Home De onmogelijke terugkeer

De onmogelijke terugkeer

Door Tammy L. Castelein en Bram Ieven op 03 november 2014

De onmogelijke terugkeer
Cover van 04-2010
04-2010 Wijsgerig Perspectief Lees het magazine

Vorig jaar deed de tentoonstelling ‘Modernologies’ musea in verschillende Europese steden aan, waaronder het Museu d’Art Contemporani in Barcelona en het Museum of Modern Art in Warschau. Deze tentoonstelling had als doel de logica achter de principes van het architecturale project van het modernisme en het postmodernisme opnieuw te onderzoeken. Wat haar relevant maakt met betrekking tot de vraag naar engagement in de kunst is dat ze aantoonde dat er in de hedendaagse kunst een verlangen heerst naar een terugkeer naar het modernisme. ‘Modernologies’ gaf de indruk niet alleen het project van het modernisme opnieuw onder de loep te willen nemen, maar ook te willen nagaan welke facetten van de gefaalde utopia’s van het modernistische kunstproject er vandaag nog rechtstaan.

Dit artikel is exclusief voor abonnees

Dit artikel op Filosofie.nl is alleen toegankelijk voor abonnees. Met liefde en zorg werken wij iedere dag weer aan de beste verhalen over filosofie. Steun ons door lid te worden voor maar €4,99 per maand. Log in om als abonnee direct verder te kunnen lezen of sluit een abonnement af.

De politieke aspiraties die de modernistische kunst koesterde vormden met andere woorden een belangrijk focuspunt voor een aanzienlijkaantal van de kunstenaars die deelnamen aan deze tentoonstelling. Opmerkelijk genoeg keerden velen terug naar de logica van het modernisme via de videokunst, een artistiek medium dat zijn intrede in de kunst deed na het modernisme. Dit toont al aan dat het idee zelf van een terugkeer naar het modernisme niet zo eenduidig is als het op het eerste gezicht lijkt. Immers, een overzetting van de artistieke principes van het modernisme naar de videokunst verlangt dat het modernisme zich inschrijft in het artistieke en museologische paradigma van deze tijd, waarin videokunst een toonaangevende rol speelt. Dit impliceert dat de principes van modernisme zich moeten aanpassen aan de politieke en utopische aspiraties van deze tijd, die grondig verschillen van die van de hoogdagen van het modernisme. In onze optiek vormt dit verlangen naar een terugkeer naar het modernisme, zoals dat bijvoorbeeld uit de ‘Modernologies’-tentoonstelling maar ook uit andere gelijkaardige tentoonstellingen bleek, een geschikt startpunt voor een onderzoek naar engagement in de hedendaagse kunst. Op het eerste gezicht speelt het begrip engagement geen beslissende rol in het discours rondom hedendaagse kunst. Een goed deel van de werken die vandaag tentoongesteld worden is weliswaar op de een of andere manier politiek geladen of behandelt een politiek thema, maar laat zich niet zomaar inpassen in het klassieke begrip van engagement, dat steeds een stap in de richting van een duidelijke politieke stellingname zet. De wijze waarop kunst vandaag met politiek omgaat heeft veeleer te maken met het in vraag stellen van bestaande politieke regimes, het vormgeven van politieke paradoxen en het spelen met de grenzen van het politieke domein. Een goed voorbeeld hiervan is de tentoonstelling die op dit moment loopt in het bak te Utrecht, getiteld ‘Vectors of the Possible’. In deze tentoonstelling wordt de relatie tussen politiek en kunst gevat via het begrip van de horizon. Politiek en kunst verhouden zich ten opzichte van elkaar als horizonten: ze vormen elkaars landschap maar blijven onbereikbaar voor elkaar. Om dit begrip van de relatie tussen kunst en politiek mogelijk te maken, moet er een zekere afstand worden gehouden tot het begrip engagement.

