Weerhield de oorlogsdreiging veel kunstenaars aanvankelijk van het omarmen van het nieuwe en het onbekende, een paar jaar later bleek de oorlog de grootste motor in de zoektocht naar de radicale verandering.’ Literatuurcriticus Matthijs de Ridder over de ideologische en filosofische worsteling in het artistieke denken tijdens en na de Eerste Wereldoorlog.
Nooit meer oorlog. Geen leus lijkt zo ondubbelzinnig als deze. Maar als de twintigste eeuw ons iets heeft geleerd, dan is het wel dat het pacifisme het eerste slachtoffer is van iedere oorlog. Daarna pas sneuvelt de waarheid. Ook voor schrijvers en kunstenaars die voor de oorlog vaak hadden gedroomd van een wereld van gelijkheid en vrede, bleek de keuze voor het integrale pacifisme in het licht van de reële oorlogsdreiging vaak een alles behalve vanzelfsprekende stap. In dit artikel schets ik een beknopt overzicht van de ideologische worsteling in het artistieke denken tijdens en na de Eerste Wereldoorlog.
Zomer in Oostende
De zomer van 1914 was uitzonderlijk mooi. Overal in Europa genoten mensen van het prachtige weer. Wie het zich kon veroorloven, trok naar een van de mondaine badplaatsen die sinds het einde van de negentiende eeuw in opkomst waren. Vooral Oostende was in die dagen populair. De koningin der badsteden droeg haar koosnaam met trots en oefende aantrekkingskracht uit op tal van vorsten, rijke industriëlen en kunstenaars. Een van die kunstenaars was de Oostenrijkse schrijver Stefan Zweig, die bezig was aan een rondreis door België. In Oostende ontmoette hij de schilder James Ensor. Later stond nog een bezoek aan de dichter Emile Verhaeren in Henegouwen op het programma.
‘Alle denkbare nationaliteiten leefden vreedzaam naast elkaar’, schreef Zweig in De wereld van gisteren over zijn verblijf aan de kust. ‘Je hoorde er vooral veel Duits spreken, want zoals elk jaar stuurde het nabije Rijnland zijn zomergasten het liefst naar het Belgische strand.’ (215) Wie niet beter wist, vond in die zonovergoten zomer van 1914 op het strand van Oostende een voorafspiegeling van het ideaal dat sinds enige jaren door de internationalistische beweging, verenigd in organisaties als ‘l’Association pour mieux se connaître’, alsook door de Socialistische Arbeiders-internationale (ook wel de Tweede Internationale genoemd) werd uitgevent: een vredelievende internationale gemeenschap. In die setting kwamen de berichten over het Oostenrijkse ultimatum aan Servië en de Duitse mobilisatie onwerkelijk over. Toen de eerste Belgische soldaten op het strand verschenen, ging het er bijvoorbeeld bij Stefan Zweig niet in dat de regering van dit land blijkbaar geloof hechtte aan de geruchten dat Duitsland van plan zou zijn de Belgische neutraliteit te schenden. In de wereld zoals hij die kende (die van gisteren, zo zou blijken), waren verdragen immers heilig. ‘Aan deze lantaarnpaal hier mogen jullie me ophangen als de Duitsers België binnenvallen’, riep hij daarom zelfverzekerd, achteraf dankbaar dat niemand hem aan zijn woord had gehouden. (217)
Een jaar eerder had de jonge Vlaamse schrijver Raymond Brulez in datzelfde Oostende (of Borgen zoals de stad in zijn romanreeks Mijn woningen heet) de eerste tekenen al gezien van de teloorgang van ‘de wereld van gisteren’. Tijdens zijn jaarlijkse verblijf in het hotel van zijn familie was hij er bij toeval getuige van geweest hoe aartshertog Franz-Ferdinand door koning Albert van België naar het station werd geëscorteerd. De troonopvolger van de Oostenrijks-Hongaarse Dubbelmonarchie zag zich genoodzaakt zijn vakantie in Oostende af te breken vanwege de toegenomen spanningen op de Balkan. Toen krap een jaar later het nieuws bekend werd dat Franz-Ferdinand in Sarajevo was doodgeschoten, begon het Brulez te dagen dat de wereld waarin hij zoetjesaan zijn plek aan het veroveren was, op een keerpunt afstevende.
