Literatuur en leven

‘De kunstenaar voegt altijd nieuwe varianten aan de wereld toe. […] Of kunst nu gebruikmaakt van woorden, kleuren, geluiden of steen, zij is de taal van gewaarwordingen. Kunst heeft geen opvattingen. Kunst ontmantelt de drievoudige­organisatie van percepties, affecties en opvattingen, om daarvoor in de plaats
een monument te stellen dat is opgebouwd uit percepten, affecten en blokjes van gewaarwordingen die de plaats van taal innemen’ (Deleuze/Guattari 1991, 166-167).
 
Of kunst nu de vorm aanneemt van literatuur (woorden), schilderkunst (kleuren), muziek (geluiden) of beeldhouwkunst (steen), ze is volgens Deleuze opgebouwd uit gewaarwordingen, ongeacht het medium of de materialen. Kunst produceert affecten. Ze brengt niet de opvattingen van de kunstenaar of auteur over, noch is zij een middel voor het publiek of de lezer om zich te identificeren met de weergegeven emoties of personages. Dat is de grondslag van Deleuzes benadering van kunst in het algemeen en literatuur in het bijzonder. En hoewel een dergelijke benadering op het eerste gezicht voor de hand lijkt te liggen, is het citaat waarmee dit essay begint behalve kernachtig ook moeilijk te doorgronden. Want wat bedoelt Deleuze met ‘opvattingen’ en wat zijn ‘monumenten opgebouwd uit blokjes van gewaarwordingen’? Wat zijn ‘affecten’?

In het onderstaande probeer ik dieper op deze vragen in te gaan. Het citaat komt uit Qu’estce que la philosophie?, het laatste werk dat Deleuze schreef in samenwerking met zijn filosofisch partner Félix Guattari, kort voor Guattari’s plotselinge overlijden in augustus 1992. In eerdere werken deden ze al regelmatig een beroep op kunst en literatuur om hun betoog te illustreren. De hierboven aangestipte stellingen dat literatuur ‘nieuwe varianten’ aan de wereld toevoegt, dat kunst ‘opvattingen ontmantelt’ en dat die ‘monumenten van affecten en gewaarwordingen’ voortbrengt, zullen hier centraal staan.
 
Maar om te beginnen wil ik melding maken van een interessant verschijnsel, namelijk dat er in de literatuurwetenschap opvallend weinig aandacht uitgaat naar Deleuze. Hoewel de belangstelling voor het filosofische gedachtegoed van Deleuze toeneemt, wordt er in de literatuurwetenschap maar zelden een beroep op gedaan. De invloed van zijn filosofie op de literatuurwetenschap is tot op heden gering (op enkele uitzonderingen na, bijvoorbeeld Bogue 2003; Buchanan/Marks 2000; Burns/Kaiser 2012). Dit is verrassend, omdat maar weinig filosofen op zo’n intensieve manier gebruik hebben gemaakt van de literatuur bij de ontwikkeling van hun filosofische concepten. Literatuur neemt in Deleuzes filosofie en denken een cruciale plaats in. Deleuze formuleert niet alleen ideeën over literatuur en kunst, maar ontleent ook een groot aantal van zijn eigen filosofische concepten aan literaire teksten. Hoe komt het dan dat de literatuurwetenschap Deleuze tot dusver links heeft laten liggen? En waarom is de filosofie van Deleuze relevant voor de manier waarop literatuur wordt gelezen en geschreven?

Nieuwe varianten
In veel van Deleuzes werken staat een literair auteur centraal. Bijvoorbeeld Marcel Proust in Proust et les signes (1964/1970), Leopold von Sacher-Masoch en Marquis de Sade in Présentation de Sacher-Masoch (1967), Lewis Carroll, Émile Zola en F. Scott Fitzgerald in Logique du sens (1969), Herman Melville, Walt Whitman, Samuel Beckett en anderen in Critique et clinique (1993), Franz Kafka in Kafka. Pour une littérature mineure (1975), en onder anderen Heinrich von Kleist, Antonin Artaud en Virginia Woolf in Mille plateaux (1980). Volgens Deleuze diagnosticeert ieder van deze auteurs een specifieke conditie van het menselijk bestaan en verwoordt deze diagnose (niet direct, maar in gestileerde of beeldende vorm) in zijn of haar tekst. In dit verband is de titel van Deleuzes laatste werk – Critique et clinique – veelzeggend. Deleuze benadert de verschillende auteurs als tegelijkertijd kritisch en klinisch: kritisch omdat ieder van hen een unieke diagnose stelt wat betreft een bepaald aspect van het sociale leven, en klinisch omdat de personages of het taalgebruik onze conventionele, normatieve aannames aan het wankelen brengen en ongebruikelijk (oftewel non-normatief) gedrag vertonen. Deze literaire diagnoses vormen voor Deleuze een experimentele ruimte waarbinnen zich nieuwe leefwijzen ontplooien die zowel lezers als schrijvers kunnen raken. In het essay La littérature et la vie licht Deleuze de kritisch-klinische werking van literatuur als volgt toe:

‘De schrijver als zodanig is geen patiënt, maar eerder een arts, zijn eigen arts en die van de wereld. […] De literatuur verschijnt zo als een gezondheidsproject: niet dat de schrijver noodzakelijkerwijs zelf in goede gezondheid verkeert […], maar hij beschikt over een onweerstaanbare en fijngevoelige gezondheid die het resultaat is van wat hij heeft gezien en gehoord van dingen die hij niet volledig kon bevatten […] Welke gezondheid zou goed genoeg zijn om het leven te bevrijden waar het gevangen is door en in de mens, door en in organismen en genera?’ (Deleuze 1993, 14)
 
In de context van Deleuzes filosofie van verschil en worden – flux en transformatie in plaats van statisch Zijn – wordt duidelijk dat zijn interesse in de literatuur berust op haar vermogen om vastgelopen structuren los te maken en zo ‘het leven te bevrijden’. Literatuur staat in dienst van het leven. ‘Leven’ is een belangrijk concept voor Deleuze, waarmee hij de krachten aanduidt die overal werkzaam zijn in en onder de oppervlakte van elk georganiseerd, gestructureerd, genormaliseerd lichaam, zowel het menselijke als het maatschappelijke lichaam. Samenlevingen, publieke instanties en wetten ‘stratificeren’ het leven: zij leiden het in nauw bepaalde, sociaal geaccepteerde banen, die noodzakelijk zijn voor het functioneren van het sociale leven, maar die ook afstompend – dodelijk – kunnen werken. In het laatste geval komt de kritisch-klinische werking van literatuur om de hoek kijken. Literatuur diagnosticeert momenten waarop ‘stratificaties’ dodelijke herhalingen worden. In het openingscitaat worden zulke dodelijke herhalingen aangeduid met ‘de drievoudige organisatie van percepties, affecties en opvattingen’: de conventionele denkbeelden, emoties en houdingen die onze gewoontes en denkwijzen bepalen en beletten dat we geraakt en getransformeerd worden door de krachten en situaties waar we deel van uitmaken – die, met andere woorden, het worden in de weg staan. Onze reactie op deze krachten en situaties wordt meestal bepaald door aangeleerde, repetitieve oordelen en gedragspatronen, gebaseerd op normen en wetten.
 
Volgens Deleuze ‘diagnosticeren’ literaire teksten specifieke gevallen van zulke conventionele reacties en kunnen ze – door middel van personages, taal en stijl – nieuwe perspectieven openen en ongekende verlangens produceren. Om dit te bereiken is het belangrijk dat de auteur niet uitgaat van persoonlijke herinneringen of ervaringen, maar ‘fabuleert’: nieuwe ‘varianten van leven’ uitvindt, als antwoord op specifieke gevallen van stagnatie. De lezer wordt op zijn of haar beurt niet gevraagd om zich met de personages te identificeren, maar wordt wel geraakt (ervaart ‘affecten’) door hun bizarre gedrag of uitingswijze. Hun ongewone eigenschappen werpen een nieuw licht op de gewoontes van de lezer – en kunnen zo een ‘vluchtlijn’ creëren, zoals Deleuze het noemt. Op die manier kan literatuur – binnen de ruimte-tijd van het lezen en schrijven – conventionele patronen doorbreken en ons een vluchtige blik op ‘het leven’ verschaffen.
 
