Grenzen aan de maakbaarheid

Het lichaam lijkt vandaag de dag maakbaarder dan ooit. Amerikaanse televisieprogramma’s zoals Extreme makeover, waarin ‘lelijke eendjes’ worden omgetoverd in ‘mooie zwanen’, zijn ongekend populair. Colombiaanse pubermeisjes krijgen van hun ouders een neuscorrectie cadeau voor hun verjaardag. Instituten voor cosmetische chirurgie bieden ons gezichts- en lichaamscorrecties aan. We kunnen vet laten wegzuigen door middel van liposuctie, en kunnen nu zelfs onze schaamlippen laten fatsoeneren. Uit esthetische motieven wordt er steeds meer bijgewerkt aan het lichaam, en worden dergelijke correcties ook steeds gangbaarder. Wat voor perspectief op het lichaam gaat hierachter schuil? Om dat te onderzoeken, stel ik in dit artikel ‘The reincarnation of St. Orlan’ centraal, een kunstwerk dat de maakbaarheid van het lichaam op paradigmatische wijze aan de kaak stelt. Orlan heeft haar gezicht als materiaal voor beeldende kunst gebruikt, en heeft daarmee furore gemaakt zowel binnen de internationale kunstwereld als bij theoretici die geïnteresseerd zijn in lichamelijkheid.

Het gezicht van Orlan
Voor ‘The reincarnation of St. Orlan’ heeft Orlan haar gezicht in verregaande mate laten veranderen door middel van cosmetische chirurgie. Zij ontwierp allereerst met behulp van de computer een ideaal zelfportret, daarbij gebruikmakend van bestaande idealen uit kunstwerken. Haar zelfportret bestaat uit het voorhoofd van Da Vinci’s Mona Lisa, de kin van de Venus van Botticelli, de neus van Fontainebleaus Diana, de ogen van Gérards Psyche en de mond van Boucher’s Europa. Ze heeft deze modellen niet vanwege hun schoonheid gekozen, maar vanwege de betekenissen die ze representeren. Zo staat Mona Lisa voor transseksualiteit, omdat haar portret een verborgen zelfportret van Leonardo da Vinci is, en is Diana de agressieve avonturierster. Terwijl Europa de onzekere toekomst van het desbetreffende continent verbeeldt, staat Psyche voor liefde en spirituele honger en representeert Venus vruchtbaarheid en creativiteit.

Orlan heeft vervolgens, vanaf haar veertigste verjaardag in 1987, in korte tijd een negental operaties ondergaan waarin zij dit ideale portret liet vormgeven door plastisch chirurgen. De operaties zelf zijn een performance: de operatiekamer is behangen met levensgrote foto’s van Orlan zelf en haar muzen; mannelijke stripteasedansers dansen op muziek; de chirurgen en het verplegend personeel dragen kleding van topontwerpers; Orlan leest tijdens de operatie filosofische, literaire en psychoanalytische teksten voor. Alle operaties zijn gefilmd en de zevende operatie is zelfs live uitgezonden in een aantal internationale galeries. Orlan verkoopt verder onderdelen van haar lichaam: in plexiglas gevatte stukjes vlees in vloeistof, vetcellen uit haar gezicht en delen van haar hoofdhuid met haren zijn voor veel geld te koop (zie Davis, 1997).

Alhoewel haar uitgangspunt een ideaal zelfportret was, gaat het er Orlan niet om zichzelf zo mooi mogelijk te maken. Toen het portret eenmaal vorm had gekregen op haar eigen gezicht heeft zij bijvoorbeeld een neus laten maken die begint vanaf haar voorhoofd. Ook heeft ze siliconen boven haar wenkbrauwen laten implanteren, zodat ze nu vreemdsoortige bulten aan weerszijden van haar voorhoofd heeft. Ze heeft daarvoor, toen mannelijke chirurgen de operaties weigerden uit te voeren, een vrouwelijke chirurg in de arm genomen. Daarmee laat zij haar intenties zien, die ze als volgt verwoordt: ‘Mijn werk is niet gericht tegen de cosmetische chirurgie, maar tegen de schoonheidsstandaarden, tegen de dictaten van een dominante ideologie die zich steeds meer opdringt aan het vrouwelijke (…) en aan het mannelijke vlees.’ En verder: ‘De ideeën zoals die zijn geïncarneerd in mijn vlees stellen vragen over de status van het lichaam in onze samenleving en de evolutie hiervan in toekomstige generaties door middel van nieuwe technologieën en opkomende genetische manipulaties.’ Orlan stelt dus de maatschappelijke ideaalbeelden van vrouwelijkheid én mannelijkheid ter discussie. Ze laat zien aan welke sociale druk vrouwen, en in toenemende mate ook mannen, onderhevig zijn om hun lichaam vorm te geven in overeenstemming met bepaalde schoonheidsnormen. Ook stelt ze vragen bij de zich voortdurend ontwikkelende technologische mogelijkheden om het mensenlichaam te manipuleren. In het vervolg van dit artikel ga ik eerst in op de filosofische achtergrond van de gedachte dat het lichaam construeerbaar zou zijn. Terugkerend naar het werk van Orlan sta ik vervolgens stil bij de manier waarop zij ons confronteert met de consequenties van deze gedachte.

