‘De hersenen zijn het scherm,’ verklaarde Deleuze in een interview in Cahiers du Cinema bij de verschijning van zijn twee boeken over film in de jaren tachtig. Cinema kan worden gezien in termen van de hersencircuits die ze in gang weet te zetten, stelt hij hier. Bovendien bestaat er volgens Deleuze een fundamentele relatie tussen de manier waarop cinema het beeld in beweging zet en filosofie die het denken in beweging kan zetten. Cinema, filosofie en neurobiologie moeten daarom in samenhang met elkaar worden gezien. Met deze stellingen was Deleuze een van de eerste twintigste-eeuwse filosofen die de stormachtige ontwikkelingen binnen de neurowetenschappen expliciet in een geesteswetenschappelijk en esthetisch perspectief plaatsten. Impliciet werd Deleuzes werk altijd al gekenmerkt door een fascinatie voor de hersenen. In dit essay geef ik een korte uiteenzetting over de betekenis van de hersenen in het werk van Deleuze in het licht van de hedendaagse digitale cultuur.
Rizomen: ‘gras in ons hoofd’
In het eerste hoofdstuk van Mille plateaux zetten Deleuze en Guattari hun model voor het denken uiteen met het begrip ‘rizoom’, een term ontleend aan de plantkunde. Rizomatische planten zijn laag bij de grond groeiende planten met een zich telkens vertakkend wortelstelsel, dat zich kan aanpassen al naar gelang het in andere milieus terechtkomt: schimmels zijn rizomen, maar ook gras, dat overal doorheen kan groeien. Als een dergelijk complex en dynamisch systeem moet ook het denken worden gezien, stellen Deleuze en Guattari, die hiermee ingaan tegen de meer gangbare opvatting van de boom-metafoor voor het denken: het denken als diep geworteld en hiërarchisch geordend, waar kennis en inzicht slechts vanaf bepaalde punten toegankelijk zijn. Hoewel het ‘boom-denken’ een diep verankerd idee is, stel-len Deleuze en Guattari dat het denken eigenlijk een rizomatisch en niet-hiërarchisch proces is, dat zowel goedaardig (gras, aardappels) als kwaadaardig (kankercellen) kan zijn.
Deleuze en Guattari geven een aantal globale principes die kenmerkend zijn voor rizomatisch denken. Het is een denken vanuit het midden, van waaruit verbindingen kunnen worden gelegd tussen heterogene elementen – collectieve of machinale assemblages noemen Deleuze en Guattari deze processen. Sociale systemen, politieke situaties, wetenschap en kunst kunnen verbindingen met elkaar aangaan. Meer op microniveau geven Deleuze en Guattari het voorbeeld van de verbindingen tussen een orchidee en een wesp die samen een rizomatische assemblage vormen. Een ander voorbeeld is DNA-technologie, waardoor het mogelijk is kruisverbindingen tussen diersoorten (bijvoorbeeld een aap en een kat) te begrijpen.
Een tweede principe is dat van de veelheid: er zijn altijd verschillende dimensies, verschillende modulaties en varianten aan het werk op een niveau dat noch subjectief, noch objectief is: ‘Wij hebben dit boek samen geschreven. En omdat ieder van ons al een veelheid is, was er altijd nogal een menigte […] We zijn geholpen, geïnspireerd, vermenigvuldigd’(9).
Een volgend principe heeft te maken met territorialisaties en deterritorialisaties: elk element dat een verbinding aangaat verliest iets van zichzelf (deterritorialisatie), maar brengt ook weer iets mee, wint iets (reterritorialisatie). De orchidee ‘verliest’ een stukje van zichzelf door de wesp als onderdeel van zijn reproductieproces, maar ‘wint’ ook iets doordat de wesp zijn pollen verspreidt, waardoor er weer nieuwe orchideeën ontstaan. Bovendien kunnen deze reterritorialisatieprocessen onverwacht ontstaan en afbreken: het is een systeem vol waarschijnlijkheden, maar met weinig absolute zekerheden.
Ten slotte is er in het rizomatisch model ook een grote rol weggelegd voor de performance: door iets te doen, maken we iets. Het centrale idee is hier dat het gaat om experimenteren in relatie tot de werkelijkheid. Wat kunnen we doen, wat kunnen we maken, wat kunnen we denken, hoe kunnen we ontsnappen (aan verschillende vormen van macht, waarbij elke ontsnappingsroute ook zijn eigen gevaren met zich meebrengt en nooit absoluut is)? Door deze nadruk op wat we kunnen creëren en door ons machtsstructuren als dynamische structuren voor te stellen, is het rizomatisch denken ook een esthetisch en politiek denken: ‘Niets is mooi, of liefdevol, of politiek, behalve wat ontstaat op deze ondergrondse lage wortelbedden en luchtplanten, avontuurlijk en rizomatisch denken,’ stellen Deleuze en Guattari (24).
