Home Over het theater in Kierkegaards oeuvre

Over het theater in Kierkegaards oeuvre

Door Wout van Tongeren op 15 oktober 2013

Cover van 02-2013
02-2013 Wijsgerig Perspectief Lees het magazine

Kierkegaard hield van het theater: gretig bezocht hij de voorstellingen in de Kopenhaagse schouwburg. Veel toneelstukken zag hij daar meer dan eens. Als die liefhebberij geen weerslag had gegeven in Kierkegaards teksten, zou een hedendaagse lezer haar gerust kunnen negeren. Maar het werk is doordesemd van referenties aan toneelstukken, opera’s, zangers en acteurs. Hoe verhouden die verwijzingen zich tot de verdere inhoud van het werk? Zijn ze slechts het spoor van een persoonlijke gril, of hebben ze meer te betekenen?

De merkwaardige voorliefde voor een lichtzinnige kunstvorm

In eerste instantie lijken de verwijzingen naar de toneelkunst weinig wezenlijks toe te voegen aan Kierkegaards werk. Misschien staan ze zelfs op gespannen voet met ernstige thema’s als individualiteit en geloof die doorheen het oeuvre van groot belang zijn. Precies omdat Kierkegaard – in eigen persoon of bij monde van een van zijn talrijke pseudoniemen – zijn lezers vaak oproept tot het maken van een geheel zelfstandige, overtuigde keuze voor een van ethiek of geloof doordrongen leven, is het merkwaardig dat hij tegelijkertijd zo vaak verwijst naar het theater, destijds misschien wel de lichtzinnigste aller kunsten. Anders dan tegenwoordig was de negentiende-eeuwse schouwburg namelijk de plaats bij uitstek voor spectaculair en massaal vermaak. Experimenteel, kleinschalig toneel is een twintigste-eeuwse uitvinding. We kunnen ons het negentiende-eeuwse theater voorstellen naar model van de commerciële bioscoop: de toeschouwer nestelt zich er behaaglijk in zijn stoel terwijl zich voor zijn ogen een meeslepend spektakel ontvouwt. Misschien is de toeschouwer in zijn eentje van huis gegaan, maar eenmaal gezeten gaat hij op in het grote samengestelde lichaam van ‘het publiek’, waarvan de collectieve reacties hem ontslaan van de moeilijke taak zich een individueel oordeel te vormen. De negentiende-eeuwse schouwburgen boden een aangenaam soort verstrooiing die de bezoekers juist ver weg gevoerd moet hebben van de ernstige innerlijkheid die Kierkegaard voor ogen had. Maar waarom voelde hij zich dan zo aangetrokken tot deze lichtvoetige kunstvorm, en wat betekent deze voorliefde voor de manier waarop we zijn teksten kunnen lezen.

Dit artikel is exclusief voor abonnees

Dit artikel op Filosofie.nl is alleen toegankelijk voor abonnees. Met liefde en zorg werken wij iedere dag weer aan de beste verhalen over filosofie. Steun ons door lid te worden voor maar €4,99 per maand. Log in om als abonnee direct verder te kunnen lezen of sluit een abonnement af.

Klassieke drama’s, niemendalletjes en de kunst van het acteren
Om die vraag te kunnen beantwoorden, moeten we eerst een stapje terug zetten. Goed, Kierkegaard mag dan veel over toneel geschreven hebben, maar wat is daar zo bijzonder aan? Dat hebben toch veel meer filosofen gedaan? Waarin verschilt Kierkegaards ‘omgang’ met het theater van de hunne? Inderdaad, zelfs voor de meest ernstige filosofen kan het theater een relevant onderwerpzijn: als de ‘zinnelijke uitdrukking van ideeën’ biedt een toneelstuk, net als een roman of gedicht, toegang tot bepaalde problemen die de filosofie vervolgens op haar eigen manier (wellicht met wat meer consistentie en helderheid) kan uitwerken. Overigens valt op dat filosofen zich doorgaans alleen richten op het serieuze toneel (liever tragedies dan komedies), waarbij ze bovendien het liefst alleen de toneeltekst bespreken: de opvoering ervan blijft buiten beschouwing. Dat laatste hoeft niet te verbazen gezien de ontstaansgeschiedenis van onze wijsgerige traditie, die immers niet werkelijk begon voordat Plato zijn leermeester Socrates aan de vergetelheid ontrukte met behulp van het schrift: Socrates werd het centrale personage in een reeks geschreven dialogen die eeuwen later nog gelezen zouden worden. Verba volant, scripta manent (het gezegde vervliegt, het geschrevene houden stand): geen wonder dus dat filosofen die over theater schrijven zich hoofdzakelijk bezighouden met de toneel literatuur.

