In Toergenjevs roman Vaders en zonen zegt hoofdpersoon Bazarov op zeker moment: ‘Een tekening stelt mij duidelijk voor ogen wat in een boek op tien volle bladzijden uiteengezet wordt.’ Bazarov spreekt hier eloquent een gedachte uit die voor ons nu, in een tijd waarin het beeld machtiger lijkt te zijn dan ooit, vertrouwder is dan toen Toergenjevs roman in 1862 verscheen, en zelfs een cliché is: een beeld zegt meer dan 1000 woorden. Bazarovs uitspraak kan, los van de context, gelezen worden als een pleidooi voor het beeld: geef mij maar een tekening, een schilderij, een foto, een film, dan word ik direct getroffen, zonder omhaal van woorden. In de context van de roman moeten we, denk ik, Bazarov anders begrijpen. Bazarov is een nihilist. Hij gelooft nergens in, betwist alles van waarde en de waarde van alles, en minacht wat met kunst te maken heeft, of het nu muziek, literatuur of beeldende kunst is. De tekening waar hij naar kijkt is niet het werk van een kunstenaar, maar een plaatje van Zwitserland in een album. Bazarov lijkt met zijn uitspraak eerder de kunst in het algemeen, en de woordkunst in het bijzonder te willen neersabelen dan de beeldkunst te willen ophemelen.
Onlangs verscheen Le grand cahier, de verfilming van het gelijknamige boek van Ágota Kristóf dat in het Nederlands de titel Het dikke schrift (1986) meekreeg. Anders dan de titel doet vermoeden, is Het dikke schrift een dun boek. Het heeft nog geen 200 pagina’s en bevat ruim 60 korte hoofdstukken waarin in de wij-vorm de geschiedenis van een tweeling in oorlogstijd wordt verteld. De twee jongens, van wie we de namen niet horen, worden aan het begin van het boek door hun moeder naar hun grootmoeder gebracht, omdat ze op het platteland meer kans op overleven hebben dan in de stad. De grootmoeder is liefdeloos en wreed. De jongens worden met harde hand opgevoed en aan het werk gezet. In uitgeklede taal wordt ons een beeld gegeven van het ellendige bestaan in een door oorlog bezocht land, door de ogen van de tweeling. Ze hebben het zwaar te verduren bij de grootmoeder en missen hun vroegere, veilige bestaan. Ze proberen controle over hun leven te krijgen door zich onkwetsbaar te maken voor de verschrikkingen van buitenaf, alsof ze in de leer zijn geweest bij de stoïcijnen. Ze slaan elkaar om hun lichaam te harden, opdat pijn niet meer voelbaar is. Behalve deze hardingsoefeningen voor het lichaam bedenken ze ook hardingsoefeningen voor de geest:
Onze grootmoeder zegt tegen ons: ‘Tevengebroed!’ De mensen zeggen tegen ons: ‘Heksenzonen! Hoerenzonen!’ Anderen zeggen:
‘Imbecielen! Gespuis! Snotneuzen! Ezels! Smeerpoetsen! Varkens! Uitschot! Krengen! Schijtebroeken! Galgegebroed! Moordenaars in de dop!’ Als wij die woorden horen worden onze gezichten rood, onze oren tuiten, onze ogen prikken, onze knieën trillen. Wij willen niet meer rood worden of trillen, wij willen ons wennen aan de beledigingen, aan de woorden die pijn doen.
De jongens slagen erin ongevoelig te worden voor dergelijke beledigingen, door elkaar almaar uit te schelden. Dat valt niet mee, maar het lukt. Moeilijker en schrijnender nog is het om ongevoelig te worden voor zoete woorden van vroeger:
Maar er zijn ook de oude woorden. Onze moeder zei tegen ons: ‘Schatjes! Lieverdjes! Mijn levensgeluk! Aanbeden kleintjes!’ Als wij ons die woorden herinneren vullen onze ogen zich met tranen.
Ook hier gebruiken de jongens de strategie van de herhaling:
Wij zeggen ‘Schatjes! Lieverdjes! Ik houd van jullie… Ik zal nooit bij jullie weggaan… Nooit… Jullie zijn alles in mijn leven…’ Doordat zij steeds weer herhaald worden verliezen de woorden geleidelijk hun betekenis en de pijn die ze in zich dragen verzwakt.
Terwijl de harde woorden van buiten en van nu en de zachte woorden van binnen en van vroeger bij de jongens niet meer aankomen, wordt de lezer juist vol geraakt door de sobere taal van het boek. Wat we lezen zijn de zinnen die de jongens in het ‘grand cahier’ noteren, een schrift waarin ze opstellen schrijven. Hun poëtica is eenvoudig: noteren wat waar is, zonder opsmuk, precies en objectief: niet ‘de ordonnans is aardig’, maar ‘de ordonnans geeft ons dekens’.
De verfilming is sterk en doet recht aan het boek, omdat net als in het boek beelden worden getoond zonder adjectieven en adverbia. Toch haalt de film het niet bij het boek. Was er een betere verbeelding denkbaar geweest dan deze? Of is het zo dat als kale zinnen omgezet worden in beeld, de zeggingskracht noodzakelijk afneemt? We zien alles, direct en onverbloemd – hoe de moeder haar kinderen achterlaat, en hoe ze sterft als ze haar kinderen wil komen ophalen, door op een mijn te stappen; de dood van het buurmeisje, verkracht door de ‘bevrijders’; hoe de jongens hun grootmoeder helpen sterven; en ten slotte de dood van de vader, door toedoen van de jongens. Het is een reeks confronterende beelden, hardingsoefeningen voor het oog. De film van regisseur János Szász roept het boek in herinnering en wekt het verlangen naar sobere woorden. Woorden die de ruimte geven om het onvoorstelbare voor te stellen en die, in plaats van te verlammen, tussen de regels de emoties binnenlaten.