Het lichaam als object
De gedachte dat ons lichaam manipuleerbaar en construeerbaar is, valt terug te voeren op Descartes’ Meditaties. In dit werk onderscheidt Descartes lichaam en geest als afzonderlijke substanties. Daarbij benoemt hij het lichaam als volgt: ‘Onder “lichaam” versta ik alles wat door enige gestalte kan worden bepaald, wat zich op een plaats kan bevinden en wat zodanig ruimte kan innemen, dat het daarmee elk ander lichaam uitsluit; wat door tasten, zien, horen, proeven en ruiken kan worden waargenomen; wat op verschillende manieren kan worden bewogen, en dan niet door zichzelf maar door een ander, door wie ook maar het eventueel wordt aangeraakt.’ (Descartes, 1996: 47) Een lichaam neemt dus ruimte in, is op een plaats waar niet tegelijkertijd ook een ander lichaam kan zijn, en wordt door aanraking bewogen. Een lichaam wordt kortom gekenmerkt door uitgebreidheid, het is iets wat ruimte inneemt: breedte, lengte, diepte. Maar een lichaam kan zichzelf niet bewegen; het kan niet uit zichzelf ervaren en denken. Daarvoor behoeft het de geest of ziel.

Opvallend aan deze beschouwing is dat het lichaam hier levenloze materie is: het is een dood ding, een object. Descartes heeft jarenlang dode dieren en ledematen bestudeerd. Het dode lichaam is bij hem echter niet alleen een wetenschappelijk object, maar speelt ook een rol in zijn metafysica. Hij modelleert het levende lichaam op het levenloze (Leder, 1998: 118). Het lichaam is voor hem een levenloze machine, een mechanisme. Dat blijkt bijvoorbeeld uit zijn vergelijking van het lichaam van een dode met dat van een levende man. Een dood lichaam is als een uurwerk dat kapot is, een levend lichaam is als een horloge dat is opgewonden (Descartes, 1999: 291). Het lichaam is voor Descartes dus materiaal, waaraan iedere subjectiviteit en intentie ontbreekt, maar dat niet zonder eigen wetmatigheden is. Alhoewel deze gedachte ons momenteel wellicht verwerpelijk en contra-intuïtief overkomt, was zij in de zeventiende eeuw revolutionair: Descartes verving hiermee immers de middeleeuwse visie omtrent een bezielde natuur – waarin lichamen leven omdat de ziel er leven inblaast – door de gedachte dat lichaam en geest relatief onafhankelijke substanties zijn.

Dat laatste wordt met name duidelijk wanneer Descartes in de zesde meditatie het onderscheid tussen lichaam en geest bespreekt. Hij onderscheidt daarbij in de eerste plaats ‘zich voorstellen’ en zuiver begrijpen. Het eerste verbindt hij met de lichamelijkheid, het laatste met de geest. Begrijpen is een vorm van kennis die uitsluitend op basis van de rede tot stand komt. De geest kan zich echter ook lichamelijke dingen voorstellen. Dan wendt hij zich naar het lichaam en ‘bekijkt daar iets dat overeenkomt met een idee dat hij uit zichzelf heeft begrepen of door de zintuigen waargenomen’ (Descartes, 1996: 87). Zuiver begrijpen is daarentegen een activiteit waarbij de geest zich tot zichzelf keert en zich richt op ideeën die in hem zijn. Op basis hiervan trekt Descartes de conclusie dat we niet zeker kunnen weten dat het lichaam bestaat, maar dit alleen voor waarschijnlijk kunnen houden. Wel kan ik met zekerheid weten dat ik een denkend ding ben. De mens is dus heel nauw verbonden met zijn lichaam, maar is er tezelfdertijd ook van onderscheiden.

