De tijd van het technobeeld

De van oorsprong Tsjechische mediafilosoof Vilem Flusser (1920-1991) wordt wel beschouwd als een van de belangrijkste mediafilosofen van de laat-twintigste eeuw. Zijn werk is in Nederland echter relatief onbekend, al verschijnt het de laatste decennia in tal van Duits- en Engelstalige (her)uitgaven. De aarzelende receptie van Flussers gedachtegoed heeft  wellicht  te maken  met zijn essayistische stijl van schrijven, die zijn niet-academische levensloop reflecteert. Flusser  studeert een jaar filosofie in Praag, vlucht als jood vanwege de oprukkende nazi’s in 1939 met zijn toekomstige vrouw naar Londen en emigreert een jaar daarop met zijn schoonfamilie naar Brazilië. In Brazilië verdient hij overdag de kost voor zijn gezin, onder  meer als eigenaar van een kleine  radiofabriek. ’s Avonds en vooral ’s nachts studeert hij op eigen  houtje  filosofie. In de jaren zestig is hij docent  en hoogleraar communicatiestudies aan de universiteit van Sao Paulo,  maar begin jaren zeventig geeft  hij zijn universitaire loopbaan op en keert hij terug  naar Europa, waar hij in lezingen en teksten zijn visie op de menselijke communicatie verder ontwikkelt. Als Flusser  in 1991 bij een auto-ongeluk om het leven komt, is hij inmiddels een veelgevraagd spreker op seminars en congressen, niet in de laatste plaats omdat  hij zijn tijd ver vooruit was.

Bekendheid verwerft hij vooral met zijn essay Für eine Philosophie der Fotografie (1983), waarin hij de fotografie als een technobeeld beschrijft. De reikwijdte van dit essay strekt evenwel veel verder dan alleen de fotografie. Dit wordt duidelijk in het daaropvolgende maar minder bekende boek Ins Universum der technischen Bilder (1984), waarin hij anticipeert op de toekomst van de uitwisseling van digitale beelden in een netwerksamenleving. Beide titels vormen met het in 1987 verschenen boek Die Schrift. Hat schreiben Zukunft? een trilogie waarin Flussers denken over nieuwe media zich ontvouwt. Zijn antwoord op de vraag in de laatste titel luidt: ‘eigenlijk niet’! Voor een themanummer van een filosofisch tijdschrift over digitalisering is dit een interessante stellingname. Immers de corebusiness van veel filosofen is schrijven. In deze bijdrage ga ik dan ook met name in op deze trilogie om Flussers opvattingen inzake de plaats van het schrift in een digitale cultuur te bespreken. Flusser reflecteert op de mogelijke kentheoretische, antropologische en ethisch-politieke gevolgen van de uitvinding van technobeelden. We kunnen de impact hiervan nog niet goed overzien, terwijl we meer  en meer  in het universum van de technische beelden leven, van foto’s tot computerbeelden.

Voordat ik inga op de toekomst van het schrift bespreek ik eerst kort Flussers begrip van communicatie en zijn  visie op het ontstaan en de betekenis van technobeelden.

Flussers communicatietheorie als ‘kommunikologie’
In zijn Bochumer Vorlesungen, gehouden in 1991 vlak voor zijn  dood, heeft Flusser veel van zijn  vroegere gedachtegoed over de menselijke communicatie nogmaals verduidelijkt. Een belangrijke drijfveer in zijn  denken is de poging om de scheiding tussen het natuurwetenschappelijke en geesteswetenschappelijke denken te ondermijnen. Juist in de studie van de menselijke communicatie komen beide voor hem samen. De vraag naar de aard van de menselijke communicatie is volgens hem des te belangrijker, omdat het huma- nisme na Auschwitz in crisis verkeert en het wellicht mogelijk is om vanuit de studie naar de menselijke communicatie tot een nieuw mensbeeld te komen.