Kierkegaard lijkt in eerste instantie een kind van deze traditie. Hij en zijn pseudoniemen citeren grif uit literaire werken en regelmatig zijn dat de klassiekers van het serieuze toneel. Zo keren verwijzingen naar Shakespeare terug in tal van teksten en bevat Of/Of een uitgebreide beschouwing van Sofokles’ Antigone. Maar bij betere beschouwing blijken Kierkegaard en zijn pseudoniemen niet alleen de grote serieuze drama’s te bespreken, maar ook interesse te tonen in de luchtigste komedies, die nochtans weinig stof voor serieuze reflectie lijken te bieden. In Of/Of bijvoorbeeld valt een eenvoudige klucht van Scribe uitbundige lof ten deel. Het is bovendien veelzeggend dat Kierkegaard tegen de filosofische traditie inging door zich in Het begrip ironie voor zijn eigen portret van Socrates niet alleen te baseren op de ernstige beschrijvingen van Plato en Xenofon, maar ook in belangrijke mate op de komedie De Wolken van Aristofanes, waarin een bespottelijke Socrates de spil is van allerlei lachwekkende verwikkelingen.

Kierkegaard besteedt dus niet alleen aandacht aan ernstige drama’s, maar ook aan veel lichtzinniger werken die doorgaans nauwelijks de interesse van filosofen kunnen wekken. En ook op een ander punt wijkt Kierkegaard hier af van de wijsgerige traditie: zijn belangstelling voor het theater beperkt zich niet tot de toneelliteratuur maar strekt zich uit tot de vluchtige en roerige gebeurtenis van de opvoering zelf. Met name zijn pseudonieme teksten bevatten regelmatig verwijzingen naar specifieke opvoeringen. Daarbij geniet de prestatie van de acteurs zijn bijzondere aandacht. Dit aspect van de voorstelling komt bijvoorbeeld vrij uitgebreid ter sprake in De herhaling (Constantius, 2008: 30-41) en in een lange voetnoot in Stadia op de levensweg (Boekbinder, 1987: 142-145n.). Acteerprestaties staan zelfs helemaal centraal in de drie zelfstandige theaterkritieken die Kierkegaard onder pseudoniem schreef (zie A, Inter et Inter en Procul, 1967).

Kierkegaards belangstelling voor het theater is voor filosofen hoogst curieus: als hij er over schrijft, is dat niet volgens de gebruikelijke wijsgerige aanpak die slechts het ernstige drama in zijn geschreven vorm in ogenschouw neemt. Nee, Kierkegaard en zijn pseudoniemen schrijven juist ook over populaire, sentimentele en lichtzinnige toneelstukken en ze besteden bovendien opmerkelijk veel aandacht aan de vluchtige kunst van het toneelspel.