Het lichaam is bij Descartes echter niet alleen maar uitgebreidheid. In feite doet het zich bij hem alleen als uitgebreid object voor vanuit het specifieke gezichtspunt van de metafysicus. De mens als concreet levend en ervarend wezen is een mengsel van lichaam en geest. Descartes maakt in zijn befaamde brief aan Elisabeth een onderscheid tussen het lichaam zoals het in het dagelijks leven wordt gevat en zoals het verstand het vat (Descartes en Van de Palts, 2000: 37-40). Terwijl het verstand de eenheid van lichaam en geest niet kan denken, kunnen we die eenheid in het alledaagse leven wel ervaren.

Descartes gaat echter nog een stap verder. Hij stelt namelijk dat rationeel denken een uitschakeling van het lichaam vergt. Om zuiver rationeel te kunnen denken, om tot een wetenschappelijke, filosofische vorm van denken te komen, moeten we het lichaam tot zwijgen brengen. Descartes geeft daar een heldere beschrijving van in zijn Meditaties. Hij zegt: ‘Nu sluit ik mijn ogen, ik stop mijn oren dicht, ik sluit al mijn zintuigen af, zelfs uit mijn denken werk ik ook alle beelden van lichamelijke dingen weg of, omdat dit nauwelijks mogelijk is, hecht ik er in elk geval geen enkele waarde aan, en doe ik alsof ze betekenisloos en onjuist zijn.’ (Descartes, 1996: 54) Het lichaam moet in slaap gewiegd worden zodat het denken zich kan bevrijden van alle emotionele en lichamelijke indrukken. Het lichaam moet betekenisloos worden en geen aandacht meer vragen.

De vorm van kennis die Descartes’ in de Meditaties verdedigt, wordt dus gekenmerkt door een overstijging van het lichamelijke. Deze overstijging maakt de wetenschap mogelijk. Om een patiënt te kunnen opereren bijvoorbeeld, moet een arts abstraheren van de persoon en diens lichaam beschouwen als een object. In feite levert het cartesiaanse denken dus niet zozeer een visie op de ervaring van het lichaam, of op het werkelijke lichaam, maar, zoals Merleau-Ponty stelt, een visie op de gedachte van het lichaam, of op het lichaam in de idee (Merleau-Ponty, 1997: 247). Precies daardoor kan het lichaam als een manipuleerbaar object verschijnen. Vanuit de rationele houding waar Descartes voor pleit, is het lichaam niets anders dan een vorm te geven ding. Ook de cosmetische chirurgie lijkt uit te gaan van deze visie op het lichaam.

Daarmee is echter niet het hele verhaal verteld, want we zagen al Descartes de concrete mens als een vereniging van lichaam en geest opvat. De uniciteit van de mens bestaat er juist in dat hij beide verenigt. Juist die feitelijke ‘vereniging’ maakt dat de maakbaarheid van het lichaam een keerzijde heeft. Mensen laten bijvoorbeeld geen cosmetische chirurgie verrichten enkel omdat ze hun lichaam willen aanpassen aan esthetische normen, maar vooral om hun zelfwaardering op te krikken, om zich letterlijk beter in hun vel te voelen. Onderzoek van Kathy Davis naar de redenen waarom vrouwen cosmetische chirurgie ondergaan, toont aan dat zij dat niet doen omdat ze zich er op enigerlei wijze toe gedwongen voelen (door ideologieën of noties van normaliteit), maar omdat zij menen daardoor hun leven weer in eigen hand te nemen. Ze beschouwen hun besluit zelfs als een daad van verzet (Davis, 1995; Davis, 1997: 175). Dat wijst erop dat het lichaam niet slechts een object is, maar ook onze woonplaats vormt.