In zijn romans Het huis te Borgen (1950) en Het pakt der triumviren (1951) beschrijft Raymond Brulez de teloorgang van een (nog grotendeels negentiende-eeuws) intellectueel en cultureel ideaal, waarin begrippen als persoonlijke Bildung en artistiek universalisme centraal stonden en waarin de Duitse Geest en het Franse Gevoel elkaar in evenwicht hielden. Net als Zweig viel het Brulez zwaar om de agressie van Duitsland, het cultuurvolk bij uitstek, een plaats te geven in zijn denken over de internationale culturele verhoudingen. Zijn fictieve alter ego weet de politiek en de cultuur nog wel van elkaar te scheiden (gedurende de hele oorlog probeert hij zich als cultuurmens staande te houden in een wereld van barbarisme en politieke berekening), maar als een van de personages in Het pakt der triumviren zegt dat de ontstane situatie ondanks alles ook wel wat ‘prettigs’ heeft, overweegt hij:
Ik mocht niet te streng oordelen over deze onverwachte bekentenis. Had ikzelf niet, als jonge knaap, verlangend gedroomd van een andere gesel: een geweldige zeestorm, die alle dijken zou doorbreken en de kerk van Borgen, waar ik mij zozeer verveelde, omtoveren in Debussy’s Cathédrale Engloutine? (1951:66)
Nu de wereld van gisteren aan het wankelen was gebracht en de mogelijkheden voor die van morgen langzaam zichtbaar werden, werd het romanpersonage Raymond Brulez teruggeslingerd naar de dagen dat hij zelf had gedroomd van radicale verandering. Als de wereld toch diende te veranderen, waarom dan immers niet volgens zijn eigen diepste verlangens? In Brulez’ geval was het ideële verlangen een dromerige mengeling van flamingantisme (‘Vliegt de Blauwvoet? Storm op zee!’) en een door romantische mythes gevoed antiklerikalisme. De terugval in het jeugdige idealisme duurt bij Brulez niet lang, maar hij laat in deze periode wel zien hoe snel een heilig geloof in de onwenselijkheid van de oorlog onder invloed van de omstandigheden kan omslaan in begrip. Stefan Zweig, die de oorlog eveneens onverenigbaar had geacht met het beschavingsniveau dat Europa had bereikt, beleefde een nog opmerkelijker terugslag. Verbijsterd door het feit dat iedereen in Frankrijk en België, dus ook zijn kunstenaarsvrienden, de ‘propaganda’ over de wreedheden die de Duitsers tijdens hun opmars begingen, klakkeloos geloofde, schoot hij in een nationalistische kramp. ‘Met beide vuisten, naar links en naar rechts, moet Duitsland nu van zich afslaan, om zich uit de dubbele omklemming van zijn vijanden los te maken’, schreef hij op 6 augustus 1914 in de Weense krant Neue Freie Presse: ‘Iedere spier van zijn heerlijke volkskracht is tot het uiterste aangespannen, iedere zenuw van zijn wil beeft van moed en vertrouwen’ (Parys, 1995). Ook deze nationalistische reflex bleek van tijdelijke aard.
Oorlog aan de oorlog
Zo vanzelfsprekend als de afkeer van de oorlog was geweest vóór de zomer van 1914, zo onmogelijk werd een pacifistische houding erna. De realiteit van de oorlogsdreiging had het internationalistische pacifisme in een geheel ander daglicht geplaatst en de retoriek daaromtrent ingrijpend veranderd. De prominente Vlaamse socialist Edward Anseele had zijn toespraak op het congres van de Tweede Internationale in Basel in 1912 nog afgesloten met de woorden: ‘Oorlog aan de oorlog! Vrede voor de wereld! Leve de Internationale van de Arbeiders!’ Hij had er een stormachtig applaus voor gekregen. In de eindresolutie van het congres werd bovendien verklaard dat wanneer een oorlog dreigde uit te breken, ‘de arbeidende klassen en hun parlementaire vertegenwoordigers in de betrokken landen verplicht [waren], met de steun van de samenvattende werkzaamheid van het Internationale Socialistisch Bureau, alles in het werk te stellen teneinde met behulp van de middelen die hun het meest doeltreffend toeschijnen, het uitbreken van de oorlog te voorkomen’ (Beer, 1927). Maar wie er in juli 1914 nog vanuit ging dat het internationale samenwerkingsverband van socialistische partijen inderdaad een front zou vormen tegen de oorlog, kwam bedrogen uit. De Franse socialistische volksvertegenwoordiger Jean Jaurès bijvoorbeeld bleef zich dapper verzetten tegen de uitbreiding van de dienstplicht en het goedkeuren van de oorlogstegoeden, omdat hij ervan uitging dat de Duitse socialisten zich eveneens aan de afspraken zouden houden en zich tegen een oorlog met Frankrijk zouden blijven kanten. Hij moest zijn antimilitaristische houding echter met de dood bekopen. Op 31 juli werd Jaurès in Parijs vermoord door een jonge nationalist. Vier dagen later brak de oorlog uit, mét de overweldigende steun van de socialistische partijen aan beide zijden van het front. De leus ‘oorlog aan de oorlog’ werd plots wel heel letterlijk genomen. De Eerste Wereldoorlog werd al snel uitgeroepen tot de oorlog die alle oorlogen overbodig moest maken, maar noodzakelijkerwijs wel eerst uitgevochten diende te worden.