Het theater als het domein van de estheet
Wellicht kan die ongewone aandacht voor het theater verklaard worden als we haar beschouwen in het licht van Kierkegaards strategie van de ‘indirecte mededeling’. In enkele toelichtingen bij zijn auteurschap (vgl. Kierkegaard, 1989) schrijft hij dat de meeste van zijn pseudonieme teksten de lezer langs indirecte weg tot waarheid willen brengen: ze moeten hem misleiden door in eerste instantie aansluiting te zoeken bij zijn ‘esthetische’ levenswijze. Wie een esthetisch bestaan leidt – en dat geldt volgens Kierkegaard voor een aanzienlijk deel van het lezerspubliek –is niet alleen gericht op zinnelijk genot, maar probeert meer in het algemeen als een beschouwer in het leven te staan, als een soort consument van levenservaringen, voor wie met name de eigen individuele beleving van belang is, en die geen werkelijke betrokkenheid ervaart met iets buiten zichzelf. In ‘Het dagboek van de verleider’, dat deel uitmaakt van Of/Of, schildert Kierkegaard een extreem voorbeeld van deze levenswijze in de figuur van Johannes, die met uiterste inspanning van zijn intelligentie en creativiteit een meisje verleidt om haar, zodra dit meesterstukje geslaagd is, verveeld de rug toe te keren.

Kort gezegd komt de strategie van indirecte communicatie erop neer dat de lezer eerst op het aantrekkelijke niveau van het esthetische aangesproken wordt; pas nadat hij zich zo heeft laten meevoeren door de auteur, confronteert deze hem met een religieus appel, dat de lezer nu kan aannemen of verwerpen, maar dat hij niet meer kan ontkennen (vgl. Kierkegaard, 1989: 50-53). Zo bezien zouden de vele verwijzingen naar het theater in de pseudonieme werken bedoeld kunnen zijn om de lezers te ‘paaien’; het theater was in Kierkegaards tijd immers een populaire vorm van vermaak waartoe menig ‘estheet’ zich aangetrokken moet hebben gevoeld.

Daarnaast lijkt het theater voor Kierkegaard en zijn pseudoniemen soms zelfs een metafoor te zijn voor de esthetische levenswijze zelf. De schouwburg is immers de plaats bij uitstek waar men, verborgen in het auditorium, gebeurtenissen mag ‘consumeren’ zonder er zelf direct in betrokken te worden: de ideale leefwereld voor een estheet (vgl. ook Pattison, 1999: 95-124). Niet toevallig zoekt de verleider Johannes regelmatig situaties op waarin hij, als een theaterbezoeker, zijn ‘slachtoffers’ kan bekijken zonder zelf gezien te worden (Eremita, 2000: 334, 338). In De herhaling trekt het pseudoniem Constantin Constantius expliciet een vergelijking tussen het theater en de ‘verborgen’, onverantwoordelijke bestaanswijze van wie vooral zijn eigen genoegens nastreeft: ‘Om (…) niet een indruk van zijn werkelijke zelf te krijgen, eist het verborgen individu van zijn omgeving dat die licht en vluchtig is zoals de gestalten, zoals het schuimende bruisen van de woorden die klinken zonder weerklank. Zo’n omgeving is de theatrale, die daarom juist geschikt is voor het Schattenspiel van het verborgen individu’ (Constantius, 2008: 33. Ik heb de vertaling licht aangepast).

Kierkegaards klaarblijkelijke vooringenomenheid met het theater lijkt zo verklaard te kunnen worden: voor zover hij naar het theater verwijst, is dat om aansluiting te zoeken bij of uitdrukking te geven aan een levensstijl die hij uiteindelijk wil bekritiseren. Toch is het probleem daarmee niet volledig afgehandeld. De teksten en tekstpassages die over het theater gaan, lijken namelijk te veel inhoud te hebben om alleen maar ‘lokkertjes’ te kunnen zijn. Zo krijgt de kunst van het acteren een existentiële betekenis in de pseudonieme theaterkritiek ‘De crisis en een crisis in het leven van een toneelspeelster’ en zowel daar als in het artikel ‘Dhr. Phister als kapitein Scipio’ wordt een scherp onderscheid gemaakt tussen het oppervlakkige publiek dat slechts onmiddellijke behoeftebevrediging zoekt en de ontwikkelde toeschouwer die waardering kan opbrengen voor de intelligente prestatie van een ‘gereflecteerde acteur’ (vgl. A, Inter et Inter en Procul, 1967: 67-91 en 109-126). Kierkegaard heeft (bij monde van zijn pseudoniemen) meer over het theater te zeggen dan strikt nodig zou zijn om duidelijk te maken dat het een uitdrukking is van ‘de esthetische levenshouding’.