Het rizomatisch denken is niet alleen een toelichting op de bijzonder complexe en avontuurlijke methode waarmee Mille plateaux is opgebouwd, maar geeft ook een expliciete referentie naar de neurobiologie. Deleuze en Guattari zijn in de jaren zeventig vooral beïnvloed door The Conscious Brain van Steven Rose en L’homme neuronal van Jean-Pierre Changeux. De hersenen werken rizomatisch en vormen een complex, probabilistisch, maar onzeker systeem zonder absolute verbindingen: ‘De discontinuïteit tussen cellen, de rol van de axonen, de functie van de synapsen, de microbreuken tussen synaptische verbindingen, de sprong die elk bericht maakt tussen deze breuken, maken van het brein een meervoudig systeem van waarschijnlijke, maar ook onzekere verbintenissen’ (24). Deleuze en Guattari leggen hier expliciet een heterogene verbinding tussen het domein van de filosofie en dat van de neurobiologie. In het laatste boek dat ze samen schreven, Que-est-ce que la philosophie?, spelen de hersenen ook een grote rol. Hierin gaan ze bovendien uitgebreid in op de wijze waarop filosofie, wetenschap en kunst elk een eigen rol spelen in het denken. Elk domein geeft op eigen wijze uitdrukking aan het denken: filosofie denkt in immateriële concepten, wetenschap denkt in termen van materiële functies, en in de kunst komt het denken (bewust en onbewust) tot uitdrukking in percepten en affecten.
Bewegingsbeeld en tijdsbeeld
Zoals gezegd is het voor Deleuze belangrijk om te zien dat elk domein van het denken zijn eigen manier heeft om aan dit denken (of herinneren, verbeelden of ervaren) uitdrukking te geven. In de jaren tachtig schreef Deleuze boeken over film. Als filosoof ging hij niet op zoek naar films die bepaalde filosofische gedachtes konden illustreren, maar zocht hij naar de ideeën die voortkwamen uit de filmbeelden zelf. Het is onmogelijk om de conceptuele rijkdom van deze filmboeken samen te vatten. Maar in het interview in Cahiers du Cinema stelt Deleuze dat de relatie tussen film, filosofie en de hersenen een natuurlijke relatie is, verbonden door beweging: zowel film als filosofie zet de hersenen in beweging: een nieuw beeld, een nieuw concept vormt nieuwe hersencircuits. We zien hier de rizomatische principes terugkeren die ook in Mille plateaux zo belangrijk zijn: film, filosofie en het brein vormen een rizomatisch geheel, een dynamisch proces met performatieve kracht dat wel volgens bepaalde principes werkt, maar ook onvoorspelbaar is. En bovendien altijd samenhangt met veel andere heterogene krachten in de wereld, zoals sociaal-politieke omstandigheden en technologische en artistieke ontwikkelingen.
In het licht van deze grotere omstandigheden van rizomatische verbindingen, waarmee film als medium en als kunst verbonden is, ziet Deleuze een breuk in grotere tendensen binnen de filmgeschiedenis. In het eerste boek, Cinema 1: l’image-movement, beschrijft Deleuze de klassieke vooroorlogse cinema, een cinema waarin protagonisten een doel hebben, obstakels tegenkomen en die weten te overwinnen (of eraan ten onder gaan, al naar gelang het genre). Deleuze noemt deze cinema ‘het bewegingsbeeld’. Hij is hierbij geïnspireerd door het werk van Henri Bergson, die in zijn boek Matière et mémoire deze term gebruikt om de normale perceptie te beschrijven. Volgens Bergson zijn de hersenen geen representatiemachines, maar zijn onze mentale functies gericht op handelen in relatie tot de materiële werkelijkheid. Een beeld is dan ook geen representatie van een andere werkelijkheid, maar heeft een eigen zelfstandigheid (tussen het materiële en immateriële): ‘Une image existe en soi,’ zegt Bergson (2). Een bewegingsbeeld vormt zich wanneer we een directe link kunnen leggen tussen onze automatische sensomotorische herinneringen, die ons in staat stellen te handelen in het heden (bijvoorbeeld hoe te lopen, te spreken, te lachen enzovoort).
