldig, nederig’ zijn (moreel) waarderen. Juist zij zijn in staat om de werkelijkheid recht te doen. Murdoch noemt onder anderen de schrijvers Shakespeare, Tolstoj en Rilke en de schilders Velasquez, Titiaan en Cézanne als voorbeelden van zulke goede kunstenaars. Sowieso verwijst ze, als ze over kunst schrijft, bij voorkeur naar literaire werken en schilderijen.
Om Murdochs ideaal van aandacht en moraal van ontzelving goed te zien, zijn treffende voorbeelden nodig. We kunnen die eenvoudig ontlenen aan Murdoch zelf – door de kunstwerken die ze noemt in beschouwing te nemen. Maar we kunnen ook op zoek gaan naar voorbeelden uit een andere hoek. Zouden we voor een dieper zicht op Murdochs opvattingen niet te rade kunnen gaan bij een kunst die bij uitstek visueel is, namelijk de filmkunst?
Filosofen hebben de afgelopen jaren meer en meer belangstelling gekregen voor films, zozeer zelfs dat er inmiddels flink wat literatuur beschikbaar is waarin de mogelijke betrekkingen tussen film en filosofie worden overdacht. Interessant genoeg wordt er in deze publicaties verschillende keren op gewezen dat juist de visuele aard van de film ervoor zorgt dat film en filosofie op gespannen voet met elkaar staan. Christopher Falzon wijst erop dat filosofen een diepgeworteld vooroordeel koesteren jegens visuele beelden. Deze zouden filosofische verlichting in de weg staan, zoals in de grotgelijkenis van Plato geïllustreerd wordt. De grotbewoners zijn geboeid door de schaduwen die op de wand geprojecteerd worden. Het is alsof ze naar een film zitten te kijken. Plato’s filosofie is er nu juist op uit om af te rekenen met die schaduwkijkerij. Met Plato naar de film gaan lijkt vreemd. Maar Falzon wijst erop dat dit paradoxaal is: filosofen en filmkunstenaars gebruiken allebei beelden om zich uit te drukken. Plato zelf doet dit ook. De grotgelijkenis is immers een beeld. Films als The Matrix en The Truman show zijn zelfs als een verfilming van die beroemde gelijkenis te beschouwen. Falzon maakt vervolgens de weg vrij voor een ruime rol van film in de filosofie. Films kunnen, zo schrijft een andere theoreticus, zelf filosofie zijn, ‘filosofie in actie’.
Maar zo ver hoeven we niet te gaan – een film hoeft niet zelf een specimen van filosofie te zijn om van belang te zijn voor filosofen. Ik sluit wat dit betreft aan bij een andere auteur die zich gebogen heeft over de mogelijke betrekkingen tussen film en filosofie: Thomas Wartenberg. Wartenberg betoogt dat films op een diepe manier bepaalde wijsgerige claims kunnen onderbouwen. Daarmee wordt een film nog niet meteen een filosofisch werk. Maar dat is ook niet nodig. We moeten, zo zet Wartenberg uiteen, het belang van een goede illustratie niet onderschatten: ‘sommige “illustraties” zijn essentieel voor de tekst die ze illustreren.’ Bij welke illustraties is dit bijvoorbeeld het geval? Wartenberg geeft op deze vraag een prachtig antwoord – en een dat de vlucht van het onderhavige essay ten goede kan komen: getekende illustraties in vogelgidsen. Zulke tekeningen zijn een integraal deel van dergelijke handboeken voor de vogelaar. Ze dragen ertoe bij dat de vogels, wier kenmerken ook in de tekst beschreven worden, daadwerkelijk kunnen worden herkend. Belangrijk bij het herkennen van vogels is bijvoorbeeld hoe ze eruit zien vlak voor ze uit het zicht verdwijnen. Met woorden is dat niet goed weer te geven, maar met een tekening wel.
Wartenberg maakt hier een belangrijk punt. Zijn uitleg kan ons motiveren om de functie van visuele voorbeelden, gedachte-experimenten, illustraties en verhalen ín de filosofie – zoals de grotgelijkenis van Plato –, maar ook vóór de filosofie uiterst serieus te nemen. Maar welke film zou, in het geval van Murdoch, in aanmerking komen? Welke film geeft een zodanige tekening van ontzelving, van volgehouden aandacht, van goed kijken dat hij ons de goede mens van Murdoch helpt herkennen?