Deleuze schrijft aan literaire teksten een grote werkzaamheid toe. De schrijvers die ze produceren zijn bezig met een op de toekomst gericht streven naar ‘worden’, en lezers kunnen van deze teksten gebruikmaken met hetzelfde doel voor ogen: ‘geaffecteerd’ of geraakt worden door het ervaren van krachten die de door mensen gecreëerde, gevestigde orde overstijgen. Voor Deleuze is het niet van belang dat de lezer een ‘oordeel’ velt over de schoonheid of formele eigenschappen van het kunstwerk. De klassieke voorwaarden voor het esthetische oordeel worden terzijde geschoven. De enige vraag die van belang is, is of het kunstwerk of de literaire tekst ‘werkt’, en om deze reden noemt Deleuze literaire teksten ‘literaire machines’ of ‘verlangensmachines’ (zie Lambert 25-44). Voor Deleuze ‘werkt’ een literair werk juist als het nieuwe affecten opwekt en het een toekomstig collectief oproept waarin zowel auteur als lezer getransformeerd is:

‘Schrijven is een kwestie van worden, altijd onvoltooid, altijd midden in het vor-mingsproces, en gaat voorbij de materie van een leefbare of geleefde ervaring. Het is een proces, dat wil zeggen een voortgang van het Leven, waarbij zowel het leefbare als het geleefde wordt doorkruist. […] Schrijven is niet verslag doen van de eigen herinneringen en reizen, liefdes en problemen, dromen en fantasieën. […] Het is het uitvinden van een menselijke gemeenschap die ontbreekt. Het is de taak van de fabulerende functie om een menselijke gemeenschap uit te vinden’ (Deleuze 1993, 11-14).

Kunst ontmantelt opvattingen
Als de literatuur bij Deleuze zo’n prominente rol speelt, hoe is het dan mogelijk dat hij zo’n marginale plaats heeft in de literatuurwetenschap? Een van de factoren die de vertaling van het filosofische project van Deleuze naar het literaire veld bemoeilijkt hebben heeft te maken met zijn fundamentele kritiek op de ‘representatie’. In Différence et répétition (1968; in het Nederlands vertaald onder de titel Verschil en herhaling), een van zijn eerste werken, dat de toon zet voor zijn latere filosofie, geeft Deleuze aan dat hij afstand wenst te nemen van de ‘representatie’ als grondbeginsel van onze denkwijze en dat zijn project gericht is op een denken van differentie (différence). Representatie veronderstelt het bestaan van een origineel (de wereld) en een kopie daarvan (de kunst, het denken), en leidt volgens Deleuze slechts tot een herhaling van hetzelfde, terwijl differentie daarentegen de nadruk legt op de oneindige creatie van nieuwe uitdrukkingsvormen.

Sinds de tijd van Plato en Aristoteles heeft ‘representatie’ altijd centraal gestaan in de literatuur. Vooral Aristoteles beschouwt de literatuur en de poëzie in zijn Poetica als gebaseerd op mimesis (Grieks voor ‘representatie’, ‘weergave’, ‘imitatie’). Schrijven en lezen van literatuur wordt traditioneel gezien als representatie van menselijk handelen, en dit idee bleef ook in de twintigste eeuw zeer invloedrijk. Hedendaagse leeswijzen zijn nog steeds sterk verbonden met het idee dat literatuur een afspiegeling of een representatie is van de werkelijkheid: dat die een linguïstisch beeld van de wereld geeft, waarbij de wereld het model is waarvan een min of meer getrouwe weergave moet worden gemaakt. Deleuze wijkt af van deze gedachte door te benadrukken dat we niet in de wereld zijn, maar dat ‘we worden met de wereld […]. Alles is […] worden’ (Deleuze/Guattari 1991, 161). Op basis hiervan stelt hij dat de auteur geen ziener is van de wereld (en er persoonlijke opvattingen op na houdt over de wereld), maar iets gezien heeft van de krachten die haar hebben gevormd. De auteur is volgens Deleuze de bondgenoot van het ‘worden’ en neemt de taak op zich om gangbare overtuigingen en opinies te ontmantelen, om zo ruimte te maken voor verschillen en transformatie.
 
In zijn eigen werk gaat Deleuze de confrontatie aan met de filosofische doxa (de algemeen gangbare opvatting) die stelt dat denken een proces is dat de wereld ‘buiten ons’ representeert. Deleuze betoogt dat, om ons open te stellen voor nieuwe ideeën en ‘om werkelijk te beginnen met denken, we eerst moeten leren vergeten wat denken is’ (Lambert 30). Terwijl een nieuw ‘beeld van het denken’ creëren Deleuzes eigen filosofische project is, observeert hij dat kunst en literatuur in grote lijnen hetzelfde doel nastreven. In Francis Bacon: Logique de la sensation, een boek waarin hij de schilderijen van Bacon en Cézanne bespreekt, zegt Deleuze iets soortgelijks over de methodes van de kunstenaar. Voor hij met een schilderij begon, trachtte Cézanne het doek (figuurlijk) schoon te vegen, alle aangeleerde ideeën, alle meningen en traditionele opvattingen over de schilderkunst te ontmantelen, zodat hij in staat was om te schilderen. Voordat hij aan een schilderij kon beginnen, moest hij eerst alles afbreken wat hem het zicht op het leven van de dingen benam. Zijn doel was immers om het leven te schilderen in al zijn rijkdom en talloze nuances. Deleuze ziet bij schrijvers hetzelfde esthetische streven – een verlangen om de gangbare wijzen van representatie te overstijgen en vormen of een stijl uit te vinden die het mogelijk maken zo dicht mogelijk bij de krachten van het leven te komen. Maar daarvoor moeten allereerst alle ‘opvattingen’ worden ontmanteld.
 