De vooroorlogse cinema, stelt Deleuze, werkt volgens deze principes van het bewegingsbeeld, dat is opgebouwd uit perceptiebeelden, actiebeelden en affectiebeelden. Deleuze brengt deze beelden, die Bergson voor normale perceptie beschrijft, over naar het domein van filmbeelden. Perceptiebeelden zijn bijvoorbeeld objectieve of subjectieve point of view-shots, actiebeelden geven (vaak in mediumshots) een overzicht van wat personages doen, en affectiebeelden zijn vaak in close-ups gedraaid en brengen een affectieve reactie teweeg. Daarmee ziet Deleuze filmbeelden niet als representaties en afspiegelingen, maar als beelden met een eigen kracht en een eigen werkelijkheid. Een geconstrueerde werkelijkheid weliswaar, maar die performatieve dimensie van cinema past geheel binnen het rizomatische denken. In de wereld van het bewegingsbeeld treffen we handelende personages aan die we als toeschouwer kunnen volgen in hun acties, hun strijd, hun lief en leed, zoals we die tegenkomen in de klassieke grote Hollywood-genres (de western, de komedie, het melodrama, de film noir enzovoort).
Maar deze vorm van perceptie, deze handelende manier van in de wereld zijn, waar het bewegingsbeeld tegelijkertijd uitdrukking van is en deel van uitmaakt, zal een breekpunt vinden rond de Tweede Wereldoorlog. Het diepe trauma van de oorlog is niet de enige reden voor de verandering in beeldcultuur. Ook intrinsieke artistieke oorzaken zoals de uitbuiting van het bewegingsbeeld voor propagandafilms en de komst van andere technologie zoals de televisie spelen een rol. Letterlijk op de ruïnes van de Tweede Wereldoorlog, in het Italiaanse neorealisme dat begint met Rosselini’s oorlogsfilms, ontstaat een nieuw soort cinema, dat Deleuze beschrijft in Cinema 2: l’image-temps. In het tijdsbeeld weten de personages niet meer te handelen, bevangen door al het verschrikkelijke wat er is gebeurd. Ze dwalen doelloos rond, verloren, eerst in het puin van de oorlog en later, zoals in de films van Antonioni, in de desolaatheid van de moderniteit. En weer volgt Deleuze hier op geheel eigenzinnige wijze Bergson, die in Matière et mémoire stelt dat de normale sensomotorische perceptie letterlijk tot stilstand komt wanneer iemand ziek wordt (of getraumatiseerd raakt) en niet meer automatisch kan bewegen. De perceptie koppelt zich dan op een andere manier aan de herinnering. Niet meer de automatische sensomotorische herinnering die op handelen is gericht, maar een herinnering op een dieper niveau van aandacht wordt aangesproken: het geheugen als een veelgelaagde bron van het verleden gaat het overnemen. De tijd wordt niet meer netjes in chronologische volgorde gepresenteerd via de bewegingen van de klassieke continuïteitsmontage in perceptie-, actie- en affectiebeelden. In plaats daarvan verschijnt de tijd voor zichzelf. Het verleden, beelden uit het geheugen, duikt te pas en te onpas op. Het verleden wacht niet op een duidelijke aanleiding in het heden om zich te presenteren, en onderscheidt zich soms niet of nauwelijks van dat heden – zoals in het werk van Fellini alle lagen van de tijd door elkaar heen lopen en elkaar voortdurend afwisselen. Het tijdsbeeld laat zien hoe tijdslagen co-existeren in een bergsoniaanse logica. En terwijl in het bewegingsbeeld de perceptie in het heden het meest dominant was, worden we nu als toeschouwer meegevoerd in de collectieve en individuele herinneringen van de personages, die zich vastklinken aan perceptiebeelden in het heden.
Zowel het bewegingsbeeld als het tijdsbeeld heeft een directe relatie tot onze hersenen: niet alleen omdat ze uitdrukkingen zijn van perceptie en geheugen, en ons daardoor inzicht kunnen geven in hoe deze processen ook in onze hoofden werken, maar ook omdat al deze beelden op zich een vorm van collectief geheugen zijn geworden, zelfs een heel sterke vorm van collectief geheugen. Een groot deel van onze kennis wordt gekleurd door de gemedieerde beelden die ergens in onze hoofden zijn opgeslagen.