De spotlijster
De film To kill a mockingbird, zo wil ik hier aannemelijk maken, verhoudt zich tot het denken van Murdoch als een tekening tot een tekst in een vogelgids. To kill a Mockingbird is de verfilming van de gelijknamige roman van de Amerikaanse schrijfster Harper Lee. De roman verscheen in 1960; de film is van 1962.
Harper Lee kwam het afgelopen jaar opnieuw, zij het zijdelings, in de belangstelling vanwege twee films over Truman Capote, de gevierde schrijver met wie Lee al sinds haar kindertijd goed bevriend was. Zowel in Capote als in Infamous wordt de vriendschap tussen Capote en Lee in beeld gebracht. Lee komt in beide films naar voren als een bescheiden en betrouwbare persoon, die precies vanwege deze eigenschappen opvalt naast de egocentrische fantast Capote. Er is een fraaie scène in Capote die de verschillen tussen de vrienden goed laat zien en die bovendien onmiddellijk verband houdt met de film Mockingbird. De scène speelt namelijk vlak na de première van deze film. De premièregasten praten na en natuurlijk is Harper Lee, als schrijfster van het boek dat aan het scenario ten grondslag ligt, een belangrijke figuur op dit feestje. Lee ziet op een zeker moment Capote alleen aan een tafeltje zitten. Hij zit te drinken en heeft het duidelijk niet erg naar zijn zin. Ze gaat naar hem toe en vraag hoe het gaat. Capote vertelt Lee dat hij zit te worstelen met zijn boek In cold blood en heeft geen enkele belangstelling voor het feit dat het voor Lee een belangrijke avond is. Lee blijft nuchter onder dit gebrek aan aandacht. Een dergelijke houding van aandacht geven en niet zelf opeisen spreekt ook uit Lee’s roman en uit de verfilming ervan.
To kill a Mockingbird speelt in de jaren dertig in een stadje in Alabama, in de periode van de zogenaamde great depression, die vooral het zuiden van de Verenigde Staten in zijn greep hield. Centrale figuren zijn een vader (Atticus Finch, gespeeld door Gregory Peck) en zijn twee jonge kinderen: zoon Jem, die aan het begin van de film tien jaar is, en dochter Scout, die dan zes is. De vader, wiens vrouw enkele jaren eerder is overleden, wordt door zijn kinderen meestal Atticus en soms ‘sir’ genoemd (en nooit ‘daddy’). Hij is advocaat van beroep. De film beslaat anderhalf jaar uit het leven van het gezin Finch. Er zijn twee hoofdlijnen in het verhaal, die aan het eind samenkomen. Er is het verhaal van de kinderen, die avonturen beleven in de buurt van hun huis. Veel van hun belevenissen houden verband met een zonderlinge buurman, door de kinderen Boo genoemd. Aan deze Boo schrijven zij allerlei beangstigende eigenschappen toe: hij is volgens Jem minstens twee meter lang, heeft rotte tanden, kwijlt en heeft uitpuilende ogen. En volgens een wat overspannen buurtgenote is hij een gevaarlijke gek. Het is de vraag waar de opvattingen over Boo op gebaseerd zijn, want de kinderen hebben hem nog nooit gezien. In de loop van de film komt hij echter eindelijk in beeld, en wel twee keer. De eerste keer doemt hij op als schaduw, groot en dreigend. De belichting en de Hitchcockachtige filmmuziek maken hier een enge scène van. De tweede keer dat de kinderen – in het bijzonder Scout, met wie de kijker doorgaans meekijkt – Boo zien, is hij echt in beeld: een schuwe, lieve man, zonder enig kwaad in de zin.
Ook de tweede hoofdlijn van de film gaat over vooroordelen, maar dan niet in de kleine wereld van de kinderen maar in de grote mensenwereld van de jaren dertig in de Verenigde Staten, getekend door armoede en rassenstrijd. De blanke Atticus verdedigt de zwarte Tom Robinson, die er valselijk van wordt beschuldigd een blanke jonge vrouw, Mayella, te hebben geslagen en verkracht. We zien – met de kinderen, die stiekem de rechtszaal zijn binnengaan – hoe overtuigend Atticus Tom verdedigt. Hoewel Atticus weet te bewijzen dat Tom onschuldig is en dat niet Tom maar de alcoholische vader van Mayella de mishandeling op zijn geweten heeft, wordt Tom door de (blanke) jury schuldig bevonden. Als Tom naar de gevangenis wordt gebracht, probeert hij te ontsnappen – en bij die poging wordt hij doodgeschoten door een van de bewakers. Dat Atticus Tom verdedigd heeft en heeft aangetoond wie de echte schuldige is, komt hem bijna duur te staan: de vader van Mayella heeft het op Jem en Scout gemunt. Het is Boo die, aan het eind van de film, de kinderen redt uit de handen van de gemene slechterik.