De paradox van het revoltionaire moment
Wat hier aan het werk is, is wat Jacques Derrida de paradox van het revolutionaire moment heeft genoemd. Het afdanken van het vertrouwde ten voordele van het nieuwe, van dat wat nog nooit heeft bestaan, zo schrijft hij in Spectres de Marx (1993), gaat namelijk met een grote angst gepaard. Zeker in het zicht van een gewapend conflict wordt de keuze voor een totaal onuitgegeven strategie (in dit geval het pacifisme) steeds angstaanjagender en wordt de druk om je voor die keuze te verantwoorden tegenover de mensen die vast willen houden aan het spook van het verleden (patriottisme, militarisme) steeds groter. Naarmate het nieuwe steeds nadrukkelijker doorbreekt in een revolutionaire crisis en het tijdsgewricht zelf in crisis raakt, hoe meer de tijd dus ‘out of joint’ is, des te meer men ook behoefte heeft om het oude op te roepen, ervan te lenen. (1993:78)
Frans Masereel
Deze paradoxale beweging is aan het begin van de Groote Oorlog bij heel veel mensen te onderkennen. Onversneden pacifisme was een zeldzaam fenomeen. Je kunt je zelfs afvragen of de kunstenaars die later als iconen van het artistieke pacifisme bekend zijn komen te staan, niet veeleer door de omstandigheden tot hun antimilitarisme waren gedreven. De Vlaamse schilder en tekenaar Frans Masereel bijvoorbeeld vertoefde op het moment dat de oorlog uitbrak al enige tijd in Parijs. Hij verkeerde daar in de kringen van de journalist Henri Guilbeaux, die voor de oorlog niet alleen actief was in de internationalistische beweging, maar die zich als een van de zeer weinigen ook na de moord op Jaurès nog tegen de oorlogslogica bleef verzetten.
Ondanks het feit dat Masereel in 1913 in het tijdschrift Les Hommes du Jour al een aantal spottende illustraties had gepubliceerd over de reacties van de gegoede burgerij op moderne tendensen als pacifisme en feminisme, ging hij niet helemaal mee in het absolute antimilitarisme van Guilbeaux. Daags na de Duitse inval in België meldde Masereel zich bij het Belgische consulaat met de mededeling dat hij van zin was zo snel mogelijk terug te keren naar Gent om er zijn burgerplicht te vervullen. Daar eenmaal aangekomen, bleek zijn naam uit het bevolkingsregister te zijn geschrapt en was het bijgevolg hoogst onduidelijk of hij onder de algehele mobilisatie viel. Masereel maakte van de gelegenheid gebruik om wat rond te reizen. Hij maakte schetsen van de verwoestingen die de Duitsers begin september in Dendermonde hadden aangericht en nam niet veel later het besluit om naar Parijs terug te keren.