Bovendien: wie zich eenmaal bewust geworden is van de vele verwijzingen naar het theater, kan zo ook op het spoor gebracht worden van het ‘theatrale’ dat gelegen is in Kierkegaards werk zelf: zijn strategie van ‘indirecte communicatie’ heeft opvallende overeenkomsten met de praktijk van een toneelspeler.

De theatraliteit van Kierkegaards oeuvre
Kierkegaards pseudonieme werk is vaak getypeerd als ‘theatraal’, ‘dramatisch’, ‘literair’ of ‘dichterlijk’. Dat heeft alles te maken met de aard van de pseudoniemen: meer dan valse namen die de identiteit van Kierkegaard zouden moeten verbergen, zijn de pseudoniemen afzonderlijke karakters die elk met een individuele stem spreken. Kierkegaards werk lijkt dus op dat van een toneel- of romanschrijver in die zin dat hij fictieve personages aan het woord laat.

Toch klopt er iets niet aan deze vergelijking en dat heeft vooral te maken met de manier waarop de fictionaliteit van Kierkegaards pseudoniemen is ingebed in de tekst. Een karakter in een roman of toneelstuk treedt op binnen een verhaallijn die is ontworpen door een auteur aan wie de fictie in haar geheel kan worden toegeschreven. De fictieve karakters zijn dus duidelijk gescheiden van hun auteur, die als ‘echt’ beschouwd kan worden. Zijn naam op de titelpagina waarborgt de orde: wat volgt is zíjn fantastische schepping. Hoewel een dergelijk onderscheid in sommige van Kierkegaards teksten wel aangebracht kan worden, namelijk tussen de pseudonieme auteur en één of meer ‘dramatis personae’ die door deze auteur worden opgevoerd, is het bijzondere van de werken nu juist dat ook de auteur zélf een personage, een fictieve figuur is. Het gevolg is dat het boek dat een lezer in handen heeft in zijn geheel iets dubbelzinnigs krijgt: degene die claimt de schepper ervan te zijn (en die ook als zodanig op de kaft en titelpagina vermeld staat) blijkt zelf een dichterlijke creatie. Maar wat is dan nog de status van ‘zijn’ boek? Wordt dat niet tot een soort toneelrekwisiet? De pseudonieme teksten lijken doelbewust vormgegeven met het oog op deze verwarrende leeservaring. Kierkegaards werkzaamheid als schrijver bestaat dus niet alleen in het scheppen van teksten, maar lijkt ook voor een belangrijk deel te bestaan in de manier waarop hij, via die teksten, ingrijpt in de gebeurtenis van het lezen. Zijn belangrijkste instrument in deze merkwaardige schrijfpraktijk lijkt het pseudonieme ‘rollenspel’ te zijn. Het is belangrijk te weten dat Kierkegaard de ambiguïteit van zijn pseudonieme boeken steeds in stand hield. Op de titelpagina’s liet hij zijn eigen naam hooguit vermelden als die van de ‘bezorger’. Zelfs toen hij op zeker moment zijn strategie bekendmaakte, presenteerde hij zichzelf niet als de auteur, maar als ‘slechts een lezer’ van de pseudonieme werken: hij had de pseudoniemen geschapen, maar hun boeken bleven hun product (vgl. Kierkegaard, 1989: 12, 33-34 en Climacus, 2009: 527-528 [nawoord van Kierkegaard]).

De manier waarop Kierkegaards zo zijn pseudonieme schrijverschap vormgeeft, heeft overeenkomsten met de praktijk van een toneelspeler: Kierkegaard leent zijn pen aan fictieve auteurs, zoals een acteur zijn personages het gebruik van zijn stem en lichaam verleent. De specifieke ‘dichterlijkheid’ van het pseudonieme werk bestaat dus niet zozeer in de wijze waarop Kierkegaard karakters uitschrijft (zoals een toneel- of romanschrijver dat doet), maar vooral in de manier waarop hij zelf als auteur rollen speelt. Kierkegaards auteurschap is een soort performance.