In de jaren zeventig introduceerde Flusser het begrip kommunikologie – de leer van de menselijke communicatie – analoog aan begrippen als biologie of technologie. Flusser omschrijft de menselijke communicatie als ‘an artistic technique whose intention it is to make us forget the brutal meaningless of a life condemned to death’ (Flusser 2002a:  4). In natuurwetenschappelijke termen gesproken is de menselijke communicatie als het opslaan, bewerken en doorgeven van informatie in strijd met de tweede wet van de ther- modynamica. Deze wet zegt  dat in de natuur alles uiteindelijk onderhevig is aan entropie: aan warmtedood. Communicatie is dus gericht tegen de algemene, noodzakelijke neiging tot entropie die in de natuur werkzaam is. Dit impliceert dat communicatie, begrepen als ‘negatieve entropie’, in existentialistische termen een manifestatie van vrijheid is.

Het begrip negatieve entropie is ook een term uit de informatica. Hoe onwaarschijnlijker een combinatie van elementen is, hoe groter de informatiewaarde en hoe meer  negatieve entropie. Hoe waarschijnlijker een combinatie van elementen, hoe minder informatie- waarde, omdat de informatie dan voorspelbaar is, redundant.

Flusser maakt hierbij een voor bovengenoemde vrijheid belangrijk onderscheid tussen dialogische en discursieve communicatiestructuren. In dialogen gaat het om bewerking en uitwisseling van informatie met als doel nieuwe, dat wil zeggen onwaarschijnlijke, onverwachte informatie te creëren. In een discours gaat het om de opslag en overdracht van deze informatie. Beide zijn  nodig, maar in de huidige mediacultuur overheerst het laatste. De huidige massamedia als radio en televisie hebben veeleer de communicatie- structuur van een amfitheater, waarbij sprake is van eenrichtingsverkeer van zender naar ontvangers. Televisie is voor Flusser qua structuur een ‘fascistisch’ medium, dat er niet op uit is nieuwe informatie te creëren, maar juist leidt tot toenemende redundantie – voorspelbaar geklets –, culturele verarming en entropie (Flusser 2008:  56). Het commentaar van de ontvangers op hetgeen wordt uitgezonden is volgens hem primair een vorm van feedback ten behoeve van het medium zelf. In de nieuwe media ziet Flusser daarentegen meer  kansen voor creatieve dialogen.

Archeologie van technische beelden

Klassieke beelden en schrift
Om te communiceren zijn  we afhankelijk van artificiële codes, zoals beelden en teksten, die in de verschillende mediatechnologieën werkzaam zijn. En veranderingen in de cultuur zijn  volgens Flusser primair het gevolg  van veranderingen in deze codes. Anders dan mediafilosofen als Marshall McLuhan of Walter Ong contrasteert Flusser het schrift niet met het gesproken woord, maar met het beeld. Hij vertrekt vanuit het beeld.

In Filosofie van de fotografie gaat Flusser in op het verschil tussen het klassieke beeld – bij- voorbeeld de grotschilderingen van Lascaux  – en het technische beeld – zoals een foto. In de klassieke beeldcultuur abstraheert de mens met behulp van zijn  verbeelding de vier-dimensionale, tijdruimtelijke leefwereld tot een tweedimensionaal beeld. Deze beelden bemiddelen tussen mens en wereld en maken het mogelijk de wereld te begrijpen. We oriënteren ons in de wereld door er allereerst een beeld van te maken. De betekenis van de beelden ligt aan het oppervlak dat door de toeschouwer wordt gescand door de ogen erlangs te laten gaan. De blik produceert daarbij betekenisvolle relaties tussen de beeldelementen. De voor het beeld karakteristieke ruimte-tijd is de wereld van de magie, dat wil zeggen een wereld waarin alles zich herhaalt en deel uitmaakt van een betekenisvolle context. Het beeld is qua structuur circulair en prehistorisch.

De beelden bieden enerzijds toegang tot de werkelijkheid, maar anderzijds staan ze als een scherm tussen de mens en de dingen zelf. Ze functioneren namelijk niet alleen als een intermediair, maar verbergen de wereld ook door voor de dingen te gaan staan die ze representeren. Wanneer nu het bemiddelende karakter van de beelden wordt vergeten, gaat de mens in dienst van de beelden leven, wat Flusser ‘idolatrie’ noemt.