De problematiek van het modernisme
Dat wil niet zeggen dat het niet boeiend kan zijn om het begrip engagement te herintroduceren in het debat over de relatie tussen kunst en politiek. De vraag die sommige kunstwerken vandaag lijken te stellen is of de grijze zone tussen politiek en kunst niet overschreden kan of moet worden. Als de politiek een horizon is voor de kunst, is het dan mogelijk en wenselijk om met die horizon te versmelten? Een dergelijke versmelting veronderstelt namelijk een andere relatie tussen politiek en kunst dan die van de horizon, een relatie die dichter bij het begrip engagement komt en die daarmee een terugkeer impliceert naar een ouder paradigma omtrent de relatie tussen kunst en politiek. Toch is dit precies datgene waarnaar velen van ons niet willen of zelfs kunnen terugkeren: het fervente en militant politieke engagement van de avant-garde van het begin van de twintigste eeuw. De oorspronkelijke opkomst en de relevantie van het begrip engagement in de kunst kan volgens ons ook niet los beschouwd worden van de opkomst van de avant-garde en het modernisme in de kunst. In het modernisme vinden we immers de opkomst van een politiek militantisme in de kunst, dat we vandaag de dag nog af en toe zien opflakkeren in hedendaagse ideeën over engagement in de kunst. In zijn review van ‘Modernologies’ beschrijft de kunstcriticus Brian Dillon de voornaamste ambitie van de tentoonstelling als een reikhalzen om terug te keren naar de ‘problematiek van het modernisme’. Zijn keuze voor het woord ‘problematiek’ is treffend. Indien er immers zoiets als engagement in de kunst bestaat – en wij twijfelen eraan of het gebruik van dit woord met betrekking tot kunst nuttig is wanneer het erop aankomt om de politieke kracht van de kunst vandaag te meten –, dan maakt dit concept deel uit van een bredere problematiek die zijn betekenis, functie en mogelijke effecten bepaalt. Met andere woorden, het begrip engagement maakt deel uit van de wijdere problematiek van het modernisme. Dit betekent ook dat de terugkeer van engagement als een relevant begrip voor ons een – uiteindelijk onmogelijke – terugkeer naar het modernisme impliceert, ook wanneer de auteurs die zich vandaag bedienen van dit begrip beweren dat ze niets ophebben met modernisme en zich enkel afvragen wat er na het postmodernisme komt. De mogelijkheid van engagement in een kunstwerk suggereert voor hen vooral een ontsnappingsroute uit de postmoderne chaos en vrijblijvendheid. Maar deze vrijblijvendheid, die zich wellicht beter laat karakteriseren als een onmogelijkheid tot een horizonversmelting, wordt niet ongedaan gemaakt door het begrip engagement te recycleren.

De vraag dringt zich nu op wat deze problematiek van het modernisme dan precies inhoudt. In plaats van te delven in het modernisme om de problematiek ervan te ontdekken, is het misschien vruchtbaarder om te vraag te stellen wat het verlangen naar een dergelijke terugkeer zou kunnen betekenen en op zoek te gaan naar precies die aspecten van het modernisme die relevant zijn voor het begrip engagement vandaag. Een van de redenen waarom we denken dat een terugkeer naar het modernisme zoals dat werd voorgesteld bij ‘Modernologies’ nooit kan slagen, is dat er geen echte terugkeer naar ‘de organische presuppositie van de basale concepten’(Althusser) van het modernisme mogelijk is. Dit betekent voor ons dat het concept engagement, ook wanneer het opnieuw wordt opgediept, niet zomaar te recupereren is voor de kunst vandaag. De historische, sociale en politieke omstandigheden die het begrip destijds kracht verleenden zijn voorbij en de context vandaag is anders. Daardoor riskeert het begrip engagement vandaag hol te klinken; het gebruik ervan getuigt vooral van een verlangen naar de terugkeer van de mogelijkheid van engagement en niet van de reële mogelijkheid van engagement vandaag.

De specifieke omstandigheden waaronder het concept engagement slagkracht en relevantie vergaarde, zijn die van het modernisme. Binnen de context van de problematiek van het modernisme was en is het concept engagement onlosmakelijk verbonden met het concept van de autonomie (letterlijk: ‘eigenwettelijkheid’). Het idee dat kunst geëngageerd kan zijn of een vorm van engagement teweeg kan brengen in haar kijkers (of lezers) veronderstelt op zich al een context waarin kunst de mogelijkheid heeft om te functioneren als een relatief autonome discipline of (sub)veld tussen andere velden. Engagement is dus een vorm van politieke betrokkenheid in de kunst die een relatieve vrijheid van de kunst vooronderstelt om een politieke positie in te nemen en die daarom altijd al uitgaat van een zekere autonomie van de kunst. Tegelijkertijd toont het begrip engagement aan dat de kunst de drang vertoont om haar (relatief) autonome positie in de maatschappij op te geven om zich ten volle te kunnen engageren met de politieke strubbelingen van haar eigen tijd.