In Parijs zocht Masereel Guilbeaux weer op, wiens onverzettelijke pacifisme hem nu echter tegen de borst stuitte. Guilbeaux hield namelijk vol dat de Duitse en Oostenrijkse arbeiders die door de machthebbers verplicht waren voor hun land te gaan vechten evenzeer slachtoffers waren van het systeem. Maar dat ging Masereel ondertussen veel te ver. Hij had de verwoestingen met eigen ogen aanschouwd en vond dat de flagrante schending van de internationale verdragen door Duitsland moest worden aangeklaagd. Eind 1914 verleende hij zijn medewerking aan het tweewekelijkse La Grande Guerre Par Les Artistes en vervaardigde hij de illustraties voor het boek La Belgique envahie van de Belgische journalist Roland de Marès. Hoewel Masereel zich verre hield van de propagandistische overdrijving van het Duitse kwaad, werd in beide publicaties niet zozeer de oorlog als fenomeen verworpen, maar de Duitse agressie veroordeeld. Pas toen hij door bemiddeling van Guilbeaux als vrijwilliger voor het Krijgsgevangenenbureau van het Internationale Rode Kruis in Genève kon gaan werken, ging Masereel over tot het integrale pacifisme van zijn vriend. In die omgeving, waar zich onder anderen ook Romain Rolland en de inmiddels weer bij zinnen gekomen Stefan Zweig ophielden, begon hij zijn iconische houtsneden te maken, die in de woorden van Zweig ‘het onvergankelijke grafische monument voor de oorlog’ vormden en die ‘wat kracht en woede betreft niet achterblijven bij Goya’s “Desastros de la guerra”’. (261-262)
Kathe Kollwitz
Veel moeizamer en vooral tragischer was de worsteling van dat andere boegbeeld van het artistieke pacifisme: Käthe Kollwitz. De bittere ellende van de oorlog had al vroeg haar intrede gedaan in haar werk. Zij was het onderwerp van de cycli Weberaufstand (1897-1898) en Bauernkrieg (1901-1908). Maar ook in haar geval bleek de afkeer voor de gewapende strijd veeleer relatief in het licht van de ontstane crisis van de zomer van 1914. Vlak na het uitbreken van de oorlog, op 10 augustus, gaf haar zoon Peter, zelf een tekenaar en enthousiast lid van de Wandervogelbeweging, te kennen dat hij zich als vrijwilliger wilde aanmelden bij het Duitse leger. Vooral zijn vader Karl, zo blijkt uit Käthe Kollwitz’ dagboek, was erg tegen deze wens gekant. Peters lichting was namelijk nog niet opgeroepen, hield hij zijn zoon voor, waarom zou hij zijn leven dan op het spel zetten? Peter antwoordde dat Duitsland zijn lichting misschien nog niet, maar hém wel nodig had. Hij wendde zich vervolgens tot zijn moeder, die zich tot dan toe afzijdig had gehouden in de discussie, en zei: ‘Moeder, als je me omarmt, zeg je: “Geloof niet dat we lafaards zijn, wij staan paraat.”’ Kollwitz bleef zwijgen, maar stemde in. Moeder en zoon stonden op en omarmden elkaar om het ‘offer’ dat ze bereid waren te geven, te beklinken. Anderhalve maand later stierf Peter Kollwitz nabij Diksmuide.
Met de dood van haar zoon kwam bij Käthe Kollwitz een stroom van anti-oorlogstekeningen en -beeldhouwwerken op gang, die tot de indrukwekkendste voorbeelden in dat genre behoren. Van de beelden van het rouwende ouderpaar die op de militaire begraafplaats in Vladslo staan, tot de indringende tekening met de ijzingwekkende oproep ‘Nie wieder Krieg’ uit 1924. De oorlog had de Duitse kunstenares gedwongen een transformatie te ondergaan om te worden wat ze eigenlijk al was: een integraalpacifist.