Ook in de receptie van het kunstwerk van Orlan keert deze alternatieve beschouwing van het lichaam terug. Eerder schreef ik al dat Orlan ons confronteert met de consequenties van de gedachte dat het lichaam construeerbaar zou zijn. We kunnen weliswaar zover gaan als zij heeft gedaan, en onze ideaalbeelden op vleselijke wijze vormgeven. We kunnen zover in de materie ingrijpen dat we talige voorstellingen van ideale vrouwelijkheid nu in het vlees opslaan. Maar niet zonder meer. Interessant is namelijk de reactie van toeschouwers op haar werk. We zien op de foto’s huid die geopend is en omgeklapt, blootliggend vlees, bloed en aderen. We zien instrumenten die peuteren in een gaping onder haar mond, alsof er een tweede mond in haar kin gesneden is. Op één foto prijkt Orlan voor de operatie met een plattegrond op haar gezicht waarvan de lijnen aangeven waar gesneden moet gaan worden. Op een andere zien we haar na de operatie met dikke ogen en blauwe bulten eronder. Mensen vertrekken hun gezicht in afschuw bij het zien van deze foto’s. Bij de vertoning van de film van de operatie liep het publiek misselijk weg, iemand viel flauw. Om deze reactie op Orlans werk te verklaren, hebben we een ander model van lichamelijkheid nodig dan we bij Descartes hebben aangetroffen. Door de concrete mens als vereniging van lichaam en geest te beschouwen, gaf Descartes weliswaar een aanzet tot een dergelijk model. Maar de implicaties van zijn visie worden pas echt zichtbaar in het werk van Merleau-Ponty.

Het lichaamssubject
Merleau-Ponty vermoedde dat Descartes, gezien zijn brief aan Elisabeth, heel goed wist dat de ervaring van het eigen lichaam van geheel andere orde is dan het beschouwen ervan ‘in de idee’, ofwel op rationele wijze. Zoals we zagen, maakt Descartes in die brief een onderscheid tussen het filosofische en het alledaagse begrijpen van de verhouding lichaam-geest. Het onderscheid tussen beide wordt met behulp van metafysische begrippen en verbeeldingskracht gedacht, maar de vereniging van beide wordt zintuiglijk ervaren. Bij Descartes blijft, zo zegt Merleau-Ponty, de kennis van de ideeën echter van groter belang dan ‘dit eigenaardige weten dat wij van ons lichaam hebben alleen op grond van het feit dat wij lichaam zijn’ (Merleau-Ponty, 1997: 247). De existentie of, om een heideggeriaanse term te gebruiken, de ‘facticiteit’ van de mens tekent zich af tegen de horizon van het cartesiaanse denken, maar kan niet werkelijk als thema binnen dat denken worden opgenomen. Het cartesiaanse denken vertrekt weliswaar vanuit onze concrete ervaring van de wereld, oftewel vanuit de natuurlijke instelling, maar ziet het subject als een mogelijkheidsvoorwaarde voor kennis die gescheiden is van die ervaring. Volgens de cartesiaanse traditie bestaat iets ofwel als een onbezield lichaam dat een som van delen vormt, ofwel als ziel, geest of bewustzijn, waarbij men geheel en al bij zichzelf tegenwoordig is.

Merleau-Ponty verwerpt deze cartesiaanse tweedeling. De ervaring van ons eigen lichaam onthult ons immers een zeer ambigue wijze van bestaan. Het lichaam is niet enkel een object of een bundel processen, want het is altijd verbonden met de wereld. Het lichaam is verder een eenheid die geenszins helder is, zoals bij Descartes, maar impliciet en vaag: ‘Steeds is het iets anders dan wat het is, steeds tegelijkertijd seksualiteit en vrijheid, in de natuur geworteld op hetzelfde moment waarop het zich door de cultuur omvormt, nooit in zichzelf opgesloten, maar ook nooit volledig overschreden’ (Merleau-Ponty, 1997: 247).