Het historische moment waarop kunst deze ambigue positie bereikte is de periode van het modernisme. Het modernisme kwam op in een tijd waarin kunst niet langer afhankelijk was van het patronaat en mecenaat van religie of politiek. Hoewel de kunst ook toen al zeer nauw samenhing met het kapitaal van de bourgeoisie, was de kunstmarkt nog niet uitgegroeid tot de monstermarkt die we vandaag kennen. De uiteindelijke implicatie van dit alles is dat de concepten engagement en autonomie slechts relevant zijn voor een welafgebakende periode in de geschiedenis van de kunst die bekend is geworden als het modernisme en dat een koppig vastklampen aan deze termen vandaag de dag het denken over kunst in een richting zou kunnen duwen die allesbehalve wenselijk is. Bovendien maken deze twee concepten, die vaak worden voorgesteld als tegengestelden, deel uit van eenzelfde problematiek, waarin ze niet zozeer elkaars onmiddellijke tegengestelden zijn, maar veeleer elkaar wederzijds voeden.

De toekomst van de avant-garde

Om dit argument verder te illustreren en om de problematiek van het modernisme meer in detail uit te diepen willen we een korte analyse presenteren van Clement Greenbergs klassieke essay over dit onderwerp, ‘Avant-Garde and Kitsch’. In deze tekst, die gepubliceerd werd in 1939, stelt Greenberg de vraag hoe het mogelijk is dat onze cultuur de voedingsbodem is geweest van zulke diverse fenomenen als modernistische kunst en kitsch. Greenberg, zelf een aanhanger van de theorie van de autonomie van de kunst, stelt dat de avant-garde en modernistische kunst resulteerden uit een culturele dynamiek die volkomen uniek is en zowel de exponentiële groei van de wetenschap inhoudt als de differentiëring van verschillende sociale en culturele domeinen met elk hun eigen rationaliteit. De kunst van de avant-garde werd enkel mogelijk gemaakt, zo argumenteert Greenberg, door een ‘uitmuntende historische gevoeligheid – of beter gezegd, door de opkomst van een nieuwe vorm van maatschappijkritiek, een historische kritiek’. In het meer dan twintig jaar later geschreven essay Modern Painting licht Greenberg nogmaals zijn argument toe dat het hele idee van modernisme vooronderstelt dat kunst een autonoom veld werd onder andere velden. In dit essay definieert hij het modernisme in een veel bredere zin als ‘het gebruik van voor een discipline kenmerkende methoden om die discipline zelf te bekritiseren, niet om haar omver te werpen, maar om haar nog steviger in haar competentiegebied te wortelen’. Het doel van elke discipline is volgens hem zich te rechtvaardigen als discipline via de specifieke eigen competenties en verwezenlijkingen, en op die manier ‘autonomie te verwerven’. In het geval van de kunst betekent dit dat zij net datgene moest ontdekken en vervolgens ontwikkelen wat haar het meest eigen was, haar essentie, en deze bleek noch in enige religieuze kracht, noch in de politiek te liggen, maar in haar vormentaal.

Niettemin is de genese en geschiedenis van de modernistische kunst enigszins complexer dan dit verhaal op het eerste gezicht doet vermoeden. In ‘Avant-Garde and Kitsch’ schetst Greenberg de historische formatie van het modernisme en zijn beweging in de richting van autonomie op basis van een andere karakteristiek. Hij ontwaart deze in de modernistische kunst: haar poging om de cultuur levend te houden door steeds weer op zoek te gaan naar wat nieuw en fris is. Aan de ene kant bevonden modernistische kunstenaars zich dus meer en meer in een nieuwe kunstwereld die haar eigen autonomie bezong, aan de andere kant voelden ze zich genoodzaakt om een duidelijke connectie te poneren tussen hun kunst en het revolutionaire politieke gedachtegoed van hun tijd. Greenberg stelt het als volgt:

‘Toen de avant-garde er eenmaal in was geslaagd om zich van de maatschappij “los te maken”, keerde ze zich om en keurde zowel revolutionaire als burgerlijke politiek af. De revolutie was een interne linkse maatschappelijke beweging en maakte deel uit van die warrige ideologische strijd die door de kunst en literatuur zo ongunstig bevonden wordt wanneer die “waardevolle” axiomatische overtuigingen waarop de cultuur tot dan toe was gegrondvest in het geding raken. Vandaar dat de avant-gardebepaalde dat haar waarachtigste en belangrijkste functie niet was om te “experimenteren”, maar om een pad uit te stippelen dat de cultuur in staat zou stellen voort te bewegen te midden van ideologische verwarring en geweld.’