De uitvinding van het alfabetische schrift is voor Flusser het kritische antwoord geweest op deze idolatrie. Het schrift, zo stelt hij, wil de relatie tussen mens en wereld herstellen door een andere, nieuwe toegang tot de werkelijkheid te bieden en door de beelden te ontcijferen en te bekritiseren. Maar het schrift brengt daarmee de werkelijkheid niet echt dichterbij. Integendeel, het schrift is eigenlijk een verdere abstractie van de werkelijkheid. Want waar de beelden bemiddelen tussen mens en wereld, is het schrift de poging om tussen de mens en zijn  beelden te bemiddelen. Teksten betekenen niet de wereld, ze betekenen de beelden.

Het schrift ontrolt en ontleedt het beeld in een lijn, in regels die lineair moeten worden gelezen om begrepen te kunnen worden. De cyclische  tijd van de magie wordt omgecodeerd tot de lineaire tijd van de geschiedenis. Sterker nog: vóór het ontstaan van het alfabetische schrift was er volgens Flusser geen historisch bewustzijn mogelijk. Met het schrift krijgt de wereld de lineaire structuur van verleden, heden en toekomst; in deze wereld bestaan er tussen de gebeurtenissen logische en causale relaties. Het schrift gaat gepaard met het conceptuele en rationele denken, dat in staat is om uit de tweedimensionale code van het beeld, de eendimensionale code van de tekst te abstraheren. Het doel van teksten is om beelden te verklaren en het doel van concepten is om voorstellingen begrijpelijk te maken. Teksten zijn  dan ook metacodes van beelden.

Flusser beschrijft de overgang van deze prehistorische beeldcultuur naar de schriftcultuur enerzijds als een dialectisch proces, waarbij de geschiedenis wordt opgevat als een strijd van het schrift tegen het beeld; de strijd van het historische en kritische bewustzijn tegen het magische en mythische denken. Anderzijds is er ook sprake van een paradigmawisseling: het schrift impliceert een radicale verandering van de wijze waarop betekenis tot stand komt.

De dialectiek tussen tekst en beeld leidt uiteindelijk tot een tweede paradigmawisseling op het moment dat het schrift, in plaats van te bemiddelen tussen de mens en zijn beelden, op zijn  beurt een scherm wordt dat zich voor de beelden plaatst. In plaats van de beelden te beschrijven ontneemt het schrift ons het zicht erop. De tekst schuift zich tussen de mens en zijn  beelden, waardoor teksten onvoorstelbaar worden, dat wil zeggen niet meer  in beelden te vatten. De ontwikkeling van het schrift heeft met andere woorden geleid tot abstracte theoretische verklaringen en ideologieën. Enerzijds kunnen we denken aan natuurwetenschappelijke teksten die onvoorstelbaar zijn, anderzijds aan grote, lineaire verhalen zoals het christendom en het marxisme. In plaats van idolatrie ontstaat hier  wat Flusser ‘tekstolatrie’ noemt: tekstgetrouwheid, tekstaanbidding. Men beleeft de wereld in functie van de teksten.

Deze ontwikkeling luidt volgens hem het einde van de geschiedenis in, want geschiedenis betekent voor Flusser een voortschrijdende verklaring van voorstellingen. En wanneer teksten geheel onvoorstelbaar worden, valt er niks meer  te verklaren. De toenemende betekenis van natuurwetenschap en techniek brengt een wereld met zich mee die we via het alfabetische, geletterde denken niet meer  kunnen begrijpen. Causale en historische verklaringen zijn  uiteindelijk grondeloos. De dominantie van abstracte teksten en for- mele begrippen leidt tot een gevoel van absurditeit en existentiële leegte.

Technische beelden
In deze crisis van de geschiedenis, van het lineaire denken, zo betoogt Flusser, zijn  de technische beelden, te beginnen met de fotografie, tot ontwikkeling gekomen. Het betreft hier  een postalfabetische code, die abstracte teksten weer voorstelbaar wil maken. De technische beelden strijden tegen de tekstolatrie om deze te overwinnen. In de poging om begrippen aanschouwelijk te maken bieden ze geen afbeeldingen, maar modellen. Deze beelden betekenen namelijk niet de wereld, maar teksten. Ze bemiddelen tussen de mens en zijn  teksten.