Bovendien kan het menselijk lichaam slechts iets leren kennen door het te leven. Mijn lichaam is een natuurlijk subject, dat zich alleen laat kennen vanuit het besef dat ik zelf mijn lichaam ben. Subject en object, geest en lichaam laten zich dan ook niet zomaar van elkaar losmaken, zoals Descartes in feite al schreef in zijn brief aan Elisabeth. Ons lichaam vormt onze horizon en datgene wat ons in de wereld plaatst. Het is allereerst ons eigen lichaam dat ervaringen teweegbrengt en in die ervaringen aanwezig is bij zichzelf. Het lichaam is niet iets wat ín de wereld is, maar wij hebben pas een wereld dankzij ons lichaam. Zonder lichaam ervaren we de wereld niet, bestaat die niet voor ons. Het lichaam als subject, waar het hier in feite om gaat, is dus zowel het gevoelde lichaam als het lichaam dat mijn werkelijkheid vormt, dat ik ben, waaraan ik mijn wereld te danken heb. Merleau-Ponty zegt het heel fraai: ‘Mijn lichaam is niet alleen een object te midden van andere objecten, (…) het is een object dat gevoelig is voor alle andere objecten, dat met alle klanken meeklinkt en met alle kleuren meetrilt en dat aan alle woorden, door de wijze waarop het ze opneemt, hun primordiale betekenis verleent’ (Merleau-Ponty, 1997: 286). De wereld is dus pas wereld vanuit mijn lichaam: vanuit mijn lichaam word ik de wereld en andere mensen gewaar.

Voor Merleau-Ponty is het subject dus niet ín de wereld, laat staan dat het de wereld van buitenaf waarneemt, maar het is náár de wereld (au monde) (Merleau-Ponty, 1997: 122). Deze uitdrukking heeft een drievoudige betekenis: het belichaamde subject behoort tot de wereld, is ergens in die wereld (positie) en heeft er een relatie toe, is gericht op de wereld (Slatman, 2003). Het lichaam is met andere woorden het subject van perceptie. Het is onze horizon, dat wil zeggen de plaats van waaruit wij de wereld en onze positie in de wereld waarnemen.

In plaats van een object-lichaam spreekt Merleau-Ponty dus van een subject-lichaam of lichaamssubject. Dat sluit echter niet uit dat het lichaam ook een ding onder andere dingen is, dat in ruimte en tijd verschijnt en dat we kunnen beschouwen. Zoals Jenny Slatman in de inleiding uitwerkte, is het lichaam voor Merleau-Ponty, net als voor Husserl, weliswaar primair Leib, maar behalve Leib ook Körper. Deze opvatting van het lichaamssubject omvat meer dan de cartesiaanse, waarin het lichaam voornamelijk bepaald wordt als uitgebreidheid.

Waarom verafschuwen wij ‘The reincarnation of St. Orlan’?
Wanneer we nu terugkeren naar Orlan, kunnen we de negatieve reacties van het publiek op haar werk beter begrijpen. Haar lichaamskunst toont als het ware de grenzen van de maakbaarheid van het lichaam. Dat blijkt niet zozeer uit het werk zelf, maar uit de reacties van het publiek. Dat protesteert tegen de reductie van het lichaam tot object. Want het lichaam is niet enkel object, maar ook altijd subject. Orlans hoofd waarvan de huid wordt opgetild is ook ons hoofd. Haar dikke ogen met blauwe bulten zijn ook onze ogen. Zelf wuift ze de pijn weg die door de operaties wordt veroorzaakt, of zegt ze net als iedereen pijnstillers te nemen. Kunst is nu eenmaal een zware taak, zegt ze, maar iemand moet het toch doen. Het publiek vraagt haar echter naar de pijn. Zouden we dezelfde afschuw ervaren wanneer we zelf geen lichaam hadden? Maakt niet juist het feit dat we een lichamelijk subject zijn dat we haar werk zo confronterend vinden?

Orlans werk laat zien dat het niet volstaat om het lichaam enkel als ding onder de dingen te beschouwen, enkel als Körper in de husserliaanse zin. Wanneer we dat doen, dringt zich onvermijdelijk ook het Leib-zijn van het lichaam op. Juist door zover te gaan met het construeren van haar lichaam, dus door het lichaam een puur object te laten worden, confronteert Orlan ons met onze eigen grenzen. Zij voert de gedachte dat het lichaam een object is zover mogelijk door en roept daarmee bij haar publiek een reactie op die vooral het ervaren lichaam centraal stelt. De grensoverschrijding die haar werk kenmerkt, roept begrenzing op. Hetzelfde geldt voor de ingrijpende correcties van het lichaam die vandaag de dag steeds populairder worden. Het is fascinerend en tegelijkertijd angstaanjagend om te zien hoe mensen – ongetwijfeld onder invloed van de beeldcultuur – zichzelf daaraan onderwerpen. Maar anderzijds roept de verregaande constructie van het lichaam onvermijdelijk vragen op naar de wijze waarop het subject-zijn van het lichaam de grens van die construeerbaarheid markeert.