Greenberg schets hier het klassieke pad naar de autonomie. Al is zijn analyse van de dynamiek achter modernistische kunst niet zonder gebreken, ze maakt wel duidelijk dat het begrip engagement behoort tot deze dynamiek. Het is immers op dit moment – waarop kunst zich niet langer onder de knoet weet van de religieuze en politieke opdrachtgevers die haar intoomden binnen hun eigen grenzen, maar evenmin wenst toe te geven aan de revolutionaire eisen van haar eigen tijd – dat het concept van engagement zijn specifieke inkleuring en betekenis begint te verwerven. In deze situatie, waarin kunst aangeeft dat ze zich volledig heeft losgewrikt van alle politieke ladingen en aanspraken, wordt het idee dat het werkelijk politieke doel van kunst – voor zover ze dat heeft – erin bestaat om bedenkelijke tendensen binnen politieke stromingen te belichten of om de aandacht te vestigen op diegenen die niet of onvoldoende gerepresenteerd worden op een manier die gebruikmaakt artistieke technieken die op zichzelf losstaan van het bedrijven van politiek. Dit is de betekenis die engagement in de kunst in het kielzog van het modernisme uiteindelijk aannam. Vanaf dat moment wordt het kenmerk op basis waarvan de autonome kunst haar autonomie poneert – haar formalisme – tot het politieke, zowel in de kunst als daarbuiten.

Cruciaal in deze opvatting van engagement is dat het politieke engagement van de kunst hier wordt bepaald en mogelijk gemaakt door de relatieve autonomie van de kunst. Precies omdat kunst niet wordt gedefinieerd door een reëel politiek voogdijschap wordt het denkbaar dat ze een politieke positie inneemt die in zekere zin als geëngageerd en kritisch kan worden bestempeld. De vorm die engagement hier aanneemt is er een waarin politieke kritiek essentieel is: geëngageerde kunst staat kritisch ten opzichte van bestaande politieke regimes, bekritiseert institutionalisering en tracht hiervan weg te breken via immanente kritiek, dat wil zeggen via kritiek die in se blijft behoren tot het – autonome – artistieke paradigma. Met andere woorden, deze vorm van geëngageerde kunst is wel in staat om het bestaande politieke establishment af te keuren, maar ze kan geen eenduidige politieke toekomst uittekenen of ons in een bepaalde politieke richting duwen zonder als botweg ideologisch afgedaan te worden. Centraal aan deze geëngageerde kunst is de onwil om een gemeenschappelijke politieke toekomst vooruit te stellen, of misschien ook de desillusie over de mogelijkheid om een dergelijke toekomst zelfs maar voor te stellen. Voorenkele avant-gardekunstenaars had de zoektocht naar het absolute in de kunst een onmiddellijke politieke betekenis. De creatie van een nieuwe vormentaal en de introductie van nieuwe en tot dan toe ontoelaatbare elementen in de kunst – zoals uitgescheurde stukjes krant, of woorden die ontleend werden aan het vulgaire taalgebruik– in bijvoorbeeld het werk van Raoul Huelsenbeck, Vladimir Mayakovskien GustavKlutsis dienden een direct politiek doel. Het gemeenschappelijke dat al deze kunstwerken delen en dat beschouwd kan worden als een van de kernelementen van het modernisme is hun futuriteit: het idee dat een nieuwe, gemeenschappelijke en universele toekomst een reële optie is. Deze avant-gardekunstenaars vonden dat het (nog steeds) mogelijk was samen te werken aan de belofte van een politieke universele toekomst. We zien deze toekomst uitgedrukt in de modernistische architectuur, maar we vinden haar eveneens terug in zelfs de meest abstracte werken van Klutsis.

Futiele melancholie

Deze oriëntering op de toekomst vinden we niet, of toch zeker niet op eenzelfde manier, terug in de hedendaagse kunst. Op dit moment is het waarschijnlijk niet eens mogelijk om een dergelijk concept van futuriteit te bereiken in de kunst. Wat we daarentegen wel zien, is een terugkeer naar de problematiek waarmee het modernisme ons confronteerde. Maar het idee van een terugkeer sluit de mogelijkheid om een vorm van futuriteit te bereiken uit. Het resultaat hiervan is dat de problematiek van het modernisme – die vast hangt aan deze futuriteit – op die manier ook buitenspel wordt gezet. In plaats van een politieke toekomst uit te schetsen, biedt de ‘terugkeer naar de problematiek’ een prettige maar ver- derfelijke mix van nostalgie en melancholie. Ironisch genoeg zijn dit net de gevoelens die lijnrecht indruisen tegen het idee van futuriteit die we terugvinden bij de meer politieke modernistische kunst.