Neuro-beeld: cinema 3 en digitale cultuur
Maar die beelden staan niet voor de eeuwigheid vast. De beweging in ons denken, in onze beelden, in onze synaptische connecties en neuronale circuits verandert telkens. Het einde van de Koude Oorlog, de veranderde wereldorde na de traumatische impact van 9/11, de massale opkomst van de pc en de digitalisering, en de steeds grotere invloed van hersenweten-schap zijn allemaal elementen die een rol spelen in een verandering in de beeldcultuur. In de conclusie van L’Image-temps anticipeert Deleuze al op veranderingen in ‘het elektronische beeld’ en digitale informatiesystemen: het beeld zal complexer en voller worden; beelden zullen ‘informatievelden’ zijn en ‘breinwerelden’ tot uitdrukking brengen, waarbij het elektronische oog de natuur vervangt. Veel toelichting geeft Deleuze daar verder niet op. Maar met de conceptuele nadruk op ‘de hersenen als scherm’ en de intensivering van de neuro wetenschappelijke inzichten, die nauw gekoppeld zijn aan de ontwikkelingen van de computer (MRI-scans zijn alleen mogelijk door algoritmes die gemeten hersenprocessen omzetten in gevisualiseerde data; het zijn geen directe representaties van wat er in het brein ‘te zien’ is; in het Human Brain Project en Obama’s BRAIN-initiative worden alle hersenprocessen in datastromen omgezet), zijn er genoeg redenen om van een derde type cinema te spreken, dat we, in navolging van en voorbij Deleuze, die van het ‘neuro-beeld’ kunnen noemen.
Het neuro-beeld beperkt zich niet alleen tot het bioscoopscherm (waar we opvallend vaak directe toegang hebben tot iemands breinwereld, denk aan The Eternal Sunshine of the Spotless Mind of Inception), maar is een ‘geëxplodeerde’ vorm van cinema die zich uitstrekt over allerlei digitale schermen, variërend van onze laptops tot mobiele schermen en stadsschermen. Het neuro-beeld verbindt zich rizomatisch met vele soorten informatiesystemen, opgeslagen in talloze digitale databases. Cinema als externalisatie van ons collectieve geheugen – inderdaad een ‘breinwereld’.
Dit nieuwe concept voor een veranderde beeldcultuur kan verder worden uitgewerkt door de bergsoniaanse filmconcepten van Deleuze in verband te brengen met zijn filosofie van tijd, zoals hij deze in Différence et répétition presenteert. Tijd bestaat uit verschillende vormen van syntheses van verleden, heden en toekomst. De eerste synthese is de synthese van het geleefde heden. Op elk moment herinneren we ons en anticiperen we op wat gaat komen, opdat we in het heden kunnen handelen. Het is een belichaamde vorm van tijd, die ons verankert in het heden van onze sensomotorische belichaming in het hier en nu. De tweede synthese is gegrond in het verleden. Het fundament van het verleden presenteert zich hier nadrukkelijker als verschillende tijdslagen die co-existeren. Elke laag en elk moment in het verleden kan zich aanbieden om van daaruit het heden en de toekomst te kleuren. Het heden is dan niet zoals in de eerste synthese een stukje geleefd heden, maar wordt het samengebalde punt van lagen uit het verleden dat zich cyclisch ten opzichte van het verleden presenteert. In de derde synthese van de tijd wordt de toekomst het vertrekpunt om naar het heden en het verleden te kijken. De toekomst van de derde synthese is een puur speculatieve tijd, een ‘ontgrondende tijd’ die vanuit vele mogelijke toekomstscenario’s kan ‘terugkijken’ op het heden en verleden, en reeksen mogelijkheden kan presenteren. Het is ook de tijd die verbonden is met (het idee van) dood en wedergeboorte. En in plaats van Bergson is nu Nietzsche (en zijn eeuwige wederkeer, herhaling en verschil) Deleuzes referentie.
Hoewel Deleuze in zijn filmboeken niet expliciet verwijst naar zijn filosofie van tijd in Différence et répétition, is het verhelderend om de verschillende vormen van cinema te zien in het licht van hun ‘temporele ontologie’. Het bewegingsbeeld valt in grote mate te begrijpen als vorm van de eerste synthese van tijd, waarbij het heden altijd een veilige grond biedt. Ook de klassieke flashback valt op deze manier onder de eerste synthese van tijd, omdat het altijd duidelijk is hoe deze herinnering zich verhoudt tot het heden. Denk bijvoorbeeld aan de Franse film Le jour se lève (Marcel Carné, 1939) waarin het hoofdpersonage zich heeft opgesloten in een hotelkamer en het drama van het heden wordt ontvouwen via flashbacks die telkens teruggaan naar de hotelkamer. Het tijdsbeeld wordt grotendeels bepaald door de tweede synthese van tijd. In het tijdsbeeld is het verleden de belangrijkste grond van waaruit de filmbeelden worden opgebouwd: het verleden klinkt zich nu op de meest onverwachte manieren vast aan het heden; het vermengt zich met het heden zoals in Fellini’s universum, waar heden en verleden, actueel en virtueel, feit en fictie kristallen zijn gaan vormen (Deleuze spreekt ook van kristalbeelden).