Henri Barbusse
De ervaring van de oorlog was in veel gevallen noodzakelijk om los te komen van een werkelijkheid die men in wezen al vaarwel had gezegd, maar die op het moment van diepe crisis zijn staart nog een keer had geroerd. De verhalen over artistieke transformaties die onder invloed van de Eerste Wereldoorlog tot stand zijn gekomen zijn legio. En hoe luid de aanklacht tegen de verschrikkingen van de oorlog in die verhalen soms ook klonken, het opvallende is dat de oorlog vaak integraal onderdeel was van het pleidooi voor vrede. Toen Henri Barbusse in 1916 de Prix Goncourt kreeg voor zijn roman Het vuur, werd het boek door velen ingehaald als een waarachtig verslag van het leven in de loopgraven, dat vanwege de authenticiteit die erin werd tentoongespreid, ook een krachtige aanklacht vormde tegen de oorlog en tegen het imperialistische systeem dat steeds maar weer aanstuurde op gewapende conflicten. En inderdaad, de roman staat vol met uitspraken als: ‘Als de oorlogsgeest niet gedood wordt, zal d’r nog tijdenlang gevochten worden.’ Tegelijkertijd is het echter duidelijk waar die oorlogsgeest zich bevindt: ‘De oorlog moet in ’t lijf van Duitsland gedood worden.’ (412)
Het pacifisme dat uit Het vuur spreekt, is met andere woorden geen passivisme. Er wordt niet gepleit voor afzijdigheid. De oorlog dient wel degelijk een doel. Naarmate de strijd aanhoudt, ontwaakt bij de proletariërs die het gros van het voetvolk uitmaken namelijk langzaam het besef, dat zij de sleutel in handen hebben. Zij die het hebben overleefd staan op uit ‘hun vreemde doodskisten van slijk’ en beleven een symbolische wedergeboorte. Hun wereld is tot de grond toe afgebroken. ‘Maar de ogen zijn hen opengegaan…’ schrijft Barbusse. ‘Ze beginnen te beseffen hoe grenzeloos eenvoudig de dingen zijn. En de waarheid doet in hen niet alleen een sprankje hoop gloren, maar legt er ook de kiem voor hernieuwde kracht en moed. […] De eensgezindheid van de democratieën, de eensgezindheid van de massa’s, de opstand van de wereldbevolking, het onverwachts eenvoudige geloof… Al het andere, al het andere in verleden, heden en toekomst is volstrekt onbelangrijk.’ (426)
Blaise Cendrars
Weerhield de oorlogsdreiging veel kunstenaars aanvankelijk van het omarmen van het nieuwe en het onbekende, een paar jaar later bleek de oorlog de grootste motor in de zoektocht naar de radicale verandering. In de verbeelding van menig kunstenaar kwam uit de loopgraven een nieuw soort mens tevoorschijn, ontwaakt uit zijn eeuwenlange sluimer en voorzien van een opleiding uit de hardste leerschool die er was. Plots herkende men ook de (voor) afspiegelingen van die nieuwe mens. En als het geen werkelijke herkenning betrof, werd met graagte de eigen biografie herschreven.
De Zwitserse dichter Blaise Cendrars, die als soldaat in dienst van het Franse leger had gediend en in september 1915 zijn rechterarm was kwijtgeraakt, zag de contouren van de moderne mens naar eigen zeggen in het tweede oorlogsjaar, in een kleine bioscoop in Parijs, toen hij voor het eerst een film van Charlie Chaplin bekeek. Daar zag hij de figuur die voor hem het grootste genie van de moderne tijd was: de filmheld die de Fransen zich hadden toegeëigend door hem Charlot te noemen en die naar Cendrars’ overtuiging was ‘geboren aan het front’. Die ervaring deelde hij overigens met de schilder Fernand Léger en de schrijver André Salmon.
Chaplins parodie van en aanval op de burgerlijke maatschappij voelde voor de poilu Cendrars zo vertrouwd aan dat hij hem prompt verwerkte in zijn eigen levensverhaal. De dichter zei in Chaplin de bleke jongeling te herkennen met wie hij rond 1911 in Londen een armoedige kamer had gedeeld. De kleine student medicijnen zou destijds de hele dag Schopenhauer hebben gelezen en ’s avonds een aanzienlijk aantal schoppen onder zijn kont hebben geïncasseerd in een geweldige music-hall, waar Simon Kra, de latere uitgever, triomfeerde als wereldkampioen op de diabolo en waar Cendrars zelf met twee handen jongleerde, omdat, nu ja, hij toen zijn beide handen nog had.
Blaise Cendrars had het hele verhaal uit zijn duim gezogen. En ook weer niet. Hij had voor de oorlog weliswaar geen zolderkamer gedeeld met Chaplin, maar het was veelzeggend dat hij de man die de wereld in de rol van de onaangepaste buitenstaander een spiegel voorhield, zo’n bepalende rol gaf in zijn imaginaire biografie. Chaplin was zijn wapenbroeder. Met terugwerkende kracht had hij voor die catastrofale oorlog al geweten hoe een kunstenaar, hoe een mens zich diende op te stellen in een wereld die geregeerd werd door machtswellust en winstbejag: als een sociaal onkundige klaploper die zich niets aantrekt van traditie of sociale druk. Misschien dat de totaal onthechte geest van een zwerver de mens zou kunnen behoeden om dezelfde fout nog eens te maken.
Hoewel die zwerver dertig jaar later in The Great Dictator inderdaad een oproep deed aan de massa om zich niet tot een nieuwe oorlog te laten verleiden, bleek ook die hoop vergeefs.