De terugkeer naar een dergelijk militant idee van engagement in de kunst, gebaseerd op universaliteit en futuriteit, is een nostalgische en veeleer futiele poging om het politieke moment te doen heropflakkeren waarin kunst wel degelijk een effectieve politieke kracht bezat. Deze terugkeer naar engagement is niet zo zeer een beweging weg van het postmodernisme of terug naar het modernisme. Het is veeleer een heropdissen en herkauwen van de artistieke kenmerken en politieke argumenten die typische waren (en zijn) voor het postmodernisme zelf. Voor een denker als Lyotard ‘is de postmoderniteit niet een nieuw tijdperk, maar slechts het herschrijven van enkele kenmerken die door moderniteit vereist werden en voor alles van de pretentie van de moderniteit om haar legitimiteit te ontlenen aan de emancipatie van de gehele mensheid door de wetenschap en de techniek’. Het herschrijven van de meer militante politieke aspecten van de modernistische kunst, bijvoorbeeld door het bekritiseren van haar drang naar wat een illusoire universaliteit is gebleken, vormt precies datgene wat het wil overkomen, het postmodernisme.

Dit impliceert niet dat kunst vandaag niet politiek betrokken kan zijn, of dat ze niet kritisch kan zijn op politiek of sociaal vlak. Integendeel, we leven in een tijd waarin de overgrote meerderheid van de kunstwerken die tentoongesteld worden in musea een zekere kritische politieke positie tracht in te nemen, zoals we hierboven al argumenteerden. Maar misschien zijn deze kunstwerken niet in staat om een vergelijkbare futuriteit te poneren als de modernistische kunst. Dat zou kunnen komen door de specifieke historische omstandigheden waarin ze zich bevinden, door het feit dat ze omringd worden door een kritisch discours en een specifieke vormentaal aannemen.
In dit opzicht is het raadzaam om Raymond Williams essay When was Modernism? te herlezen. Hierin brengt Williams het idee van futuriteit en de poging om een politieke gemeenschap te verbeelden naar voren als de meest essentiële kenmerken van het modernisme. Hij contrasteert de historische impasse van de postmoderniteit met het historische project van de moderniteit en argumenteert dat we op zoek moeten gaan naar een uitweg uit deze impasse. We moeten ons ontwikkelen in de richting van ‘een moderne toekomst waarin de gemeenschap weer opnieuw verbeeld kan worden’. Dat we vandaag meer dan ooit moeten zoeken naar een gemeenschappelijke toekomst is een belangrijk inzicht. Desondanks moeten we de zogenoemde ‘niet-historische onveranderlijkheid van het postmodernisme’ die hij aan het werk ziet in onze tijd het hoofd bieden. Dit is in menig opzicht het resultaat van kritische projecten zoals Adorno’s Negative Dialektik, die wel de dialectische beweging volgen, maar op het laatste moment toch de aanspraak op totaliteit teniet- doen. Adorno is onvermoeibaar in zijn herschrijven van wat hij de grote verhalen noemt, die hij voorstelt als gebroken illusies waarnaar we nu alleen nog maar kunnen terugverlangen met de onoverkoombare melancholie die bepaalde neomodernistische en post- postmoderne projecten en lifestyles nog altijd tekent.

In dit kritische discours wordt kunst in de woorden van Adorno ‘in essentie (… ) discordant en antagonistisch’ en minacht ze de melancholienet zozeer als ze haar aanmoedigt. Dit wordt echter op geen enkel moment vertaald naar een universeel politiek project. Engagement kan een kritische betrokkenheidzijn – met alle bedenkelijke consequenties die verbonden kunnen zijn aan politieke projecten–, maar engagement in de kunst vandaag is niet in staat om te datgene na te streven wat wel nog een reële mogelijkheid was in het modernisme: het vooropstellen van een beeld van een gemeenschappelijke nieuwe toekomst. Ondanks deze historische verschuiving is het volgens ons nog steeds de taak van werkelijk politiek betrokken kunst om een gemeenschappelijke futuriteit voorop te stellen – het is alleen de vraag of engagement het geschikte concept is om deze taakte denken. Is het werkelijk wenselijk om een herschrijven van of een terugkeer naar het politiek engagement dat aanwezig is in bepaalde tendensen van het modernisme te verlangen, terwijl het nu net deze beweging is die ons in de situatie heeft gebracht waaruit we zo wanhopig proberen te ontsnappen?