Twintigste-eeuwse ideeen over performativiteit
In 1851 liet Kierkegaard een afdruk van de pseudonieme theaterkritiek ‘De crisis en een crisis in het leven van een toneelspeelster’ bezorgen bij Johanne Luise Heiberg, de actrice die het onderwerp van de tekst was. Later, in haar autobiografie, verbaasde zij zich erover dat iemand die zelf geen acteur was zo treffend had kunnen beschrijven wat het betekent om toneel te spelen (vgl. A, Inter et Inter en Procul 1967: 17-18 [inleiding van de vertaler S. Crites]). Kierkegaard had inderdaad geen podiumervaring, maar in zekere zin kende hij de praktijk van de acteur toch van binnen uit. Misschien ligt hier ook het antwoord op de vraag waar deze tekst mee begon, en moet Kierkegaards preoccupatie met het theater vooral gezien worden als teken van de diepe verwantschap tussen de kunst van het acteren en zijn eigen schrijfpraktijk. Het interessante is nu dat de manier waarop hij zijn auteurschap vormgaf verrassend modern is en een ontwikkeling lijkt te voorafschaduwen die het theater zelf pas in de twintigste eeuw heeft doorgemaakt.

Tot enkele decennia geleden stond de dramatische tekst eigenlijk altijd centraal in het denken over theater. De toneelvoorstelling was de meer of minder geslaagde representatie van een vooraf bedacht verhaal. De gebeurtenis van opvoering en de activiteit van de acteur werden dus begrepen in het licht van de narratieve lijn. Dit veranderde met het experimentele theater van de twintigste eeuw, waar men, onder meer om het verschil tussen theater en film scherp te markeren, het feit van de opvoering zelf begon te beschouwen als een belangrijk element op zich dat niet ondergeschikt was aan de verbeelde fictie. Theatermakers en -beschouwers kregen meer aandacht voor de stoffelijke werkelijkheid van de opvoering zelf en voor de wijze waarop tijdens de voorstelling de verschillende werkelijkheden (feit en fictie, presentatie en representatie, geschiedenis en actualiteit) doorelkaar lopen. Dat de illusie in het theater nooit zo volmaakt kan zijn als in de film, bleek geen onvolkomenheid, maar een wezenskenmerk van de kunstvorm zelf te zijn. En terugblikkend zag men nu dat dit aspect van het theater altijd al bestaan had, maar in de geleerde beschouwingen van de kunstvorm niet of nauwelijks als zodanig aan de orde was gesteld.