Hieruit volgt dat kunst niet bestaat uit persoonlijke indrukken of ervaringen, maar dat ‘elk kunstwerk een monument is, maar het monument is hier niet iets wat een verleden wil herdenken’ (Deleuze/Guattari 1991, 158). Wat herdacht of bewaard wordt is ‘een blok van waarnemingen, dat wil zeggen, een samenstelling [composé] van percepten en affecten’ (154). Het literaire monument is een fabulatie van het leven ‘zoals het nooit is geweest, nooit is of geleefd zal worden’ (158), maar sterk genoeg om auteurs en lezers te raken.

Monumenten van affecten en waarnemingen
De taak van literair auteurs verschuift hierdoor van representatie naar compositie: ‘Compositie is de enige definitie van kunst’ (181). Wanneer de compositie geslaagd is, zorgt ze ervoor dat een kunstwerk ‘op eigen benen kan staan’ (155), zodat het uiteindelijk onafhankelijk is van zijn makers en ontvangers. De taak van literatuur is de niet-zichtbare levenskrachten oproepen, om zowel lezer als schrijver te raken – om verschillende levenswijzen mogelijk te maken. In het geval van zowel beeldende kunst als literatuur worden deze krachten vastgelegd in de vorm van waarnemingen: het is uit waarnemingen dat ‘kunst monumenten optrekt’ (187). Wat er bewaard wordt in de vorm van een monument kan bijvoorbeeld zijn: de geur van een moment in de ochtend (in Mrs. Dalloway van Virginia Woolf), niet de herinnering van een specifieke persoon aan een specifieke ochtend. Wat er wordt bewaard is ‘de samenstelling van gecreëerde waarnemingen […] – een monument, maar dan een dat vervat kan zijn in een paar tekens of een paar regels, zoals een gedicht van Emily Dickinson’ (155).

Met dit in gedachten bespreek ik nu een voorbeeld van een auteur die weliswaar in geen van de teksten van Deleuze aan bod komt, maar wiens denken zeer sterke gelijkenissen vertoont met wat tot dusver is gezegd, en die zijn romans en verhalen als monumenten begrijpt: Henry James. James stelde ooit, net als Deleuze, dat schrijven voor hem het oprichten van literaire monumenten is, die hij definieert als ‘ophef over iets’. In zijn roman The Portrait of a Lady (1881) komt dit neer op (zoals James schrijft in het voorwoord van de roman, waarin hij het compositieproces toelicht) het ‘organiseren van ophef over Isabel Archer’ (48). In The Art of Fiction, zijn meest bekende essay over literatuur, schrijft hij: ‘Een roman is in de ruimste definitie […] een directe indruk van het leven: dat is om te beginnen waar zijn waarde op neerkomt…’ (380). Een dergelijke directe indruk van het leven kent veel materiële verschijningsvormen, maar heeft altijd tot doel interesse te wekken (James 2003a, 50). In het geval van The Portrait of a Lady gaat het om interesse in een jonge vrouw in de jaren tachtig van de negentiende eeuw die zich verzet tegen haar lot, een onderwerp dat veel van zijn collega-auteurs – zoals Dickens, Scott of Stevenson – niet behandelden, omdat ze ervan uit leken te gaan, zo speculeert James, dat ‘het de moeite niet waard zou zijn’ (48). James gebruikt Isabel Archers ‘eigen bewustzijn’ (50) als hoeksteen van de roman en bouwt hieromheen ‘een vierkant en ruim huis’ (47), dat Isabel Archers relatie met zichzelf moet benadrukken, haar besluit om haar leven buiten de strikte begrenzing van het huwelijk te leven. James zegt dat hij ‘op een dergelijk stuk grond de nette en zorgvuldig geproportioneerde stapel stenen optrok die het overwelft en op die manier, in termen van constructie gesproken, een literair monument zou moeten vormen’ (50). Wat James een monument noemt is het vakkundig samengestelde portret dat ‘steen op steen’ stapelt ‘om interesse te wekken’ (50) – interesse in het leven van een vrouw die zegt: ‘Ik wil het leven niet beginnen door te trouwen. Er zijn andere zaken waar een vrouw zich mee bezig kan houden’ (203) – wat eind negentiende eeuw een ongehoorde eis was. Dickens en andere auteurs uit die tijd (George Eliot uitgezonderd) leken minder geïnteresseerd in de ‘zaken waar een vrouw zich mee bezig kan houden’. James daarentegen ging op onderzoek uit, met als resultaat dat hij, in termen van Deleuze en Guattari, ‘nieuwe varianten’ aan de wereld toevoegt. De roman van James is het portret van een dame, niet van het levende individu Isabel Archer, noch in eerste instantie een feministische representatie van de hoofdpersoon. Het boek geeft, zoals James zelf hoopte, toegang tot ‘alle varianten van perspectieven op het leven’ (James 2003a, 45). Op het moment van compositie is het een uitvinding, een creatie van een niet eerder uitgedrukt verlangen. Achteraf gezien zou het wel een nieuwe levensvisie kunnen representeren, op het moment dat het voor een vrouw mogelijk is te leven zoals vastgelegd in dit portret. Het werk van literatuur heeft, volgens James, te maken met deze uitvinding en het bewaren van nieuwe variaties. Hij vervolgt:

‘Het huis van de fictie heeft kortom niet één raam, maar een miljoen – of liever een ontelbare hoeveelheid mogelijke ramen: elk ervan is geopend, of kan worden geopend […] deze openingen […] zijn in het beste geval slechts ramen, slechts gaten in een blinde muur, van elkaar gescheiden, hoog geplaatst: het zijn geen scharnierende deuren die rechtstreeks toegang tot het leven verschaffen’ (45-6).

Het literaire monument dat James bouwde herdenkt dus geen levende Isabel Archer (en verschaft geen rechtstreekse toegang tot het leven), maar het diagnosticeert een sociale conditie – dat een vrouw in de jaren tachtig van de negentiende eeuw zich met andere dingen kan bezighouden dan het huwelijk, terwijl deze dingen nog ondenkbaar zijn. Daarnaast bewaart het een gewaarwording, om met Deleuze te spreken. In het geval van The Portrait of a Lady is dit wellicht de gewaarwording van een verlangen naar een open toekomst, al zou een nadere analyse nog andere gewaarwordingen kunnen opleveren.
Zoals James al opmerkt, is er ‘geen indruk van het leven, geen wijze van het te zien en te voelen, waarvoor in het plan van de romanschrijver geen plaats zou zijn’. Hij draagt de auteur dan ook op om ‘niet te veel na te denken over optimisme en pessimisme; probeer de kleur van het leven zelf te vangen’ (2003, 393). Deleuze en Guattari schrijven dat een ‘groot romanschrijver bovenal een kunstenaar is die onbekende of niet-erkende affecten uitvindt en aan het licht brengt in de vorm van het worden van zijn personages’ (1991, 165). Als we ons laten leiden door Deleuze, Guattari en hun literair medestanders, zullen we literatuur dan ook met andere ogen moeten leren bekijken.

Dit essay is uit het Engels vertaald door Jeske van der Velden en Niels Springveld.

Literatuur

• Bogue, R., Deleuze on Literature. Londen: Routledge, 2003.

• Buchanan, I., en J. Marks (red.), Deleuze and Literature. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2000.

• Burns, L., en B. M. Kaiser (red.), Postcolonial Literatures and Deleuze: Colonial Pasts, Differential Futures. Londen: Palgrave Macmillan, 2012.

• Deleuze, G., en F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie? Parijs: Minuit, 1991.

• Deleuze, G., en F. Guattari, Verschil en herhaling, vert. Walter van der Star en Joost Beertens. Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2012.

• Deleuze, G., en F. Guattari, Critique et Clinique. Parijs: Minuit, 1993.

• James, H., ‘The Art of Fiction’, in: Tales of Henry James. New York: Norton, 2003, 375-394.

• James, H., The Portrait of a Lady. Londen: Penguin, 2003(a).

• Lambert, G., In Search of a New Image of Thought: Gilles Deleuze and Philosophical Expressionism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013.