Technische beelden zijn  het product van de natuurwetenschappelijke, technische rationa- liteit. Bijvoorbeeld foto’s hebben hun oorsprong in optische en scheikundige theorieën en berekeningen, dat wil zeggen in alfa numerieke teksten. Flusser omschrijft het technische beeld als een medium met een nuldimensionale code, opgebouwd uit puntjes.

Het technobeeld representeert geen werkelijkheid, maar het transformeert deze in informatie. Voor een goed begrip van de betekenis van het technobeeld is het begrip apparaat van cruciaal belang. Een technobeeld is altijd geproduceerd door een apparaat, waarvan de mogelijkheden worden bepaald door de programma’s die erin  zitten. Weliswaar functioneert het apparaat in dienst van de bedoeling van de fotograaf, maar deze bedoeling functioneert op haar beurt in dienst van het programma van het apparaat. De fotograaf kan het programma niet veranderen. Creativiteit, vrijheid betekent dan ook met de apparaten tegen de apparaten spelen om aan onszelf en de absurde wereld zin,  betekenis te kunnen te geven.

Een verdere uitwerking hiervan vinden we in Flussers boek Ins universum der technischen Bilder, waarin hij speculeert op de culturele impact van gesynthetiseerde computerbeelden. De algemene betekenis van technische beelden, dat ze geen afbeeldingen zijn  maar modellen, wordt namelijk pas echt manifest na de komst van de computer, het apparaat bij uitstek dat denkprocessen kan simuleren. Het numerieke denken heeft zich door overschakeling naar de binaire digitale code losgemaakt en bevrijd uit de alfabetische code van het lineaire denken. Met behulp van de computer kunnen niet-voorstelbare differentiaalvergelijkingen op het beeldscherm zichtbaar worden gemaakt.

Technobeelden zijn  als metacodes van teksten enerzijds abstracties in de derde graad, maar ze bieden anderzijds een nieuwe vorm van concreetheid. Het digitale technobeeld biedt dan ook kansen: we kunnen met technobeelden nieuwe mogelijke werelden ont- werpen. Hiervoor is een nieuwe programmerende verbeeldingskracht nodig die in staat is om berekeningen tot beelden te synthetiseren. En haar kracht toont zich met name waar deze technoverbeelding zich verzet tegen de overvloed aan redundante beelden, die zo kenmerkend is voor de hedendaagse mediacultuur. Ook film-en televisiebeelden moeten deel gaan uitmaken van ‘genetwerkte’ computerbeelden die door de ontvangers bewerkt en opnieuw verstuurd kunnen worden. Pas dan is er sprake van existentiële vrijheid die ook oude – totalitaire – vormen van politiek verwerpt. Televisie wordt dan van een totalitair medium een dialogisch medium. We zullen ons dan wel allemaal – ook de alfa’s – veel meer  moeten verdiepen in de werking van computerprogramma’s.

Het intersubjectieve aspect waarmee mogelijke werelden worden ontworpen is cruciaal. In de woorden van Flusser: ‘Images can be preserved on the screen and in the computers memory. Then one can modify these images; then one can become engaged in a sort of dialogue between one’s own imagination and the imagination fed into the computer. Images modified in this matter can be transmitted to other image creators and these image creators can modify them further before sending them back to their original senders’ (Flusser 2002a: 115).

De mens is in deze utopische voorstelling geen subject meer  van een gegeven objectieve wereld, maar een knooppunt van mogelijkheden in het ontwerpen van alternatieve werelden.3 De kritiek op de impact van technobeelden vindt dan niet langer plaats in de vorm van tekst, maar in de vorm van andere technobeelden. De lineaire tekst speelt volgens Flusser slechts een voorbijgaande rol in de ‘geschiedenis’ van de mensheid… (Flusser 1999:  9).