Een van de belangrijkste gevolgen van deze ontwikkeling was dat men het theater meer dan tevoren ging beschouwen als een medium waar het publiek door een verwarrend spel van realiteiten ontregeld, geconfronteerd en geactiveerd zou moeten worden. Bovendien probeerden performancekunstenaars het ontregelende potentieel van het rollenspel ook buiten de theaterzalen in te zetten, door ‘performances’ en ‘happenings’ te organiseren in bijvoorbeeld galeries, musea en concertzalen. Het is opmerkelijk dat Kierkegaard al een eeuw eerder, nog diep in de negentiende eeuw, kiest voor een ‘performatieve’ manier van schrijven, en wel precies om zijn teksten een activerende en confronterende werking te geven. Door zijn pseudoniemen vorm te geven als uitgesproken personages, brengt hij het schrijven onder een valse naam (dat in Denemarken destijds heel gebruikelijk was) op een ander niveau: het wordt van een literaire mode tot een strategisch vormgegeven toneelspel. Of, van de andere kant beschouwd: Kierkegaard brengt het theatrale spel van schijn en werkelijkheid over van de veilige omgeving van de schouwburg naar de literaire wereld en het publieke debat. Hij is een performancekunstenaar avant la lettre. Doordat hij daadwerkelijk gepubliceerde boeken en artikelen presenteert als de producten van fictieve auteurs, overschrijdt zijn rollenspel de kaders die gewoonlijk de fictieve, gerepresenteerde werkelijkheid scheiden van de ‘echte’ wereld. In dit opzicht zijn Kierkegaards toelichtingen over zijn werk bijzonder interessant: hij neemt weliswaar de verantwoordelijkheid voor het rollenspel op zich, maar bewaart tegelijkertijd nauwgezet de spanning van het spel van realiteiten. Want terwijl hij zichzelf als schepper van de pseudoniemen bekend maakt, blijft hij benadrukken dat zíj en niemand anders als de scheppers van het pseudonieme oeuvre gezien moeten worden. Zo creëert hij een rollenspel dat de gebruikelijke zekerheden van de lezer aan het wankelen brengt. Zelfs nu nog heeft iedereen die een paar regeltjes over Kierkegaards pseudonieme werk wil schrijven het ongemak dat hij het gelezene niet direct met Kierkegaard zelf kan verbinden, maar moet toeschrijven aan een auteur die nooit werkelijk bestaan heeft. Hierin is tenminste een deel van het ontregelende potentieel van Kierkegaards teksten gelegen: de lezer kan, zodra hij beseft dat de auteur een personage is, deze auteur niet meer als autoriteit aanvaarden, maar moet voor de ‘ware betekenis’ van de tekst een stap verder zijn, bij de schepper van die auteur – en die doet er het zwijgen toe. Het is alsof de lezer in de foyer van een theater aangesproken wordt door een acteur die hardnekkig in zijn rol blijft, wat de ander ook probeert, zodat de aangesprokene aan zichzelf is overgeleverd om uit te maken wat de betekenis en de realiteit is van deze ‘gespeelde’ ontmoeting. De lezer van het pseudonieme werk is bij het verwerken van de tekst op zichzelf teruggeworpen, en dat lijkt precies Kierkegaards bedoeling te zijn.

Als we de talloze verwijzingen naar het theater in Kierkegaards werk nu beschouwen als een teken van de performativiteit van dat werk zelf, en als die performativiteit precies onderdeel uitmaakt van Kierkegaards communicatie, dan brengt de lezing van het pseudonieme werk op dit punt ook iets aan het licht over de hedendaagse uitgaven en vertalingen ervan. Want met hoeveel nauwkeurigheid bijvoorbeeld de publicatie van de Søren Kierkegaard Werken (bij uitgeverij Damon) ook omkleed is: de zorgvuldig geredigeerde edities verstoren het rollenspel. Door Kierkegaards naam op de kaft en titelpagina van de pseudonieme boeken te vermelden en door bovendien nawoorden en verklarende noten in die boeken zelf op te nemen, wordt een soort ontmaskering voltrokken die misschien wel naast, maar niet in de boeken zelf op zijn plaats is. Al weet een lezer waarschijnlijk dat Kierkegaard schuilgaat achter het pseudoniem, dan nog zou het pseudonieme boek zelf als het boek van een gespeelde auteur in zijn hand moeten liggen, zodat het lezen ervan altijd ook deel is van het spel dat Kierkegaard voorstelt.

Het is begrijpelijk dat Kierkegaards boeken bij herpublicatie een ‘academische behandeling’ krijgen, maar de bezorgers zouden eigenlijk een gepaste afstand moeten bewaren in plaats van zich in de pagina’s van het boek te nestelen. Het eventuele commentaar zou men in een losse bijlage kunnen publiceren. Zoals een toneelstuk alleen maar zijn volle werkingskracht kan krijgen als het gespeeld wordt, zo komen ook Kierkegaards pseudonieme boeken pas tot hun recht als ‘performances’, dat wil zeggen, als ze van kaft tot kaft gepresenteerd worden als het werk van het pseudoniem.

Het is wellicht een praktische onmogelijkheid om in hedendaagse uitgaven volledig recht te doen aan dit aspect van het werk. Maar met hun vele referenties aan het theater blijven de pseudonieme boeken de lezer herinneren aan hun verwantschap met een kunst waarvoor de geschreven tekst nooit het eindpunt is, maar slechts het vertrekpunt voor een meer omvattende gebeurtenis.