De film is een opmerkelijk goed gelukte verfilming van een fijnzinnige roman. De scenarioschrijver heeft precies de personages en gebeurtenissen uit het verhaal gelicht en uitvergroot die de roman dragen. Wat dit betreft zijn de filmmakers dienstbaar geweest aan de roman. Dit is een eerste blijk van ‘goed kijken’ en van het soort nederigheid en waarachtigheid waarop Murdoch kunstenaars beoordeelt.
Maar het murdochiaanse belang van de film schuilt er ook in dat hij vooroordelen aan de kaak stelt. Dat lukt doordat de acteurs wonderwel overtuigend acteren, met subtiele blikken en gebaren. Gregory Peck speelt Atticus gereserveerd, bijna onpersoonlijk, zonder een spoor van sentimentaliteit. Dat maakt hem tot een grote persoonlijkheid. Hij neemt de tijd om dingen uit te leggen, formuleert rustig en met veel denkpauzes, telkens lettend op wat er in de directe omgeving gebeurt. Hij probeert voor iedereen begrip op te brengen en adviseert zijn dochter, die driftig is en op het schoolplein vaak vecht, bijvoorbeeld als ze ermee gepest wordt dat haar vader ‘niggers’ verdedigt, zich te verplaatsen in andere mensen: ‘Je zult mensen niet begrijpen,’ vertelt hij haar, ‘als je de dingen niet eerst bekijkt vanuit hun gezichtspunt.’
Atticus neemt de wereld op een rechtvaardige wijze in ogenschouw, aandachtig en met compassie. Het beeld van de Mockingbird ondersteunt deze manier van in het leven staan. Op een dag vertelt Atticus aan Jem dat hij op zijn veertiende een geweer van zijn vader kreeg. Maar hij mocht binnen nooit ergens op richten en buiten alleen op blikjes. En als hij dan echt op vogels zou willen richten, zei zijn vader, dan zou hij dat alleen mogen doen op vogels die schade toebrengen, nooit op spotlijsters. Een spotlijster doden zou een zonde zijn. Vogels die alleen maar zingen en geen enkel kwaad doen, moet je met rust laten. Het wordt in de loop van de roman duidelijk dat Boo zo’n vogel is. Maar hij is niet de enige: ook Tom Robinson, wiens achternaam een vogelnaam verbergt (robin betekent roodborst) en Atticus zelf, die, zoals gezegd, voluit Atticus Finch (vink) heet, behoren tot de soort van goede mensen.
Wie zou denken dat het kijken van Atticus doeltreffend handelen uitsluit, heeft het mis. Veelbetekenend in dit verband is de scène waarin Atticus een hondsdolle hond neerschiet – hij schat de situatie in, legt zijn bril op de grond, legt aan en treft doel. Op Jem maakt dit een diepe indruk: hij dacht voordien dat zijn vader niet kon schieten, maar leert nu dat Atticus het wel degelijk kan, maar alleen doet als er geen andere oplossing is. Zo moeten gaandeweg dus zowel vooroordelen jegens Boo als jegens Tom als jegens Atticus worden opgegeven. Het reëel worden van Boo aan het eind van de film roept, wonderlijk genoeg, de grotgelijkenis van Plato in herinnering: Boo verliest zijn schaduwstatus – en daarmee kan een einde komen aan de ongefundeerde meningen over hem.
Besluit
De morele attitude die Murdoch aanprijst, is een houding die te beschrijven is met behulp van visuele metaforen, omdat kijken een zekere afstandelijkheid impliceert. Afstand is nodig om wat zich voordoet aandacht te kunnen geven, zonder projectie en zelfvergroting. Goed kijken is een voorbereiding op juist handelen en in zekere zin is goed kijken zelf al een vorm van juist handelen, zeker als we met Murdoch beseffen dat keuzes niet zomaar plotseling gemaakt worden maar geleidelijk tot stand komen, van ogenblik tot ogenblik. Om te zien hoe een dergelijke aandachtsvolle houding eruitziet, om de door Murdoch nagestreefde attitude te herkennen, hebben we voorbeelden nodig. De film To kill a Mockingbird is zo’n voorbeeld.