De toekomst van het schrift
Het idee van geschiedenis en het lineaire denken zijn  voor Flusser een product van het alfabetische schrift. De geschiedenis als historiciteit is ten einde, heeft geen doel meer  als het beeld zelf het doel is van de geschiedenis. Het doel van bijvoorbeeld een vliegtuigka- ping is primair om op televisie te komen (Flusser 2008). Alle gebeurtenissen, bestaande beelden en teksten zijn  input voor technobeelden; de technische beelden zuigen alles in zich op, waardoor alles eeuwig herhaalbaar is; alle tijd mondt uit in het heden. Het uni- versum van de technische beelden programmeert ons tot na-historisch denken. Wij denken steeds meer  beeldend, functioneel, programmatisch en in termen van informatie.

De bedreiging van deze ontwikkeling is dat we de wereld en onszelf louter in functie van de apparaten en technobeelden beleven. De kans daarentegen ligt in het zelf leren programmeren, waartoe we volgens Flusser de dominante code van het lineaire schrift moeten opgeven. Het klassieke schrijven op papier is meer  discursief dan dialogisch; en dat stelt grenzen aan creativiteit en vrijheid. Het schrijven van brieven, het voeren van telefoongesprekken is weliswaar dialogisch, maar de dialoog blijft hier  beperkt tot een eendimensionale, conceptuele boodschap. De uitwisseling van technobeelden met behulp van de technoverbeelding maakt een nieuwe nabijheid tussen mensen mogelijk. Het nieuwe schrijven en lezen is programmeren en computeren.

We willen het alfabet als code van het historisch bewustzijn ook wel opgeven – zo stelt Flusser –, omdat we genoeg hebben van het idee van vooruitgang, begrepen als toene- mend universalisme. Dit historische vooruitgangsdenken was immers ook gewelddadig. De omcodering van de analoge, alfanumerieke code naar de digitale code gaat echter wel gepaard met verlies. In de schriftcultuur bestaat een intrinsieke relatie tussen taal, spre- ken en denken; en bij het verdwijnen van de schriftcultuur – waarin de tekst de partituur is van het gesproken woord – zal het spreken verwilderen en een deel van het denken ‘barbariseren’ (Flusser 2002a: 64). En met het verdwijnen van het alfabetische schrift ver- dwijnt ook het lezen als het kritisch ontcijferen.

Een semiotische, talige analyse van beelden – die laat zien  dat beelden symbolische connotaties hebben die de werkelijkheid op een bepaalde manier construeren – is voor Flusser niet toereikend. Een dergelijke beeldkritiek gaat namelijk voorbij aan de pro- grammerende werking van de apparaten. Het gaat er veeleer om te laten zien  welke moge- lijkheden wel en niet in de technobeelden worden gerealiseerd (Flusser 2002a: 143).

In Flussers beschrijving van de toekomstige lezer die op het beeldscherm allerlei informa- tie oproept, verbindt en manipuleert, die dus geen lineaire teksten meer  leest, herkennen we de huidige lezer en het fenomeen hypertext. Met behulp van zijn  vocabulaire kunnen we zeggen dat tekst op het beeldscherm eigenlijk geen tekst meer  is, maar een technobeeld.

Ook een Google-pagina is een technisch beeld, want gekenmerkt door de trefwoorden: beeld, apparaat, programma en informatie. De ranking van zoekresultaten wordt bepaald op basis van een ingewikkeld algoritme dat rekening houdt met vele variabelen, waar- onder het aantal keren dat een pagina is aangeklikt. We zijn  geneigd om deze pagina’s als tekst te lezen, waarbij we er onbewust van uitgaan dat er een lineaire logica aan ten grondslag ligt. Deze technobeelden vergen een kritische analyse; we moeten voldoende kennis hebben om de totalitaire aspecten ervan te onderkennen. Zo krijg ik bijvoorbeeld op grond van mijn zoekgedrag in het verleden andere informatie over een bepaald onder- werp  dan iemand anders met een ander zoekverleden. Of denk aan sociale media als Facebook, waarin je identiteit wordt gereduceerd tot een format. Facebook is bij uitstek een voorbeeld van een apparatenprogramma dat de samenleving gebruikt als feedback voor zijn eigen verbetering. Flusser zou vandaag de dag dan ook zeker een aanhanger zijn  van de Open Source-beweging, waarvan de doelstelling is dat iedereen die dat wil kan bijdragen aan de ontwikkeling van gebruikte softwareprogramma’s.