Het neuro-beeld zoals ik dat voorstel (zie ook Pisters 2012), wordt in hoge mate bepaald door de derde synthese van tijd, door de speculatieve en ontwortelende tijd van de toekomst. Dit valt te zien in hedendaagse films waarin de toekomst vaak vertrekpunt is van vele soorten verhalen. Het duidelijkste voorbeeld is Spielbergs Minority Report (2002), waarin op basis van toekomstvoorspellingen van zogenoemde precogs (helderzienden wier toekomstvisioenen direct uit hun brein worden omgezet in visuele data) misdaden moeten worden voorkomen. Cloud Atlas (Tom Tykwer, Andy en Lena Wachowski, 2012) is een recenter voorbeeld, waarbij telkens vanuit een andere tijdslaag in de toekomst naar het verleden wordt bewogen. Op geheel andere wijze kijkt Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) vanuit de kosmos, de toekomst en de confrontatie met de dood terug naar de aarde. In Mr. Nobody (Jaco van Dormael, 2009) kijkt het hoofdpersonage ook terug op zijn verleden, dat zich in parallelle werelden aan hem voordoet al naar gelang hij andere keuzes maakt. Het verleden wordt zo niet gepresenteerd als een flashback die het heden verklaart, maar als een seriële feedbackloop die mogelijkheden van heden en verleden ontvouwt vanuit een punt in de toekomst. Het bewegingsbeeld zet aan tot handelen; het tijdsbeeld zet aan tot herinneren en denken; het neuro-beeld zet aan tot creativiteit, waarbij er een combinatie is van handelen en denken. Het is namelijk de creatieve vorm die in de toekomst het verschil kan maken in de herhaling (‘eeuwig terug kan keren’). Niet alleen staat het mentale proces van creativiteit nadrukkelijk centraal in het neuro-beeld (denk aan Tarsem Singhs The Fall, waar elementen uit de werkelijkheid transformeren in een fictieverhaal), in de participerende internetcultuur van het web 2.0 heeft iedereen ook veel meer mogelijkheden om creatieve producten te maken en te distribueren (door te bloggen, op YouTube en op andere digitale platforms).
De seriële logica van het neuro-beeld, met zijn opties en scenario’s die vanuit de toekomst worden gedacht, is deel van een digitale logica die we ook terugzien op andere (meer machts-gebonden en controlerende) plekken in de hedendaagse cultuur. Digitale systemen en netwerken, archieven en databases vol informatie en ‘Big Data’ in supersnelle computers maken het steeds makkelijker om vanuit toekomstscenario’s te denken. Pollen, profileren, preventie en preemptiveness zijn maar een paar van de termen die aangeven dat voorspellingen van kiezersgedrag, daderprofielen en anticipatie op kwaadwillendheid, preventieve surveillance en andere toekomstverwachtingen ons gedrag zijn gaan bepalen. Maar de grote mate van creatieve energie die tegelijkertijd mogelijk is biedt ook veel mogelijkheden voor onvoorspelbaar tegenwicht en transformatie. Deleuzes rizomatische denken en filosofie van ‘herhaling en verschil’, en zijn belangstelling voor de werking van de hersenen en voor beeldcultuur, zijn een bron van inzichten om zowel de controlerende als de creatieve potenties van onze tijd te begrijpen.
Literatuur
- Bergson, H., Matière et mémoire: Essai sur la relation du corps à l’esprit. Parijs: PUF, 1939 (oorspronkelijke publicatie 1896).
- Changeux, J. P., L’homme neuronal. Parijs: Fayard, 1983.
- Deleuze, G., Différence et répétition. Parijs: PUF, 1968.
- Deleuze, G., Cinema 1: L’image-movement. Parijs: Minuit, 1983.
- Deleuze, G., Cinema 2: L’image-temps. Parijs: Minuit, 1985.
- Deleuze, G., ‘Le cerveaux, c’est l’écran,’ Cahiers du Cinéma 380, 1986, 25-32.
- Deleuze, G., en F. Guattari, Mille plateaux: Capitalism et schizophrénie. Parijs: Minuit, 1980.
- Deleuze, G., en F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie? Parijs: Minuit, 1991.
- Pisters, P., The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture. Stanford: Stanford University Press, 2012.
- Rose, S., The Conscious Brain. New York: Knopf, 1975.