Flusser vond het jammer dat zijn eigen mathematische competentie om langs digitale weg beelden te produceren tekortschoot. Maar in zijn enthousiasme voor het digitale lijkt hij soms te vergeten dat het digitale altijd tussen twee analoge processen in zit. Woorden worden in 0 en 1 gecodeerd in de computer en verschijnen vervolgens weer analoog op het scherm. Juist de analoge receptie biedt volgens de Canadese (media)filosoof Brian Massumi de lezer de mogelijkheid tot openheid, reflectie, affecten. Het nieuwe is niet het resultaat van de digitale code zelf, maar van zijn omweg in het analoge. Ook Peter Sloterdijk ziet de digitalisering niet als het eind van de alfabetisering maar als het begin van een hyperalfabetisering. Mensen leren niet alleen meer lezen en schrijven, maar vooral ook design, het ontwerpen van beelden. Op het cultuurkritische belang van dit laatste wees Flusser ons al in de jaren tachtig. Postuum verschenen ook opstellen van hem over kunst en design, waarin hij de tegenstelling tussen kunst en wetenschap ondermijnt. Denk hierbij bijvoorbeeld aan het gebruik van satellietbeelden. Een ‘flusseriaanse’ inspiratie vinden we in The New Aesthetic, begonnen in 2011 als een onderzoeksproject van de ontwerper James Bridle naar nieuwe manieren om de wereld te zien. Inmiddels uitgegroeid tot een soort van cultuurkritische netwerkbeweging waar algoritmische geletterdheid een grote rol speelt.

Tot slot: filosoferen met beelden?
Tegenover het academische vertoog verdedigt Flusser het essay als een open en dialogi- sche vorm die mede de inhoud bepaalt. Als een fotograaf belicht hij keer op keer hetzelfde onderwerp, vanuit net een ander perspectief. Hij verdedigt de fenomenologische methode als de filosofische vorm van fotografie, en hij zou graag zien  dat het maken van video’s dé filosofische methode wordt (Flusser 2008:  168). Weg met de filosofieboeken! Video is bij uitstek een instrument voor reflectie: ‘Filosofie hoeft niet langer gebaseerd te zijn op geschreven teksten, op concepten. Filosofie kan nu worden gebaseerd op technobeelden, op ideeën in de strikte betekenis van het woord’ (Flusser 2008:  282). Toevallige combina- ties van beelden zijn, zo zegt  hij, juist aanleiding tot filosofische verwondering.

Jacques Derrida – voor wie de temporele logica van het schrift paradigmatisch is voor alle media, dus ook voor het beeld – kreeg eens het verzoek van studenten om in plaats van een paper een filmpje te mogen inleveren. Hij vond  het een aardig experiment, maar

Literatuur:

• Derrida, J. & Stiegler, B. (2002). Echographies of Television. Cambridge: Polity.
• Flusser, V. (1983). Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen: European Photography. (Nederlandse vertaling: Een filosofie van de fotografie. Utrecht: IJzer 2007).
• Flusser, V. (1984). Ins Universum der technischen Bilder. Göttingen: European Photography 1999.
• Flusser, V. (2002a). Die Schrift. Hat schreiben Zukunft? Göttingen: European Photography.
• Flusser, V. (2002b). A new imagination. In V. Flusser (A. Strohl red.), Writings, University of Minnesota Press.
• Flusser, V. (2008). Kommunikologie weiter denken. Die Bochumer Vorlesungen. Frankfurt: Fischer.
• Massumi, B. (2002). Parables of the virtual. Movement, affect, sensation. Durham: Duke University Press.
• Poster, M. (2010). McLuhan and the cultural theory of media. Media Tropes eJournal, 2(2), 1-18. Sloterdijk, P. (2006). Interview: Thick books will survive. Digitalisierung. Goethe Institute.